黃建新早期電影中的美學特征：談象征主義在其作品中的呈現

黃建新作為第五代導演中的一員，其創作風格并沒有趨同于其他第五代導演早期對民族、歷史記憶的選擇，而是另辟蹊徑把視角放至當代都市。用一種深切細微的觀察，將生活中一件件不可言說的、荒誕的尷尬困境搬上銀幕。從上世紀80年代開始，他先后創作出“先鋒三部曲”“城市百態三部曲”及“心理三部曲”等系列影片，在持續產出中用電影表達著他對都市景觀及景觀中個體的關注與思考。他的電影所呈現的都市人群在變革浪潮中遭遇的生存窘境與適應障礙，以及在面對新事物、新文化沖擊時難以消解的精神焦慮，長久以來都為人津津樂道。而在這一系列作品的美學特征中，象征主義占據著其美學體系的重要地位。

象征主義，最早應用于詩歌藝術，即通過豐富的形象和撲朔迷離的意象展示隱藏在自然世界背后的理念世界，以期達到具體物象與抽象情思的統一。對于電影藝術來說，象征主義從影像符號中顯影，經由蒙太奇的組接、鏡頭內部的轉換和視聽設計等體現出來。黃建新曾在訪談中直言：“我所拍的電影語匯中總有很大一部分象征性的東西，有人特別喜歡有人看不明白。”[130的確，正是大量充滿隱喻的象征主義在其電影敘事中的運用，才使其作品形成看似荒誕實則寓意深刻的藝術風格。因而，有論者將他的早期電影稱之為“城市寓言”。循此理路，本文將以黃建新早期電影（2009年以前）為主要分析文本，來探析象征主義在其電影中的呈現。

一、反邏輯敘事：線性結構的顛覆與重構

在日常觀影過程中，人們習慣于經典的“三幕式”戲劇結構，即：起因—經過—結果。這種結構簡單明了，適合快速構建故事框架，使觀眾能夠更好地理解故事的發展和人物變化。這種基于日常邏輯推進劇情所構建的敘事框架，曾一度被好萊塢廣泛使用。但在黃建新的早期電影中反邏輯敘事成為了慣用手法，比如在《求求你，表揚我》中，救人的楊紅旗一直尋求表揚，卻不敢去見被救者歐陽花，之后見到了歐陽花又一直低著頭不敢直視，直至被歐陽花和同學騎車追的落荒而逃，上演了一場警匪片里的“追車戲份”。只是此段落的追逐和被追逐的角色關系進行了互換，做好事的人反被他救的人追；一開始以拯救者形象出現的古國歌，最后卻因價值觀崩塌變成了需要被拯救的人。諸如此，都是一種本末倒置的反日常邏輯。這種反日常邏輯的情節作為影片中的象征符號，直指社會價值體系的錯位，進而探討當下社會所面臨的因信任缺失而造就的荒誕境遇。影片《誰說我不在乎》，同樣采用了非常規敘事法，將家庭倫理劇的主題嵌套進反日常邏輯的形式中，即：通過正處于青春期思維跳躍、愛幻想的女兒顧小文的視角，將一個因結婚證丟失而引發家庭關系危機的故事表現地充滿了童趣。在鏡頭語言上更是大膽創新，引入了戲劇舞臺上“打破第四面墻”的形式，讓片中女兒的角色在“講述”的情節中跳進跳出直接對著鏡頭表演，配合鏡頭運動，實現在一個鏡頭內主、客觀視角的無痕切換。黃建新以“電影語匯的交叉實驗”[31概論這部影片，該“實驗”用童真、跳躍的敘事形式消解傳統嚴肅的家庭倫理，借精神病人“不正常”的固執思維映射成人世界“正常”的規則與束縛。因而，該片中電影語匯的交叉實驗亦是同類型影片的非常規先鋒之作。

