基金項目：本文系2024年研究生科研實踐項目“感性維度的退守、生長與提升——論中國當代美學中的‘美感問題”（SZKY2024041）階段性研究成果。

作為唐代畫論的集大成者，張彥遠《歷代名畫記》在中國畫史上具有獨特的史料價值、理論價值與觀念史價值。一方面，張彥遠的《歷代名畫記》在畫論史上具有獨特的史料文獻價值。余紹宋在《書畫書錄解題》中將張彥遠《歷代名畫記》與司馬遷的《史記》并舉，稱其為“畫史之祖”“畫史中最良之書”。俞劍華在《中國繪畫史》中，稱《歷代名畫記》為中國最早的“完備之畫史”[2]。另一方面，張彥遠的《歷代名畫記》在畫論史上具有獨特的理論貢獻，主要表現為超出一般繪畫實踐的理論構想與畫論體系的系統性。正如宗白華在《張彥遠及其〈歷代名畫記gt;》中認為，張彥遠對中國畫史的貢獻之所以超出郭若虛、米芾，主要在于其畫論獨特的氣與系統，因而可以媲美勾勒出希臘文化輪廓的西方藝術著作《古代藝術史（Historyof Ancient Art）》[3]。寧曉萌則從“名畫”這一觀念出發，關注到張彥遠《歷代名畫記》中“名畫”一詞的觀念史價值。“如果考慮到篇名‘歷代名畫記’而以‘名畫’之觀念作為解讀此書之關鍵，而不僅僅著眼于對‘畫’的概論，則我們可以獲得一種新的視角，看到此十五篇實際是關乎一個統一的主題，即‘名畫’?！?實際上，張彥遠《歷代名畫記》的價值除了史料文獻價值、超出一般繪畫實踐的理論構想、理論體的系統性與“名畫”的觀念史價值之外，還表現為他對前代畫論觀點的借鑒、吸收與融合。其中，張彥遠對畫家之“意”的闡發溝通了人物畫論與山水畫論的理論分歧，突出了“畫家”在繪畫理論中的重要性。

徐復觀認為，溝通人物畫論與山水畫論只需要借助“氣韻”這一觀念：“一直到唐末張彥遠的《歷代名畫記》，尚只以氣韻的觀念作品評人禽鬼神各種作品之用…氣韻的觀念可以用于人物畫之上，當然也可以用到山水畫之上?！盵5]17但問題在于，一直到了唐代的畫論，“氣韻”依然多指代對人物畫的評點，很少出現在山水畫論中。例如，李嗣真《續畫品錄》評鄭法士筆下的人物畫時，稱其為“氣韻標舉，風格遒俊”，并以“麗組長纓，得威儀之樽節，柔姿綽態，盡幽閑之雅容”這樣自外而內的精神氣質對“氣韻”做了補充說明[693。荊浩雖然在《筆記法》中將“氣韻”的使用從人物畫拓展至山水畫，但僅僅是將人物畫論、山水畫論的理論訴求混為一談，沒能呈現兩者在發展歷程中各自的理論特色。其一，荊浩在解釋氣韻時，保留了人物畫論中對“氣韻”的基本認識，即繪畫對象由內而外所呈現的儀容風貌?！皻庹?，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。”[7I252其中，“氣”強調對繪畫對象外在形象的寫實，而“韻”則強調展現繪畫對象內在的氣質神采。荊浩雖然分開解釋了氣、韻這兩個字，但并未跳出前人在人物畫論中對“氣韻\"的論述，因而并未從學理上擴大“氣韻”的理論適用范圍。其二，荊浩形容王維的山水畫“氣韻高清時，雖然補充說明了其畫作“巧寫象成，亦動真思”的特點，但他僅僅將“思”解釋為作畫過程中的具體構思：“思者，刪撥大要，凝想形物?！盵7]252-253由此觀之，荊浩將“氣韻”用于山水畫論時，僅僅強調山水作為繪畫對象的視覺之美與精神之美，并未延續山水畫論中對形道關系的深入思考。所以，荊浩雖然擴大了“氣韻”一詞的使用范圍，但只是將人物畫論、山水畫論的理論訴求拼合在“氣韻”這一概念上，并未在理論上溝通人物畫論與山水畫論的共性與個性，因而沒能建立起以“氣韻”為核心的繪畫批評。

