活潑、進步與穩重：王人美的銀幕形象變遷

1931年5月，上海聯華影業公司與由黎錦暉組織的明月歌舞團全體人員簽訂合同，作為歌舞團的一員，王人美正式進入中國電影史的篇章，同時獲得了不同于以往嬌弱女星形象的“野貓”“野玫瑰”等稱號。本文主要研究在此后的30年里，隨著時代的流變與個人的成長，王人美塑造了哪些銀幕形象。

一、活潑：王人美的銀幕初印象（1931-1934）

在1931—1934年間，王人美開始了在銀幕上的初次獻影，王人美主要出演了《野玫瑰》（1931，導演孫瑜）中漁行雜工的女兒小鳳；《都會的早晨》（1932，導演蔡楚生）中城市踏車夫的女兒蘭兒；《春潮》（1932，導演鄭應時）中的嚴玉瑛；《漁光曲》（1934，導演蔡楚生）中的漁家女小貓；《小天使》（1934，導演吳永剛）中的姐姐，由于未能找到《都會的早晨》與《春潮》的片源，筆者僅能以其他現存影像與文字信息對王人美在這一時期的銀幕形象進行分析。

無論是《野玫瑰》中的小鳳、《漁光曲》中的小貓或是《小天使》中的姐姐，這幾個角色具有同樣的特征一健美的體魄、青春的活力與開朗直爽的性格，概括來說是王人美在銀幕上體現的活潑特點 （如圖1）。具體到影片文本來看，《野玫瑰》中的小鳳開篇就擼起褲腿，露出健碩的小腿站在水池中，通過爬窗子回到家中，在父親對她一頓訓斥之后，小鳳甩動著小腿哄著父親，隨后光著腳丫走在鄉村路上，又將糾纏她的男子推進泥坑，與他在泥坑中扭打。在電影開篇的這幾幕，已經勾勒了一個行為上活潑自由，思想上天真可愛的小鳳形象。小鳳隨江波來到上海市區住在鴿子籠式的閣樓里與幾個小伙伴同住，生活條件艱苦，但小鳳也會苦中作樂，將沉睡的老槍手里的饅頭換成報紙，將一桌子的清淡菜說成是山珍海味來慰藉自己，在艱苦環境下的小鳳也仍然展現出活潑樂觀的特征。

《漁光曲》中由王人美扮演的青年“小貓”的第一個鏡頭是扎著一條粗粗的麻花辮，挽起袖子與褲腳，在海邊和哥哥“小猴”拉著手里的魚網，在聽到朋友何子英的呼喊后，歡快地跑向何子英，與何子英交談的時候還露出了一排雪白的牙齒，活潑、勤勞且具有力量的“小貓”形象已呈現于銀幕之上。而后“小貓”“小猴”進城打工，一個男性工人調戲“小貓”，而“小貓”一把推倒工人，拉著“小猴”就跑，還將黑煤粉抹在臉上，這就與在高樓內抹著胭脂白粉的女性形成鮮明的對比，“小貓”的真實、純粹在此得以展現。這一鏡頭不僅僅代表了《漁光曲》這一影片中的王人美，將王人美與同時代在銀幕上嬌弱且濃妝艷抹的類型化女星也進行了區分，也正是因為差異化的人物形象塑造，使王人美在銀幕上塑造了前所未有的主角形象。在《小天使》這一影片中，王人美飾演姐姐的形象，雖是配角，但其活潑也呈現于銀幕之上，在幻想項鏈掛在脖子上時洋溢的笑容，弟弟教導時的耐心與活力，在弟弟需要同型血來救命時，她毅然上前為弟弟輸血救命等，均展示了這一角色在作為姐姐的嫻靜，同時又帶有的活潑生機。這一時期，王人美無論演繹什么角色，她積極活潑的特征都不僅僅是通過單個事件來展現的，更重要的是這個角色的日常舉動中滲透著的個人特質，走路時的蹦蹦跳跳、每次開心時的露齒大笑、奔跑時的左搖右晃，本身充滿健康美感的體魄展現，以及與人日常交流時來回旋轉的眼珠等一切生活中的行為貫穿于這些角色之中，這些行為的疊加為角色賦予了專屬的銀幕形象——活潑，而這一形象實則是演員王人美的本色出演。