在黃建新的另一部影片《背靠背，臉對臉》中，作為絕對主角的文化館副館長王雙立并非是一個傳統敘事中品行高尚的正面角色。在工作中，他雖然有能力但精于算計，為了能夠當上館長各種明爭暗斗毫不避諱。在家庭里，他以愚孝維護著老父親的尊嚴，對老父親實施的“毒啞孫女再生個孫子”的行為并無半點譴責。官場失意后將情感寄托轉至家庭，又靠偽造證明獲得生育二胎的資格。王雙立這種復雜、矛盾甚至帶有灰色色彩的反日常邏輯的人物設定，打破了傳統敘事中“善惡對立”的二元模式，讓觀眾看到一個在官場夾縫中求生存的小人物，使角色不再是符號化的工具，而成為承載社會批判的鮮活載體。

關于黃建新非常規、反邏輯的敘事手法其實可以追溯到他的第一部作品《黑炮事件》該片一上來便大膽采用了反邏輯敘事：電閃雷鳴、風雨交加的雨夜，慌張的男人發出“暗語”電報，發報員的質疑神情，都在告訴觀眾這是一部那個年代特有的“反特”片。而隨著劇情的推進，觀眾發現自己被騙了，發報人趙書信原來真的只是在找一顆不起眼的象棋子。而后續劇情的發展依然遵循反日常邏輯，即使查清真相還了趙書信清白，但依舊得不到組織信任。這種反其道而行之的敘事選擇使整部影片充滿象征的意味，同時，將那個時代因政治模式對人的禁錮而造成的異化，表現地淋漓盡致。

在敘事學中，這種反日常邏輯敘事是敘事結構變異的形式之一，通過打破傳統敘事的線性結構，借由情節的錯位與反轉，構建起象征化的敘事空間，使觀眾在觀影過程中產生認知沖突，進而引發對影片深層意義的思考，實現敘事結構與主題表達的深度融合。

二、“散點象征”隱喻：蒙太奇的創新與延展

“散點象征，不同于個別的具體象征，它有一個系列的遞進安排，累積起來的意義才形成整體意念。”[2與愛森斯坦的蒙太奇理論不同，被黃建新自稱為“散點象征”的隱喻蒙太奇不是以單個鏡頭或畫面為隱喻，而是以一組鏡頭或一場戲甚至一個結構段落為單位，通過積累、遞進、演變來完成一個結構性閉環，形成一種整體的意念隱喻。回望中國畫論，“散點透視”是中國畫獨特的繪畫技法，即以一系列動態的觀察視點，從不同角度將山水、景物表現在同一畫面中，形成了僅屬于中國山水畫的長卷構圖形式。在此意義上，這種“散點象征”與中國畫論的“散點透視”不謀而合。

回落至黃建新早期電影，在《求求你，表揚我》中有一個段落是夜晚渾身濕透的歐陽花突然到古國歌家造訪，出來后穿著一件男人的襯衣走在小區。正巧被剛開車回來的古國歌的女友米依撞見，米依打開車燈照向歐陽花的背影，歐陽花注意到車燈但并未有任何反應。米依進而挑畔似地持續閃爍車燈想迫使其回頭。此刻歐陽花意識到被挑畔，她停下腳步微微一笑，回頭看向車燈方向，淡定自若的撐開手中的雨傘擋住了車燈的強光（米依的視線）。這一段落從表面看不過是兩個女人在隔空“斗氣兒”，但實則結合前后劇情就會發現，該段落通過前后互文產生了結構性象征。在之前的劇情中，作為記者的古國歌與作為警察的米依二人半公半私通過多種方法去“窺探”歐陽花，試圖破解歐陽花可疑行為的動機并揭開其似有似無的經歷，但一次次都被歐陽花輕松化解。所以，該段落似乎是對前劇情的一個小結，隱喻了歐陽花在“反窺探”行動中獲勝。另外，影片前半段楊紅旗因救人百般尋求表揚而不得，并被質疑是虛構救人事件，而其父楊勝利“死”后古國歌帶著些許愧疚找到楊紅旗并表示主編親自寫的表揚稿即將見報。此時的楊紅旗一反常態的拒絕了他，并出乎所有人預料的說出了“我把她干了”（指被救者歐陽花），見古國歌輕蔑地笑，楊紅旗又意味深長的補充了一句“不信？就知道你不信，就像當初不信我救她一樣”。至此，這一結構段落產生閉環，救人者變成他自己口中的“施暴者”。因為信任感缺失，所以楊紅旗將自己描述成施暴者的話讓人無法判斷真假，古國歌不能，觀眾亦不能。荒謬之外把信任危機引發的社會價值體系的錯亂感推到了極致。

