從“物之感人”到“氣之動物”

宗白華的美學思想脫育于康德哲學和美學思想，對康德思想的學習與研究貫穿了宗白華一生。宗白華一生轉益多師，但對他影響最深的無疑是康德，在宗白華的美學思想理論中人們總是能夠找到康德的影子。在對康德哲學和美學思想學習、理解、吸收和反思的這一過程中，宗白華構建起了自己的美學思想體系，可以說，宗白華是站在康德這一巨人的肩膀上看世界的。宗白華對康德的美學思想持批判性繼承的態度，他既肯定了康德對美學這一學科所做出的巨大貢獻，又對其美學思想中不合理的觀念進行了批判。

康德使美學真正擁有了自己的邏輯話語理論體系，他對“美”所提出的判斷、觀念至今仍不斷為人們所研究，近代美學可以說是對康德美學思想的延伸與發展。但宗白華也并未完全認同康德的美學思想，他對康德提出的“純粹形式”秉持懷疑態度。他認為康德忽略了對審美對象的形式之美究竟為何能引起人的美感這一問題的探討，這造成他的“純粹形式”流于空洞、片面。如果僅從事物外在的形式來對其進行審美評價的話則太過于主觀。而且，康德的美學觀點是建立在西方主客二元對立的思維模式上，在美感生成過程中，他只注意到人的審美主體性，而忽視審美對象外在形式美之下更深的引起人美感的原因，因此，

“我們可以說，康德是完全拿審美的觀點，即現象地來把握世界的”[1354。分析宗白華對康德美學思想的評述，有助于人們更進一步理解宗白華美學思想的豐富內涵。

一、“青出于藍”：宗白華與康德美學

從宗白華的論著中，我們可以發現他對康德美學思想的重視，可以說，宗白華的美學研究歷程中隨處可見康德的影子。宗白華曾做過文章專門對康德的美學思想進行分析與評價，如《康德唯心哲學大意》《康德空間唯心說》和《康德美學思想評述》等篇，均對康德美學思想進行了探討。但細讀這幾篇文章，我們可以感受到宗白華在不同時期對康德思想所呈現的不同態度和觀點。《康德唯心哲學大意》和《康德空間唯心說》均發表于1919年，這兩篇文章無疑是宗白華在青年時期創作的。結合時代背景，可以知道此時的中國正處于西方列強的控制之下。西方列強用堅船利炮打開中國的大門，除了向中國大量傾銷商品之外，還帶來了先進的技術和文化，西方先進的思想文化引起了中國社會和文化界的震動，學習西方先進文化一時成為潮流。作為當時社會一份子的宗白華也無法避開社會與時代的潮流，踏上了學習西方文化的路途。《康德唯心哲學大意》和《康德空間唯心說》即是宗白華學習西方文化的早期產物，在這兩篇文章中，宗白華對康德的哲學思想僅僅只是停留在自我闡釋階段，未對康德的哲學和美學思想做更深入的解釋和評析。至1920年，宗白華赴德國留學，開始了對康德等西方哲學家更深層次的認識和研究。青年初次走出國門，切身地接觸西方種種對中國人來說“驚世駭俗”的先進思想不免激動。年輕的宗白華廣泛地學習和吸收對他來說格外陌生的西方文化，但此時的宗白華由于知識儲備的不足，理解西方文化尚且艱難，所以這時的他對異邦文化的學習尚處于單方面的接收階段。從宗白華早年發表的文章我們可以得到宗白華對西方文化學習廣而不深的事實，但正是宗白華早年的廣泛學習，才使他能夠客觀辯證地看待康德等人的哲學和美學思想，并建構起自己獨立的美學思想體系，成為中國現代美學大家。

宗白華對康德思想的研究幾乎貫穿了他整個學術生涯，從1919年初對康德哲學思想的關注和自我闡釋，到后來對康德著作《判斷力批判》的譯注都體現了他對康德思想的重視與持續性思考。1960年宗白華發表了《康德美學思想評述》一文，此時的宗白華無疑已經建立了自己獨立的美學體系。在這篇文章中，宗白華追根溯源，旁征博引，對康德美學思想做了極為深刻地剖析與評價。他指出康德的美學思想源自英國經驗主義美學和德國唯理主義美學，并逐層細致地對康德美學思想進行理論來源追溯和分析。這篇文章相較《康德唯心哲學大意》和《康德空間唯心說》更具有學理性、深刻性，宗白華不再停留于對康德思想的淺薄闡釋層面，他將康德美學思想拆解開來，深入探究它的生成過程，并對照自身的美學思想對康德美學思想做出了針對性的評價與判斷。