圖1活潑健康的王人美（《轟報》1932年9月27日27版）

圖2《風云兒女》中因可以上學而開心的王人美從左至右依次是王人美、顧夢鶴、袁牧之（《時報》1935年5月24日24版）

王人美在電影演出之前的5年一直在黎錦暉組織的歌舞學校或歌舞團里進行歌舞練習或表演，曾在上海、南京、無錫、南通、南洋演出，王人美所在的歌舞團是“中國第一個赴南洋演出的歌舞團”[15s8。正是王人美豐富的歌舞練習與演出經歷，使其獲得了健康的體魄與健美的身體線條，而王人美自身的活潑性格也打造了她的銀幕形象。在影片上映之后，1932年的《電影時報》刊載的文章寫道：“野玫瑰的《野玫瑰》，我愿她永遠這樣活潑天真….”[2這表明，自《野玫瑰》上映之后，王人美獲得了“野玫瑰”的稱號，并且以活潑天真的性格為主，王人美在談及自身對于《野玫瑰》中小鳳的扮演時談道：“我體會最重要的一點是孫瑜按照演員的性格寫戲，或者是為劇中人尋找性格、氣質相類似的演員，也就是說，讓青年演員在頭幾部戲里自己演自己。”[183“所以我就像平常那樣說著、笑著、玩著，拿木盆在坑里劃來劃去，從窗口跳進跳出我的成功主要是表現出了漁家女健康活潑、青春煥發的朝氣。我自己覺得我在鏡頭前確實沒有裝腔作勢、怕怩作態，只是把我固有的天真、活潑、大膽都表現出來了。”[189不僅僅是《野玫瑰》中的小鳳，《漁光曲》中的“小貓”、《小天使》中的姐姐都一以貫之王人美的本色，展現了健康、活潑、純潔的銀幕形象。但不同的是，在拍攝《漁光曲》之時，導演蔡楚生帶領王人美等一行人到浙東象山縣的石埔漁鎮去體驗漁民生活，此時王人美體驗到了真正的漁家女生活，“體驗到了小貓的生活，感受到了她的思想、性格，就是自己逐漸變成了小貓…我覺得小貓應該怎么樣，就怎樣去表演。比如說，我認為小貓應該梳大辮子，我就梳大辮子，不去考慮這樣和我的臉型是否符合，是否漂亮。”[4-15 王人美是將自己變成了漁家女，并且將她自身一貫的活潑賦予到漁家女的身上，進而塑造出帶有活潑性格的不同銀幕形象，但是活潑并非一味簡單的快樂，而是面對生活的困境也會有痛苦的體現，但因她所帶有的樂觀的性格，最后一定會以正向積極的心態來面對苦難，找到出路。《電影日報》評論《漁光曲》：“盛況空前，曾受國際褒獎連映八十四天打破國產片賣座紀錄之lt;漁光曲gt;\"[3;《申報》評《漁光曲》賣座的原因中寫道：“你如果坐在人群中，稍稍注意一下，就會聽見許多哀憐聲，從觀眾的嘴里口里發出來，這就是他們被劇中人感動的一種表示，所以，故事的哀戚和演出的真實性，就是《漁光曲》能夠賣座的一個最大原因。”[4《漁光曲》的成功主要是因為片中“小貓”“小猴”的苦難生活與同時代人們生活的相近，觀眾感到在這個動蕩的年代，他們同樣無法掌握自己的命運，對電影情節的哀嘆也是對自己生活的哀嘆。同時，賣座的原因也有很大一部分是王人美飾演的“小貓”悲哀性與真實性。