除此之外，在影片《背靠背，臉對臉》中也有類似的結構上的象征，王雙立三次與空降的館長“斗法”，但每一次斗爭都是贏了“法力”卻并未獲得想要的結果，反復陷入“重復失敗”的循環。這三段結構通過遞進、積累形成了對中國傳統文化中官僚體系的固化和堅不可摧的整體意念，進一步凸顯了個體在龐大體制中的無力感。在影片《埋伏》中，葉民主苦苦堅守在水塔至最后一刻，完成了一次英雄壯舉，但這種壯舉的實現卻是建立在一個他人的失誤之上（忘記通知撤離）。此等矛盾結構的設置使得原本的“英雄性”變得頗具黑色幽默，給個人主義的“崇高”涂上了悲劇色彩。同時，所呈現出的荒誕感直指上世紀90年代社會轉型期中的體制癥結。

黃建新意義上的“散點象征”式隱喻蒙太奇，突破傳統蒙太奇以單一意象為核心的表達范式，與中國傳統繪畫的“散點透視”形成美學上與影像思維上的對話與共鳴。在他的電影中，這種“散點象征”式蒙太奇不僅服務于敘事，更承載了對社會問題的深刻反思。

三、聲音符碼表征：多義性聽覺的設計與建構

電影作為一門視聽藝術，電影聲音（音樂、音效、對白）在推進敘事、藝術審美體驗等層面起到了重要作用。除此之外，電影聲音在藝術表達和觀影心理的幻覺構建方面也發揮著超越感官的深層功效。創作者使用某些手段將聲音與畫面或劇情結合，以實現象征、隱喻的效果或產生心理聲學效應。通過聲學符號的編碼重構敘事邏輯，形成多層次的表意結構，從而實現藝術表達的主觀性[3]。

在黃建新的早期電影中，使用聲音作為表征來實現隱喻的情節也不在少數。在《求求你，表揚我》中有這樣一個段落：古國歌去往楊紅旗的老家做深入調查，其父楊勝利的出場極具儀式感。光束從窗戶照進昏暗的屋內灑在臥床的楊勝利身上，楊勝利蓋著紅背面兒的被子，周身被光暈籠罩突顯于昏暗的環境，此時背景音樂是宗教感十足的低沉哼唱，一種“神圣感”油然而生。結合劇情來看，楊勝利是勞模，一輩子獲獎無數，最看重的就是榮譽，獎狀貼滿整個屋子但卻家徒四壁。此場景把楊勝利置于一個矛盾對立的物理空間，一方面將其精神覺悟推到了“神”的境界，另一方面物質生活卻處在對立的極端。而宗教感音樂的使用既像是對他精神的歌頌，又像是為他落魄家境的悲鳴，隱喻意味深長。“歌頌”或“悲鳴”，導演并無提供標準答案，而恰恰是音樂的多義性帶來的不確定，使影片的立意升高，給人一種似是而非、不可言說的感受。《求求你，表揚我》這部電影中的一些對白也極具象征意味，令人印象深刻。其中，最耐人尋味的是影片在不同的場景和不同人物之間出現了三次幾乎一模一樣的對白：“你笑什么？我笑了嗎？你笑了。”第一次出現在歐陽花和古國歌之間，情節是歐陽花初次否認被救，觀眾誤以為“真相”出現；第二次出現在楊紅旗和古國歌之間，情節是幾番調查后，楊紅旗首次講述救人細節，觀眾又把天平倒向了楊紅旗；第三次出現在村長和古國歌之間，情節是楊勝利“去世”后，眾人在靈堂祭拜的間隙。楊勝利的遺憾“離世”，也是促使楊紅旗的表揚得以見報的關鍵，觀眾認為終于“水落石出”。由此可以看出，這三句對白每次出現的時間節點都是觀眾誤以為事件看似反轉即將真相大白的時候，但每次觀眾的猜想又都被否定。結合整個劇情來看，這三次幾乎一模一樣的對白似乎是導演在每個節點刻意留下的“否定”暗示，也是對傳統敘事的刻意嘲弄。這種似是而非、意味深長的對白既是一種隱喻表達，也是影片主題的內在投射。