宗白華在《康德美學思想評述》中直白地表達了他對康德美學思想的評價。宗白華對康德美學思想的結論來源進行梳理，他認為，“我們可以說，康德哲學以為整個世界是現象，本體不可知。這直觀的現象世界也正是審美的境界，我們可以說，康德是完全拿審美的觀點，即現象地來把握世界”[1354。康德對美的分析是從現象世界來把握的，他并沒有從將美放置在更深層的實體世界去分析，所以宗白華認為“康德把藝術作品從它的豐富內容、它的深刻動人的政治價值、社會價值、教育價值、經濟價值、戰斗性中抽象出來，成為單純形式”[1368。顯然，宗白華在這里對康德的美學思想是持辯證批判的態度，他認可康德對美所下的定義，如無功利性、超越性和普適性等，但他也指出康德所言的審美對象只是“抽空了一切內容和意義的純形式”[11264。宗白華十分重視審美對象形式內部的“生氣”，而康德追求的“純粹形式”顯然和宗白華的美學思想相沖突。宗白華并不認為單純的形式可以引起人的審美感受，因為“就是極簡單的純形式也會在我們心意里引起一種不能指名的‘意義感’，引起一種情調，假使它能被認為是美的話”[1368。所以宗白華在晚年時期，作了《康德美學思想評述》一文來重新對康德的美學思想進行評價與判斷。

二、“物之感人”：對康德美學的肯定與反思

“物之感人”，顧名思義，作為審美客體的物引起了審美主體情感上的波動。宗白華極為重視藝術的“形式”，他認為“‘形式’為美術之所以成為美術的基本條件，獨立于科學哲學道德宗教等文化事業外，自成一文化的結構，生命的表現。”[2171正是因為藝術的獨特“形式”，它才能區別于其他的文化事業而具有美的特性。“宗白華這種對形式的認識來自于康德。康德認為純粹的趣味的判斷即審美的判斷是一種‘靜觀’，它只關注對象及其表象的‘形式'是否‘合目的性’，而無須考慮其所具有的‘利益’，即是否有用或善，亦無須通過概念來把握它或者將其把握為概念。”[3]45 康德認為，人在審美感受過程中，完全摒棄了外在的一切現實利害關系，而美感則產生于審美主體與審美客體外在形式的觀照中。針對于此，康德進一步提出了“審美無功利”觀念，因為在審美過程中，審美主體對審美對象的觀照是完全拋開現實利害關系的。康德對“美”的這一論斷確立了“美”的基本特性，此后，西方美學家對美學的闡釋和理解無不在其“審美無功利”概念之下進行。宗白華無疑也是其中一員，他也認為事物的外在形式是人們獲得美感的客觀來源，在審美過程中，審美主體不受任何現實利害關系的束縛，美僅僅產生于純粹的物我交感之中。

宗白華在《論文藝的空靈與充實》中寫道：“所以美感的養成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞臺的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺階、欄干，詩的節奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。”[2J346這里提到的“不沾不滯”就是康德所言的人在審美活動過程中不受現實利害關系束縛的精神狀態，而“空”則是使人達到“不沾不滯”狀態的方法。審美主體在“空”的狀態下與事物本身發生審美活動，從而得到美感體驗，所以宗白華認為，藝術的“形式”能在審美主體與審美對象之間形成間隔，拉開兩者之間的距離，將審美主體維持在一個“空”的精神境界之中。宗白華所言的“空”就是人的一種超脫世俗、無功利的精神境界。當人的精神處于“空”的狀態之下，人就擺脫了與客觀事物的具體利害關系，能夠以純粹的心靈去欣賞事物的外在形象，人在這一過程中得到了美的感受與精神的升華。宗白華認同審美主體在感受美的時候處于一種“心無外物”的狀態，而這種“心外無物”的精神狀態的實現，則是通過“外在形式”的幫助。但他也同樣注意到審美對象的“外在形式”對審美主體的影響。宗白華從不同的藝術形式—音樂、舞蹈、繪畫、書法、雕刻以及建筑中肯定美是客觀存在的，不同的藝術形式總是以不同的方式向人們傳達美，影響人們的心靈。“外在形式”能幫助審美主體達到“空”的境界，所以宗白華對康德的形式美是有肯定因素在的。