圖3巧玲（左，王人美飾）安慰童養媳墜兒（右，秦怡飾）①

王人美的銀幕初現著重于活潑性格的展示，這一時期的王人美可以進行這樣一種活潑自我的形象展示也是時代的推動。這個時代雖然是喧嘩的動蕩時代，但是對于王人美的影響則是1927年的大革命失敗，王人美被送到提供吃住的“美美女校”，她也正是由此與歌舞結緣，之后與電影業結緣。在黎錦暉的組織下，一路來到聯華開啟《野玫瑰》的拍攝，在王人美開啟影片角色的扮演之時，正是無聲電影與有聲電影的迭代時期。作為歌舞演員的王人美，在默片時期可以以健美的體魄，率性灑脫的性格賦予不同銀幕形象，為其賦予活力；在有聲片時期，王人美發揮歌唱才華，其銀幕形象明顯有別于同時期其他的嬌弱女星的銀幕形象。加之其伯樂孫瑜與蔡楚生的藝術造詣，使王人美在銀幕的初現獲得了巨大的反響，也在銀幕表演史上留下了獨具特色的活潑“野貓”的形象。

二、進步：“風云變幻”中的銀幕形象（1935-1947）

在1935-1947年，王人美出演了《風云兒女》（1935，導演許幸之）中的流浪窮姑娘阿鳳；《長恨歌》（1936，導演史東山）中畢業于音樂學院的馬妮娜；《壯志凌云》（1936，導演吳永剛）中的農家女黑妞；《黃海大盜》（1937，導演吳永剛）中的女主角；《離恨天》（1938，吳永剛）中的表演歌舞的母女兩代人；《長空萬里》（1939，孫瑜）中的配角童子軍燕秀；《關不住的春光》（1947，導演王為一、徐韜）中追求光明的婦女梅春麗。筆者將1935—1947年中王人美的銀幕形象的主要特征總結為動蕩時代的進步革命女性，將該時期銀幕形象與之前進行劃分的主要原因有三。第一是王人美作為演員本身的選擇，此時是王人美第一次接觸左翼電影作家田漢與夏衍的創作，她出演二人共同編劇的《風云兒女》中的阿鳳具有明顯的革命進步意識，王人美在動蕩的局勢中也表示“我只知道田老大（田漢）是進步的，金焰和田老大很熟，要求進步，我也應該進步”[28，在此思想引領之下，也同樣在金焰的鼓舞之下，王人美在后面的幾年里確定了對于銀幕形象的選擇標準，以進步革命銀幕形象為主。第二是具體到影片文本，這一時期王人美的銀幕形象打破了之前塑造的單純活潑但是一直被社會壓迫的婦女形象，而是受到啟蒙，具有進步意識的獨立女性形象。第三是王人美自身的遭遇產生的影響，在1935至1947這一段時間內，王人美第一次體驗到了受動蕩時局影響而產生的苦難。1941年，在皖南事變之后，王人美同金焰、吳永剛在香港遭到日本人的關押，隨后又步行五百多里地去桂林，王人美三人的腳底被磨得泡連泡，有過這樣一次經歷，王人美體表示：“過去，我總覺得我們是進步文藝工作者，我們的生活健康向上，無可指責。現在，我們親身嘗到了流亡生活的艱辛，也不難想到“九·一八”和“七七”事變給全國人民帶來的苦難我感到內疚，也感到痛心，后悔當初沒能參加演劇隊。這時，我是多么迫切地想為抗戰事業做些工作”[1173-174，所以，王人美在有了生活的體驗與想法之后，將進步思想與抗戰自覺地落實到銀幕表演之中。