顧愷之《會稽山圖手卷》

故此，本文將分為三個部分。第一部分將勾勒唐以前人物畫論與山水畫論在形神、形道問題上不同的理論訴求及其成因，以及兩類畫論在發展過程中萌發的新趨勢。第二部分討論張彥遠對畫家之“意”的理論建構，分析“意”在何種意義上溝通了山水畫論與人物畫論的理論分歧。第三部分將展開論述《歷代名畫記》中畫家之“意”的理論價值及其對后世畫論發展的啟發。

一、唐以前的兩類畫論：人物畫論與山水畫論不同的理論側重

自東晉以來，中國開始出現專門性的畫論，最早可以追溯至顧愷之的《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》。

盡管從繪畫史的發展來看，從魏晉南北朝至唐朝期間，占據畫壇主流的畫種是人物畫而非技法尚未成熟的山水畫。然而，如果仔細考察從東普至唐以前的畫論，可以發現畫論家們并未因此忽視對山水畫論的探索。因此，畫論發展出兩條獨立的線索，分別是人物畫論與山水畫論。

在人物畫論方面，由于繪畫對象是人物，其理論訴求往往是通過繪畫技法來表現人物的神韻氣質。在《論畫》中，顧愷之提出的“傳神寫照”指的是借助被畫者的形象，傳神地展現被畫者的神姿風貌。在《魏晉勝流畫贊》中，顧愷之提出“有一毫小失，則神奇與之俱變矣”“以形寫神而空其實對”的主張，強調通過形象的細節刻畫來抵達被畫者的精神風貌，被后世提煉為“以形寫神”的繪畫理論[8]9。謝赫在《古畫品錄》的六法中提出的“氣韻生動是也”，接續了顧愷之“以形寫神”的精神，同樣是在強調被畫者的生氣與風姿神貌。正如徐復觀在《中國藝術精神》中指出，魏晉時期的人物畫“正是要把上面所述的，由人倫鑒識轉換后所追求的形相之美，亦即是在人倫鑒識中所追求的形相中的神，在技巧上把它表現出來”[sI16。值得關注的是，姚最的《續畫品并序》雖然是對謝赫《古畫品錄》的續寫，但有一句反駁謝赫將顧愷之置于第三品的評點值得關注：

“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺?！盵6]78姚最并沒有描述顧愷之筆下的繪畫對象“有若神明”，而是認為顧愷之本人作畫的能力與創造性如同神明一般，其余庸常畫家無法學習效仿。除此之外，姚最還提出“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”的觀點[678，已經談及畫家在畫世間萬物時“立萬象于胸懷”的創造性與想象力，這也使姚最在人物畫論逐步完善的過程中較早觸碰到的一個重要問題。自顧愷之提出“以形寫神”以來，被畫者的外在形體如何表現被畫者的內在精神？姚最開始意識到，畫家作畫的創造性與想象力正是實現外在之“形”與內在之“神”得以溝通的重要媒介。當人物畫逐漸明晰了“以形寫神”的理論訴求，這一理論訴求也會自然地帶出對“畫家”的關注。唯有借助畫家具備“有若神明”的創造性畫技，才能借助外在形象來表現被畫者生機盎然的內在精神。