但康德提出的“純粹形式”與宗白華所重視的藝術形式是不大一樣的，宗白華的“形式”是含有豐富內容的形式，而康德的形式，則是抽離了一切內容價值的形式。在《康德美學思想評述》一文中，宗白華將康德對“純粹形式”的理解概括為“照康德的意見，在純粹美感里，不應滲進任何愿望、任何需要、任何意志活動。審美感是無私心的，純是靜觀的，他靜觀的對象不是那對象里的會引起人們欲求的心或意志活動的內容，而只是它的形象，它的純粹的形式”[1363。宗白華對康德美學思想的評價無疑是正確的、中肯的，他認為康德無視了審美對象蘊含的能引起人意志活動的內容，而僅僅從其外在形象，即純粹形式去觀照它，但康德這樣的做法使他陷入了自相矛盾的境地。“康德哲學注重‘批評’（Kritik）亦即分析，他偏重分別的工作，結果把原來聯系著的對象割裂開來，而又不能辯證地把握到矛盾的統一。這造成他的哲學里和美學里的許多矛盾和混亂，這造成他的思想的形而上學性。”[1132康德在割裂了審美對象的形式與內容之間的聯系后，無法解釋“純粹形式”如何能喚起人的“情緒”，以及在沒有“情緒”條件下如何對人的判斷力進行批判。康德在追求純粹、純潔美的過程中，陷入了主觀主義和形式主義的泥沼，無形中扼殺了藝術美的生命活力。

宗白華認可康德美學思想中對“純粹形式”作用的肯定和重視，但卻并未像康德一樣現象地理解“純粹形式”。而“我自己自幼的人生觀和自然觀是相信創造的活力是我們生命的根源，也是自然的內在的真實”[4J309。出于對自身生命體驗的思考，宗白華意識到客觀事物之所以能觸發人的情感，引起人的審美感受，就是因為它外在形式之下蘊含著蓬勃的生命活力。基于此反觀康德的美學思想，宗白華深覺康德缺少對“純粹形式”的進一步思考。審美活動過程中人固然是與事物的“純粹形式”進行交流，但“純粹形式”如何能引起審美主體的美感享受這一問題卻被康德放置在了一旁。康德過于注重審美主體在審美過程中的作用，忽視了審美對象“純粹形式”之下使事物擁有美的內在根源。宗白華在對康德美學思想的學習與思考過程中，經歷了從肯定到反思，再到重構的一系列痛苦、復雜的思想斗爭，在這一過程中，宗白華也建構起了一套獨屬于自己的美學思想理論體系，實現了自我思想的獨立。

三、“氣之動物”：對康德美學思想的深度探究與自我理論體系的建構

面對康德割裂的形而上的美學思想，宗白華返回到中國傳統文化中去尋找客觀事物“形式”之下的美，最終他找到了“氣”這一概念。“氣是中華民族在獨特的生存方式中對天人有機關聯的體驗和感悟，它貫通中華民族文化的悠久歷史和廣闊領域，成為中華民族文化獨具的‘生生不息”的生命基因。”[sJ91“氣”在最初是非常重要的一個哲學概念，在中國先秦時期和西方古希臘時期，先哲們不約而同地將“氣”視為世界的本原。但不久東西方哲學就分道揚鐮了，西方哲學就放棄了“氣”轉而投向了“原子”的懷抱，而中國哲學則仍舊沿著“氣”不斷地討論、發展下去。最終，氣論和原子論在中西方發展定型，分別塑造了中西方不同的文化觀念。宗白華與康德被不同的文化所哺育和滋養，他們的思想或許有相合之處，但本質上卻是殊途，所以宗白華對康德的美學思想最終是要走向反叛道路的。

“氣”萌芽于先秦，當時它實際上是作為先民對世界萬物起源的解釋而存在的；到孔孟時，則被運用于人的精神、生理層面，如孟子言“吾善養吾浩然之氣”，這里的“氣”就是指人的個人氣質；直至魏晉時期，曹丕的《典論·論文》將“氣”這一概念引入審美范疇。曹丕提出“文以氣為主”這一觀念，他將“氣”作為評判藝術作品優劣的標準，完成了“氣”在中國文化史上的審美轉向。自曹丕之后，中國文人紛紛用“氣”來對藝術作品進行價值評價。劉勰著《文心雕龍》專做《養氣》篇來對“氣”進行論述；鐘嶸著《詩品》，引“氣”來品評詩人，如他對曹植以“骨氣奇高”來評價，尤其在《詩品序》中以“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。來凸顯其對“氣”的推崇。雖然學術界對鐘嶸提出的“氣之動物”的“氣”所作出的解釋十分豐富，但不能否認，“氣”是“物”引起人情感的內在原因。