在探究王人美銀幕形象轉變原因后，我們具體到影片來分析這一時期王人美銀幕形象的特征。由于目前可以觀看的影片資源有限，《長恨歌》《黃海大盜》《離恨天》《長空萬里》四部影片無法觀看并進行細致分析，目前僅能對《風云兒女》《壯志凌云》《關不住的春光》三部影片中王人美飾演的形象進行探討，并以此進行王人美這一時段銀幕形象的一部分總結。《風云兒女》中的王人美扮演的小鳳從東北流亡到上海，在母親去世后，小鳳與鄰居——兩位同為東北老鄉的辛白華和梁質甫一起生活 （如圖2），三人因時局動蕩各自分開，小鳳加入歌舞班，最后回鄉探親，與辛白華相遇，齊唱《義勇軍進行曲》來鼓舞士氣。片中的小鳳命運是悲苦的，先喪母，后與朋友分離，但小鳳在最絕望之際，加入歌舞團進行進步歌曲表演，演唱《鐵蹄下的歌女》。其中歌詞：“誰甘心做人的奴隸，誰愿意讓鄉土淪喪？可憐是鐵蹄下的歌女，被鞭打得遍體鱗傷！”唱的不僅僅是鐵蹄下的歌女，也是正在唱四處流亡的小鳳。在這種時局下，演唱這般歌曲正是對于國民群眾的警醒，讓閉眼沉淪于權力富貴之中的人睜眼看看這個需要大家一起奮起反抗的社會。丟失了自我的辛白華在聽到這首歌曲后也受到震撼，這就是一個在動蕩時代沒有話語權力的歌女可以發揮的進步力量，最終幡然悔悟的辛白華找到歸鄉的小鳳，二人一起鼓舞村民反抗與斗爭，小鳳充滿陽光活力與希望地唱著：“起來，不愿做奴隸的人們，把我們的血肉，筑成我們新的長城….”雖然小鳳是動蕩社會不幸的產物，但小鳳在每一個選擇上都進行積極反抗，充滿了革命進步意識，是一個積極進步的女性！在同時代1935年的報紙上刊載對于《風云兒女》的評論：“少有站在時代前面而昭示出整個出路的作品，就是《風云兒女》這樣的劇本也算是鳳毛麟角了。”[5]

這部影片是站在時代的前沿對于人民群眾進步愛國的號召，而王人美“以活潑的個性，飾一個孤苦伶仃浪跡天涯的少女，能時歌時哭，在《風云兒女》中，整個的劇情被熔化在她的純熟的演技里”。王人美在活潑的個性基礎之上，加深了反抗與進步意識的覺醒，成功演繹了這個生活充滿苦難卻進步歌女阿鳳形象。王人美在《壯志凌云》中扮演隨父親逃難至他鄉的黑妞，黑妞在平日里是一個活潑開朗，愛唱歌的農村姑娘形象。但是當影片中作為外來侵略力量表征的土匪前來侵略黑妞的家鄉時，黑妞表現出了不同于其他農村姑娘的堅毅與剛強，她支持順兒鼓舞全村人民站起來反抗的演講，在真正的戰場來臨時，黑妞也成為唯一一個在戰場上殺敵的女性，最后犧牲在戰場上。王人美扮演的黑妞有著農村小妮子的可愛開朗，又有著超脫于其他農村女性的先進斗志，不做“標準”的農家婦女，而作為全村的永遠和平而努力奮斗的先進革命女性。片中用土匪這一具體形象來代指現實生活中外來入侵者，黑妞也代表了現實生活中的進步女性，是王人美在電影這一空間表達自己內心訴求的一種方式。《關不住的春光》中，王人美扮演的梅春麗是服務戰地的歌詠隊隊員，將現實世界中的矛盾投射到影片中的家庭內部的夫妻關系之上，片中梅春麗與丈夫吳警之間的思想矛盾，也是梅春麗進步特征的集中體現。首先，梅春麗主張作為妻子也同樣需要社交與表演；而吳警之則希望梅春麗在家中做“賢妻良母”。其次，梅春麗認為歌舞表演是要表演給人民大眾的，讓人民大眾欣賞；吳警之認為這樣“低俗”，破壞了他“上層人士”的地位，在他看來妻子梅春麗的歌舞才能應該為他在名利場上博得更多人的幫助與好感。在二人巨大的思想矛盾下，引發了逐漸增強的矛盾沖突，梅春麗一次一次地走出家門與自己的同伴一起交流，吳警之一次一次阻攔。最后，以梅春麗的朋友與村民的集體反抗斗爭為最后的勝利。影片中的梅春麗是不畏權貴、積極反抗、進步獨立與貼近人民的女性代表，進步的女性形象并非單純拒絕成為“賢妻良母”，具體到影片文本分析來看，當作為正義的一方與社會的邪惡進行搏斗之時，能夠站在時代的前沿，思想不被束縛才是進步的女性形象。同時，有人表示疑問：“我們看到了那幾百個村民把吳警之以及那幾個流氓打跑了的時候……我們感到高興、痛快……我們卻起了疑問……梅春麗是不是從此能夠真正自由了？”[在筆者看來，時代不會停止變化，“惡人”也永遠存在，梅春麗逃脫出了這一魔爪，還會有別的困難沖向她，但是梅春麗擁有進步、敢于反抗與不屈服的精神，所以梅春麗獲得了自由的思想，勢必會在一步一步的反抗中找到自己的終極自由。