雖然早期的山水畫論只有“以形寫形”的技法追求，但后期已逐步發展出“以形媚道”的理論追求。自普至唐以來，山水畫的技法尚未成熟，所以如何經營位置成為畫論家們論山水畫的重點。顧愷之在《畫云臺山記》中他將山分為上、中、下三段，以此確?！爱斒巩嬌醮?，不爾不稱”，從而指導畫家們進行山水畫實踐時，其比例能夠較為貼近現實生活中的山水[8J4。可見，他僅僅強調山水畫在比例上的合理，并未上升到對自然山水背后“道”的追求。但自宗炳開始，已經在“寫實”的技法性要求上，更進一步地提出“以形媚道”的理論主張。游歷群山時，宗炳一方面希望將親眼所游的山水記于畫中留作紀念，因而有著“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”的寫實追求[5。另一方面，宗炳關注到山水與道的密切關聯。宗炳在《畫山水序》的開篇中寫道：“圣人含道映物…至于山水，質有而趣靈…夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”9在他看來，“道”既內含于圣人體內，又可以同時反映在物身上，而具有獨特魅力的山水恰恰是一種能夠展現“道”之形象的特殊之物。所以，當圣人用精神來表現道的時候，山水則通過自身的形態來更加完善地表現道。至此，山水畫論不僅具備“以形寫形”的寫實訴求，還具備了“以形寫道”的超越性追求。

然而，山水畫論面臨的問題是，如果“以形寫形”可以被視為一個純粹技法性的問題，那么“以形媚道”中的山水之“形”與“道”如何實現溝通呢？當作為“形”與“道”重要中介的畫家具備圣人的品質、接近道的境界時，便能夠在作畫過程中實現“形”與“道”的溝通。王微在《敘畫》中對畫家的討論，為“以形媚道”如何可能提供了一種思路。和宗炳一樣，王微曾言“以圖畫非止藝行，成當與易象同體”，即繪畫的作用不只是一門技術，而是與圣人所作之《易》有著相同的地位[648。因此，王微認為繪畫不能滿足于“竟求容勢而已”，而是在“靈亡所見，故所話不動，目有所極，固所見不周”的情況下，借助畫家這一中介，來實現“于是乎以一管之筆，擬太虛之體”[648。眼睛觀察山水總有一定限度，因而僅僅從寫實的層面作畫，必然會有所遺漏。要想很好地實現“本乎形者融，靈而動變者心也”，即形與神的融合，則需要借助畫家頭腦中的想象作為中間環節[6148。南朝梁的畫論家蕭繹在《山水松石格》中也認為，要想很好地“寫山水之縱橫”，即描繪出山水的形貌，畫家必須要“或格高而思逸，信筆妙而墨精”[6]51。盡管《山水松石格》被疑是后人托名所作，在材料的可信度上有一定爭議，但它確實反映了早期人們對山水畫家在品格、思想上的期待。

綜上所述，以“繪畫對象”為核心的批評體系發展出人物畫論、山水畫論這兩條線索。在人物畫論中，顧愷之的“以形寫神”與謝赫的“氣韻生動”都在強調繪畫對象的風貌氣質，并未關注畫家捕捉繪畫對象風貌氣質的能力。姚最則敏銳地意識到畫家捕捉繪畫對象風貌氣質這一能力本身的重要性，并認為一些平庸的畫家無法效仿這種能力，強調了畫家捕捉“神”的能力的重要性。在山水畫論中，自宗炳開始提出“以形媚道”以后，王微、蕭繹等畫論家們延續了這一思路，認為山水畫家們要想讓筆下的山水呈現出道的幽深，往往都需要向圣人靠攏，具備“格高而思逸”的品質，才能更好地將山水之形表現出道的高度。然而，不同的繪畫對象決定了人物畫論與山水畫論有著不同的理論訴求一人物畫論注重畫家對繪畫對象之神韻的感知能力，而山水畫論則強調畫家要有道的自覺與意識。因此，要想溝通人物畫論與山水畫論的理論分歧，突破點在于后世畫論家如何調和人物畫論、山水畫論中對“畫家”的不同理解。這一問題直到張彥遠的《歷代名畫記》中才得到深入討論。