宗白華在中國古典美學中發現了令康德自相矛盾，難以合理解釋的“實體界”概念—“氣”。“氣化萬物”，在中國有機宇宙觀看來，“氣”是世界本原，孕育了萬物，它不為人所知所感，但又真實存在著。康德對“實體世界”所下的定義與中國的“氣”不謀而合。但康德是站在主客二元對立的角度去分析“現象界”和“實體界”的關系，正是因為堅持主客二元對立，他無法解釋審美客體的“純粹形式”與它帶給審美主體的美的感受之間的關系，從而陷入了主觀主義、形式主義的泥沼。而在中國，人們秉持著“物我一體”的觀念，認為宇宙萬物皆產生于“氣”，人對于物不單單是主體對客體的單向觀照，更有物我交融、物我兩忘的精神活動。所以宗白華最后回歸中國古典美學，運用“氣”粘合了被康德割裂開的藝術內容和形式，并構建了自己的美學理論體系。

實際上，宗白華對康德美學思想的反叛在他早期的文章中就能為人窺見一二。1920年初赴德國留學之后，宗白華在法蘭克福寫了《看了羅丹雕刻以后》一文，在這篇文章中，他提出“藝術家要想借圖畫、雕刻等以表現自然之真，當然要能表現動象，才能表現精神、表現生命。這種‘動象的表現’，是藝術最后目的，也就是藝術與照片根本不同之處了”[4J312“所謂自然的內容，就是一種生命精神的物質表現而已”[4J313。羅丹的雕刻引起了宗白華巨大的精神顫動，宗白華認為羅丹的雕刻具有感染人心的力量，觀賞者能夠從羅丹的雕刻中看到過去的痕跡和初生的影子，因為羅丹在雕刻靜止的形式中，表現出了“動”，即是生命力。可以說宗白華在深入學習康德哲學和美學思想之前，就已經對美有了自己的見解和看法，康德的美學思想幫助宗白華樹立了理性的分析能力和學理化的語言，而宗白華自身對美的獨特感悟和理解才是他在中國美學史上能夠成立“一家之言”的根本原因。

四、結語

康德的哲學和美學思想對宗白華的影響是深刻的，在他的美學思想中處處可見康德思想的影子。但宗白華并未對康德思想持全盤肯定的態度，宗白華與康德的美學思想是建立在不同文化價值觀念上的，他們對美的論證方式是不同的。中國文論的形成方式重感悟體驗，是一種詩性的獲得，而西方文論的形成偏重于邏輯推理，是一種理性的推斷。宗白華顯然也意識到了他與康德在思維方式上的不同，所以他在《康德美學思想評述》一文中寫到，“所以康德的美學不是從藝術實踐和藝術理論中來，而是從他的批判哲學的體系中來，作為他的批判哲學體系中的一個組成部分。”[1368 康德對他身邊的藝術活動和藝術品視而不見，只注重理論的推斷，不重視對審美對象內容的分析，他將藝術的內容與形式割裂了開來；而宗白華認為“形象不是形式，而是內容和形式的統一，形式中每一個點、線、色、形、音、韻，都表現著內容的意義、情感、價值”[1270。宗白華認可的“形式”不是“純粹形式”而是“創造的形式”，即蘊含豐富內容、生氣流動的形式。

宗白華肯定康德提出的“審美無功利”，也借鑒了康德美學中的“形式”，但在宗白華用“形式”對藝術的美進行解釋的過程中，他意識到了康德對美的理解是從現象世界來推論的，他忽視了藝術內容在審美活動中的作用。所以，宗白華在后期的文章《康德美學思想評述》中對康德美學思想進行了客觀的評價與批判。宗白華的美學思想所受的最直接的理論來源是康德美學思想，研究宗白華美學思想絕不能忽略康德對其的影響。宗白華的美學思想是中西方美學思想共同孕育的結晶，他的思想在今天對人仍有巨大的價值和啟示。

參考文獻：

[1]宗白華.宗白華全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[2]宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[3]張生.宗白華中國藝術批評中的康德因素[J].中國高校社會科學，2021（1）：144-153.

[4]宗白華.宗白華全集：第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[5]許家竹，氣化流行生生不息—重建中國的氣論美學[J].山東師范大學學報（人文社會科學版），2005（3）：89-94.

[6]鐘蝶．古直，箋．詩品[M].上海：上海古籍出版社，2007：1.

作者簡介：肖子彤，沈陽師范大學文學院碩士研究生。研究方向：文藝學。

編輯：姜閃閃