王人美在這一時期飾演的悲慘流亡的愛國歌女小鳳、鼓舞村民反抗外來侵略力量的農村姑娘黑妞與不屈服于強權與世俗道德觀念壓迫的春麗，這三個形象也許只是王人美這一時期的一個表演層面，但這也表明了這一時期王人美的銀幕形象選擇傾向一一進步，是受了時代環境的影響，希冀通過自己銀幕的表演更多地感染與號召人民大眾對社會的變革做出貢獻。

三、穩重：新時代的新定位（1950-1962）

王人美曾言：“一九五零年初，我回到熟悉的上海，滿心希望能重新學習，求得上進，為祖國建設貢獻一份力量作為一名電影演員，卻再沒有創造出一個感人的銀幕形象。”[1201筆者看來，王人美所表現的“感人”給受眾留下深刻印象，具有特殊性的、標新立異的銀幕形象，就像在20世紀30年代塑造的灑脫的“野貓”“野玫瑰”形象。然而，銀幕所需要的不全是具有強烈個人色彩的形象，銀幕中的演員具有多樣性的特征，除了主角，也需要普通的、平淡的人物形象，配角的輔助使銀幕中的主角更加完滿地表達影片的意蘊，每個角色都有每個角色的“使命”。王人美在這一時期的銀幕形象即“平淡的配角”，也是王人美于新時代的銀幕形象新定位。

在這一時期，王人美扮演過的角色有《兩家春》（1950，導演瞿白音）中的婦救會主任巧玲，《猛河的黎明》（1954，導演魯韌、朱丹西）中的軍醫蘇虹，《探親記》（1957，導演謝添、桑夫）中的黃院長，《青春之歌》（1959，導演崔嵬、陳懷凱）中王曉燕的母親，《花兒朵朵》中方小華的母親，《昆侖山上一棵草》（1962，導演董克娜）中李婉麗的母親。將1950一1962年這一時期定位為王人美的演員生涯的第三階段，是基于時代的變化，也有王人美自身的變化。1949年，中華人民共和國成立，新的政權剛剛建立，動蕩年代已經過去，此時的社會環境穩定和諧，與前期的動蕩、水深火熱的社會形成巨大差異。這一時代的影片被稱為“十七年電影”。由于社會的變化，影片表達的美學主旨也發生變化，“歌頌光明與勝利的活力和樂觀主義色調成為時代美學的要求\"8，電影成為安撫、鼓舞、歌頌工農兵的主要政治工具。1914年出生的王人美于此時已經36歲，加之王人美在這期間因肺結核（1952）與精神問題（1958）分別住院治療，在經歷了歲月的變遷與病痛的折磨之后，她在面容外貌上已經擺脫了“野玫瑰”時期的稚嫩與灑脫，散發著穩重與成熟的氣場，而這種成熟與穩重的力量恰恰可以安撫人民群眾，給觀眾安心踏實的依靠感。王人美在《青春之歌》《花兒朵朵》《昆侖山上一棵草》三部影片中扮演“媽媽”，雖然戲份都較少，但通過她盤起的頭發，充滿慈愛的眼神與手里忙不完的活兒，建構了一個穩重、溫柔的慈母形象。在《兩家春》中，王人美飾演的婦救會主任巧玲是“兩家春”的主要原因，在巧玲生活的農村里，有著9歲男孩娶20歲女性的封建陋習，男孩和女孩都因此受到巨大困擾，巧玲認為“這是包辦婚姻，違反政治章程，應該取消”。