二、從“繪畫對象”到“畫家”：“意”對人物畫論與山水畫論的融合

相比張彥遠，唐代畫論家們雖然也對“畫家”有所論述，但整體上較為零散、不成體系。多位畫論家只是從師資傳授的角度討論“畫家”的創造性，并未關注“畫家”作畫過程中對形神、形道溝通問題的思考。唐代畫僧彥悰在《后畫錄》中評價畫家田僧亮“自恃生知，不由師授”[6199。盡管這一評論體現了田僧亮作為畫家具備繪畫傳神生動的能力，但僅僅通過交代田僧亮沒有明確的師承關系，來肯定其獨特的創造性。再如彥悰評論畫家康薩陀“無聞伏膺，靈心自悟”，也是從師承關系的角度認為，畫家雖沒有老師，但作畫時具備特殊的靈性[7。竇蒙在《畫拾遺》評閻立本“直自師心，意存功外”的同時，還強調了閻立本的畫技“與夫張、鄭，了不相干”，亦是為了突出閻立本作畫時區別于其老師的獨創性[7124。相較于唐朝的其他畫論，張彥遠《歷代名畫記》對畫家的探討，顯然跳出了同時代畫論家們僅僅從“師資傳授”的角度論述畫家的局限性。

不論是人物畫論還是山水畫論，晉以后的畫論家們都逐漸意識到“畫家”在“以形寫神”或“以形媚道”中溝通形與神、形與道的重要性，但直到張彥遠的《歷代名畫記》才建立起一套以畫家之“意”為核心的繪畫批評，真正彌合了人物畫論與山水畫論的理論分歧。張彥遠首先提出了“意在筆先，畫盡意在”的主張，并分別闡釋了“立意”與“得意”的內涵。

第一，張彥遠將“意”作為一個統領性的概念，認為它既包含山水畫論中與道相通的理論訴求，也包括人物畫論中以形寫神的理論訴求。為什么畫家之“意”能夠彌合人物畫論與山水畫論在理論訴求上的差異呢？這是因為，張彥遠在《論顧陸張吳用筆》在論吳道子“用筆”的問題時，提出了“以神寫形”的主張，創造性地倒轉了顧愷之“以形寫神”、宗炳“以形媚道”的次序。

或問余日：“吳生何以不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱構梁？”對日：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也！[10]98（《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》）

有人詢問張彥遠，為什么吳道子作畫時不需要直尺就能夠畫出筆直的線條和梁柱？提問者顯然是從形而下的“用筆”層面進行發問，但張彥遠卻從“精神”層面做出回答。張彥遠認為，吳道子之所以能夠像庖丁解牛那樣不借助外在的工具而“技近乎道”，是因為吳道子作畫是通過內在的“守其神，專其一”來實現“合造化之功，假吳生之筆”，即借助凝神來實現與道相通的境界與傳神寫照的繪畫效果，也就是張彥遠所強調的“意存筆先，畫盡意在”[10]98。張彥遠對吳道子作畫時“守其神”的闡釋，顯然參照了《養生主》中庖丁解牛時“以神遇不以目視，官知而神欲行”的狀態[6。此時，畫家通過“守其神”實現凝神，然后再進入“用筆”的境界，說明畫家是通過精神之眼而非肉體之眼作畫，強調了畫家主體精神的重要性。不同于顧愷之“以形寫神”“傳神寫照”的繪畫理論，張彥遠倡導的恰恰是“以神寫形”。鄧喬彬認為，張彥遠之所以不重復顧愷之“以形寫神”的看法，而是提出了次序相反的表述，是因為他“將顧愷之的文人畫創作主旨之自道，轉換為以文人畫主旨去規范‘眾工’之作，重樹‘氣韻生動’以糾正本末倒置的實況”[2]。這一觀點雖有其合理性，但忽視了張彥遠通過“畫家”之“意”來彌合山水畫論、人物畫論之分歧的理論貢獻。