在影片《誰說我不在乎》中，精神病人在片中反復念叨的“用猴皮筋做彈弓打你家玻璃”這句臺詞，看似荒誕無稽，實則承載了多重象征意義和隱喻表達。這句臺詞的荒誕性體現在其與日常邏輯的背離一一用孩童般幼稚的方式表達攻擊性，既消解了暴力的嚴肅性，又暗含對社會規范的戲謔。精神病人的“破壞欲”被包裝成無傷大雅的惡作劇，實則隱喻了家庭和社會中壓抑的沖突。其反復強調的“彈弓打玻璃”的執念與謝雨婷執著于結婚證的荒誕行為形成鏡像，共同指向形式主義與情感異化的批判。

在《視聽：幻覺的構建》中，作者米歇爾·希翁提出“增值”概念。在她看來，增值最主要的效果，體現為對影片中時間感知和觀眾情緒的影響。電影聲音可以打開一個“直覺的真空地帶”，從而使觀眾的思維不可避免地涌入其中。亦即通過聲音效果，達到人物感情和環境氣氛的雙重塑造[4]。這些經過刻意設計的音樂和對白，不僅是敘事的輔助工具，更是導演反思現實、探討人性的重要手段。它們通過模糊多義的特點，使觀眾在不確定中主動參與意義的重構，在看似荒誕的表象下，映射出真實世界的矛盾與人性的復雜。

四、后現代策略：荒誕之外的諷刺與批判

“后現代主義”是20世紀中后期興起的一種文化思潮，它在藝術領域表現為對現代主義原則的批判、解構和超越。后現代主義打破了傳統藝術對形式、意義和權威的單一追求，強調多元性、不確定性、戲仿與混雜性，并通過各種方法挑戰既有的藝術范式。

黃建新曾不止一次地表達過他受后現代主義的影響，他的作品也大量運用后現代主義的手法。依然以《求求你，表揚我》為例，影片看似是現實主義實則是被刻意安排過的，因為影片中所有的生活細節都不符合生活常態，是被強行關閉、從生活中抽離了的[131。比如古國歌所在的報社，里面的人只擁有抽象的身份符號，并未有具體的角色行為；

而楊紅旗所在的工地，常常只有他一個人且與現實中的工地狀態也相去甚遠。再比如警局中罪犯被關押的地方，是一個置于黑暗中的鐵籠且被一束頂光照射，呈現出舞臺效果；楊勝利的葬禮被設在一處野外高地且現場只有前面出現過的七八名村干部，在形式上也有“表演”的意味。除此之外，在《背靠背，臉對臉》中，作為影片主場景的文化館是在一座古建筑內，這顯然也是經過刻意設計的，因為它并不符合現實生活，更多的是作為一種象征符號出現在影片中。古建筑具有“古樸的磚瓦、凝重的氣氛”和“脊獸飛檐”等傳統元素，這些特征與官場中“等級秩序”和“權利斗爭”形成呼應，象征著中國傳統文化中根深蒂固的官僚體系，也暗喻了劇中人物一直被困在這座精神牢籠，不能自拔。這些有意設置的“非生活常態”模糊了真實與虛構的界限，顛覆了傳統現實主義敘事的明確性，形成一種模糊性和多義性，讓觀眾自行參與解讀。