在巧玲對雙方父母的勸說下，最終避免了一場悲劇的發生，女孩和男孩都重新獲得了自由，王人美塑造的巧玲是一個為人民服務的時代楷模形象。在小栓子打自己的童養媳墜兒時，墜幾跑到主任門口大喊：“主任救命啊”，這表明群眾對巧玲的信任與依賴（如圖3）。巧玲跑出房間，一把推開小栓子，并教育小栓子，巧玲站在一幫婦女的最前方與小栓子對峙，樸素的面容與衣著、干練的短發、嚴肅且親切的態度與積極先進的思想等人物特征的疊加塑造了這個穩重、先進的婦救會主任的銀幕形象。在民族影片《猛河的黎明》中，王人美扮演在藏工作的軍醫蘇虹留著一頭干練的短發，穿著工作的平整制服，關心民族和平的事務，塑造了一位勤勞、勇敢與穩重的形象。

建國后的新時代，也是王人美在銀幕上獻影的最后一個時期，王人美在銀幕上駐扎于“綠葉”的角色。不同于以往，以齊耳的短發、樸素的穿著、親切和藹的態度、為人著想的善良是王人美這一時期所塑造的“慈母大愛”的主要形象特征。在這一時期，王人美塑造的銀幕形象具有類型化、模式化的特點，從歷時性角度來看，豐富了王人美銀幕形象的多樣性。

四、結語

縱觀王人美的影路生涯，從最初的活潑稚嫩、率性灑脫的“野玫瑰”、中期有反抗意識的“進步女性”至銀幕尾期的慈愛穩重的“成熟婦女”形象，這些形象的變遷與中國歷史的沉浮緊密相關，同時也根據王人美的思想覺悟發生流變。有學者將審視明星的方法分為三種，是作為商品、文本、欲望客體的明星，最初階段的王人美是符合作為商品的明星的特質，“明星通過體現一整套特定的期望，并延伸出某種特定的快感”[9178。王人美體現在銀幕上的開朗活潑的性格與健康美麗的身體給予受眾不同于以往的清爽張揚的體驗，同時，王人美一生的影戲之路，都是將其作為文本的明星研究“第二種審視明星地位的方法尋求將明星作為一種符號，更準確地說，是一種通過互文本網絡建構起來的形象加以理解”[9178。“野玫瑰”“野貓”“進步女性”“成熟婦女”都是一種符號，這些符號不僅出現在銀幕上，在報刊上會刊載有關王人美的記錄，在收音機里會播放王人美演唱的音樂等，隨著媒介里屬于王人美的符號流變，也展示了王人美這一真實明星的演藝之路的流變。王人美這一生并非只拍攝了上述提及的影片，也拍攝了《王氏四俠》這樣的“搞投機、賣噱頭、不重視質量”的影片，王人美也表示在拍攝過這部影片之后很后悔，這些試錯也是演員成長的一部分。最后我們可以說，王人美的影像表現為中國電影史留下至關重要的銀幕形象范本，為后來的女星如黎莉莉的影像事業也起到借鑒指引的作用。

注釋：

① 截圖自嘩哩嘩哩網站.電影《兩家春》.https：//www.bilibili. com/bangumi/play/ep369081？theme = movieamp;spm_id_from=333.337.0.0.

參考文獻：

[1]王人美，口述．解波，整理．我的成名與不幸[M].南京：江蘇文藝出版社，2011.

[2]野玫瑰的《野玫瑰》[N].電影時報，1932-06-30（8）

[3]《漁光曲》盛況空前[N].電影日報（1940～1941），1941-09-03（0002）.

[4]勞蓀.《漁光曲》賣座的原因[N].申報，1934-07-25（0021）

[5]若冰．評《風云兒女》[N].福爾摩斯，1935-05-25 （0002）

[6]《風云兒女》演員的速寫[N].京報－北京，1935-06-02（8）

[7]執筆者念—紀綠野.評“關不住的春光”批評小輯之——關不住的春光[N].人報（無錫），1948-12-05（0004）．

[8]黃會林，王宜文.新中國“十七年電影”美學探論[J].當代電影，1999（5）：65-73.

[9]陳犀禾，徐文明.連載一：明星研究（上）[J].當代電影，2008 （1）：78-83.

作者簡介：蔡雨恬，上海大學上海電影學院碩士研究生。

編輯：雷雪