不難看出，張彥遠“守其神”中“神”的內涵不再只是“以形寫神”中畫家所描摹的繪畫對象之風貌神韻，而是進一步豐富為畫家在作畫前所進入的“凝神”狀態。從邏輯上講，既然畫家是通過“守其神”進行作畫前的準備，那么“神存筆先”則是比“意在筆先”在內容上更加連貫的說法。那么，張彥遠在倒轉傳統畫論中形神關系的次序后，為什么提出了“意存筆先，畫盡意在”的觀念，而不是發展“神存筆先，畫盡神在”的觀念呢？首先，張彥遠的表述可能受到王維《山水論》中“凡畫山水，意在筆先”的影響[7]20。然而，王維所說之“意”主要聚焦于山水畫的經營位置，即“丈山尺石，寸馬分人”，且最終想要實現的是“山不可亂，須顯樹之精神”的山水畫實踐指導，并非側重畫家在主觀精神層面上的“意”[7]120。因此，王維的“意在筆先”僅僅指繪畫實踐過程中要提早構思布局，不同于張彥遠在精神層面上強調的“意在筆先”。其次，更有可能的原因是，“意”比“神”有著更加豐富的闡釋空間。在張彥遠的畫論體系中，相較于“神”僅僅指涉凝神的單一含義，“意”有著更加豐富的內涵，還包括在《畫六法》中的“立意”與《論畫山水樹石》《論畫體、工用、拓寫》中的“得意”。

第二，“立意”發展了顧愷之的“以形寫神”主張，強調畫家要樹立起“骨氣形似”的繪畫理念，注重“神似”與“形似”的并重。在《論畫六法》中，張彥遠指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書。”134如果說顧愷之的“以形寫神”是借由“現象”通達“精神”的繪畫理論，那么張彥遠則在強調畫家只有遵循“立意”這一綱要性理念后，才能夠呈現出“骨氣形似”的繪畫效果?！靶嗡啤币笳鎸嵲佻F繪畫對象的外在形象，“骨氣”一詞則難以從字面上理解。徐復觀指出，“氣韻之氣的本來意義乃骨氣之氣”[sl137。所以，骨氣、氣韻都指代展現繪畫對象的神采風貌。張彥遠“骨氣形似”中的“骨氣”注重對繪畫對象神采風貌的展示，與顧愷之“以形寫神”中“神”的含義基本接近?！傲⒁狻钡睦碚撠暙I在于，它并非偏重“神似”，而是同時關注到了“神似”與“形似”的統一。張彥遠雖然想要反撥“今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也”的時代風氣，但他并沒有因此否定“形似”的重要性。范明華認為：“以意為本，也就是要超出形似和技巧的局限，以表現對象的神氣（或‘本質'）作為繪畫的目標必須對對象的‘形’進行高度簡化的處理?！盵13]此時，范明華將張彥遠的“本于立意”解釋為“形象的簡化”，已經脫離了張彥遠的原意。這是因為，張彥遠的“本于立意”對“骨氣形似”的強調，同時包含了形似與神似，并非只是“簡化”所繪對象之形。

其三，“得意”發展了宗炳的“以形媚道”的主張，畫家不再簡單記錄腦海曾游歷過的山水，而是在山水之中進行寫生與凝神構思。莊子曾提到神人和自然山水的密切關系：“藐姑射之山，有神人居焉?！盵128神人往往生活在純粹的自然山水之中，與道并存。因此，當人們進入純粹的山水世界中，便能更好地體悟道的幽深。張彥遠也認為，畫家與自然山水有著“水石奔異，境與性會”的感應關系[138。畫家借由山水畫使自己的心性與山水之境相融，而相融的過程恰恰是悟道的過程。但如果僅僅只是處于山水之間，畫家與其他駐足于山水之間的人有何不同呢？張彥遠認為，進入山水之中寫生的畫家還需在作畫過程中凝神靜思，實現與“道”雙向的交流互動。在《論畫山水樹石》中，張彥遠看見僧人徐表仁所作的山水壁畫，并提供了修改建議，徐表仁聽取后對畫中的不足之處進行了修改，最終得到了一幅“向之兩壁，蓋得意深奇之作”[18。這幅畫之所以被稱為“得意深奇之作”，是因為張彥遠“遂指單復曲折之勢，耳剽心唔，成若宿構”地與徐表仁交換意見[138。不斷修改畫作、精益求精地思考與打磨，體現了“畫家”在作畫過程中的凝神構思，這正是張彥遠“守其神，專其一”的理念在繪畫實踐中的具體體現。在《論畫體、工用、拓寫》中，張彥遠再次提到了“得意”：“山不待空青而翠，鳳不待五色而純。是故運墨而五色具，謂之得意?！盵7由此觀之，張彥遠并非機械“再現”山水在人們眼中所見的顏色，而是用“墨”之深淺來“表現”畫家對色彩問題的獨特理解。相比用不同的顏料展現肉體之眼所觀察到的山水，相同的墨更能夠揭示山水共同的本源——道?！暗郎?，一生二，三生萬物?！贝藭r，“運墨”而非“用色”承載了畫家對道與萬物之關系的思考，也呈現了畫家在作畫過程中凝神構思的結果。由此觀之，“得意”既包括畫家身處山水之中體悟“道”的境界，還包括畫家在凝神構思中，將自己的想法、創見展現在“得意深奇之作”中，實現與“道”的雙向交流互動。