“在建立一種情境的同時，迅速用另一種情境去瓦解這種情境互相的轉換位置。”[5黃建新所說的這種方法，正照應后現代主義中的“解構”姿態。同樣是《背靠背，臉對臉》這部影片，在一場戲或一個段落之中用一種情境去解構另一種情境的手法被多次使用。例如，馬館長上任開會那場戲，本來新官上任頭一次開會是一件很嚴肅的事，但在王雙立的提前“授意”下，幾個親信逐一地嘲弄馬館長，暗諷其身份和能力，引得眾人一陣陣發笑，使得本來嚴肅的情境被消解，整場會議變成了喜劇情境。影片《埋伏》中也有類似段落，當科長和葉民主兩人在水塔內開誠布公地談心時，整個氣氛籠罩在一種肝膽相照的情義之中。按此情景發展下去，二人可能會越來越動容直至熱淚盈眶的相擁。但導演并未做此處理，而是在感動情緒即將到達頂峰的時候突然急轉直下讓葉民主說了幾句調侃的對白，使得原本建立起來的感動情境被喜劇情境沖破，產生了一番別樣意味。這類在一場戲中去解構情境的手法從形式上拆解了完整戲劇段落的“神圣性”，使整個段落產生了復雜的復合因素，因而產生了復雜的感覺。

除此之外，黃建新的電影中也經常出現對經典元素的戲仿，通過戲仿經典傳達出新的象征意味從而產生新的意義。前文提到過的《求求你，表揚我》中騎自行車追逐的段落，明顯是模仿了成龍《A計劃》中的橋段，通過雙方身份的錯位隱喻了現實的荒誕。在《誰說我不在乎》中，這種戲仿經典的情節更是隨處可見：顧小文以為家里進賊，報警后想象警察和武裝部隊持槍解救人質的段落，是對國產警匪片里抓捕大場面的戲仿；作為國產電影最早使用flash動畫的影片，顯然可以看出《羅拉快跑》的影子；而顧小文的換裝秀實則借鑒了《這個殺手不太冷》。這些對經典影片及元素的戲仿，增加了內容的多樣性，消解了單一的形式感，從而產生了批判、諷刺和戲謔的意義。

居于后現代主義視域下，通過反對崇高、消解英雄、崇尚偶然與拼貼戲仿等手法解構了傳統電影的敘事模式與意義體系，重構具有多元闡釋可能的敘事空間，使影片擺脫傳統敘事的束縛，以更靈活、開放的姿態反映社會現實的復雜性與荒誕性，為電影藝術的發展提供新的創作思路與表現形式[]。

五、結語

縱觀黃建新早期電影的創作，象征主義在其藝術表達與美學體系建構中起著至關重要的作用。反邏輯敘事顛覆了傳統線性結構，通過錯位和反轉打破固有思維模式框架，以多維度的審美革新觀眾的感知經驗；“散點象征”隱喻蒙太奇拓展了視聽表達的內在形式，延展出了多角度、多視點的象征意念；聲音符碼表征使觀眾在多義性聽覺中產生心理聲學效應，形成多層次的表意結構；后現代主義元素的融入是其“離經叛道”解構常規的手段，目的是探索敘事和表現形式的多樣性。黃建新的早期電影以強烈的象征主義、黑色幽默和荒誕風格為核心，融合后現代主義元素，形成了獨特的藝術表達體系。其實驗精神仍為當代電影提供直面現實、突破范式的美學參照。

參考文獻：

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[4]張晉輝.隱喻與共鳴：電影聲音的吸引力[J].當代電影，2022（10）：144-149.

[5]黃建新.生活決定了我的電影[J].當代電影，1997（4）：81-83.

[6]強軍紅.第五代中的“這一個”—黃建新電影論[D].蘭州：西北師范大學，2010：28.

作者簡介：張善磊，中國藝術研究院研究生院影視學系電影學專業研修班學員。研究方向：電影學。

編輯：王歡歡