綜上所述，張彥遠通過顛倒“繪畫對象”與“畫家在批評體系中的位置，使“畫家”成為人物畫論與山水畫論在理論層面上得以溝通的重要中介。其中，“意”的理論主張既包含“合造化之功”的與道相通，也包含“假吳生之筆”的傳神用筆。一方面，“立意”在“以形寫神”的基礎上，強調了“神似”與“形似”的統一，這要求畫家既要有“畫工”般的精湛畫技，也要求畫家要有文人畫家的精神追求。另一方面，“得意”則在“以形媚道”的基礎上，突出了進入山水中寫生與凝神構思的重要性，這要求畫家不僅要真實地融入自然之中，還進一步要求畫家培養自己的專注能力與思考能力。

三、張彥遠《歷代名畫記》中畫家之“意”的理論貢獻及其影響

（一）張彥遠借助“意”的概念，系統地建構起“畫家”在畫論批評體系中的重要性。張彥遠在莊子《養生主》的啟發下，通過倒轉形與神的關系，并且將“神”從繪畫對象的“神韻風貌”進一步拓展為畫家作畫時的“凝神靜思”，將畫論批評體系中對“繪畫對象”的重視轉為對“畫家”的重視，承上啟下地開辟了一條以“畫家”為核心的批評脈絡。為了建構以“畫家”為核心的批評體系，張彥遠更是系統地提出“本于立意，歸乎用筆”“意存筆先，畫盡意在”“得意”等繪畫主張，強調畫家之“意”在作畫全程中不可或缺的重要性。實際上，張彥遠對“畫家”的強調不正于此，還表現在他對自古以來畫家的梳理：軒轅時期的史黃、周代的封膜、戰國時齊國的敬君、秦朝時的烈裔等。正如日本學者宇佐美文理指出：“以《古畫品錄》為例，它是一本南朝齊的宮廷收藏目錄，而宮廷收藏目錄是按照畫家來分類的……從結果上看，此書似乎是以畫家為中心，其實只是將世紀所見的畫作根據作者進行整理而已《歷代名畫記》卻是一本以“未必實際見到作品’為前提而寫成的書。”[4]因此，《歷代名畫記》看似以“名畫”為題，實則非常重視“畫家”的重要性，并將一些未曾見過的畫家資料進行收錄，體現了張彥遠對畫家的重視與強調。

（二）張彥遠提出的畫家之“意”也為“畫”的定義提供了重新界定的動力。吹云、潑墨之所以被排除在“畫的概念之外，這是因為張彥遠非常注重畫家在作畫過程中的表“意”。那些不利于表“意”的因素，往往會被他排斥在“畫”的定義之外。在《論畫體工用拓寫》中，張彥遠對“吹云”與“潑墨”的評價是：“此得天理，雖日妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”[10]109之所以反對吹云、潑墨這樣隨機性的作畫技巧，是因為這類畫無法體現畫家“筆蹤”的構思，使得畫家之“意”被隨機性的作畫技巧所干擾與遮蔽?？梢?，不利于表達畫家之“意”的畫作，將會被張彥遠排除在“畫”的概念之外。荊浩在《筆記法》中也反對遮蔽畫家之思的技巧：“奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象?！盵71253正因為“奇”“巧”阻礙了畫家作畫時的思考，使畫面變得“有筆無思”，所以無法得到荊浩的認可。然而，荊浩認為“有筆無思”依然是畫，只是屬于低劣的畫。張彥遠則直接排除掉無法表意的“畫”，更加嚴格地界定了“畫”的定義。這使得“畫”的定義從單純地表現繪畫對象的外在形象與精神風貌之外，進一步往承載畫家之“意”的方向上發展。

（三）張彥遠對“意”的提出，也進一步催生如何理解畫家之“意”的理論問題，這為畫論批評的良性發展提供了新的問題視野。徐復觀在《中國藝術精神》中認為，張彥遠所推舉的“自然”品第與黃休復提出的“逸格”概念最為接近：“逸格即是得之自然，可知逸與自然是一而非二。黃休復對逸格的說明，與張彥遠對自然的解釋，也是若合符節。”[5]203徐復觀的解讀有一定道理，但另一種解讀方式也可以同時成立：恰恰是先有張彥遠所倡導的“意”，才發展出“逸格”這一概念。黃休復正是在張彥遠論“畫家之意”的這條線索上走得更加遠了。如果僅從“逸”的字面意思來看，黃休復提出的“逸格”似乎與朱景玄《唐朝名畫錄》中所提出的“逸品”相關。但朱景玄所定義的逸品，更多停留在繪畫技法層面上的超出常法，并非黃休復所重視的畫家之“格”：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也?！盵7175 黃休復《益州名畫記》謂：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之名逸格耳?！盵s]203從這段話可以看出，“逸格”并非是對畫作的評點，而是對畫家的評點?！澳煽！睆娬{了畫家本人難以模仿的氣質，“出于意表”則凸顯了畫家在創作過程中表“意”的創造性。如果說張彥遠將畫家之“意”推舉到“繪畫對象”之前，那么黃休復則是接續著張彥遠提供的理論思路，進一步思考什么樣的畫家之“意”才能稱得上是佳“意”？帶著這種思考，黃休復選取了“逸格”作為對畫家之“意”的闡釋，認為只有表達了隱逸之品格性情的畫家之“意”，才可以稱之為“逸格”。由此可見，張彥遠的畫家之“意”帶來了如何理解畫家之“意”的理論問題，為畫論的發展推進提供了重要的理論生長點。

（四）張彥遠的畫家之“意”對神似與形似的并舉、對寫生與凝神的強調，為石濤反對明末清初陷入僵化的“仿古派”提供了理論來源。隨著繪畫技法的成熟與佳作在前，明末清初畫壇上占據主流的是仿古派，在繪畫理論上常常以得古人“腳汗氣”為榮。例如，王時敏認為，“未得其腳汗氣，正米老所謂慚惶煞人也”，而王原祁則以得“子久些子腳汗氣”而沾沾自喜，向人炫耀[5]。然而仿古派對墓古的提倡，必然會讓繪畫失去肉眼觀察與畫家創造的維度，既喪失“形似”也喪失“神似”。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出了“搜盡奇峰打草稿”的主張，正是為了反撥明末清初仿古派帶來的負面影響。在“一畫章第一”中，石濤共有兩次提到“意”的概念，分別是“一畫具體而微，意明筆透”與“信手一揮，山川人物、鳥獸草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用?！盵可以看出，石濤在這里所指涉的“意”一方面代表畫家之“意”在“一畫”大法中得以澄明清晰，另一方面則表現為畫家在戶外寫生中尋找靈感之“意”。不難看出，石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中對“意”的解釋實際上接續了張彥遠在《歷代名畫記》中“立意”與“得意”的基本內涵，即強調畫家作畫時同時追求形似與神似，并通過戶外寫生與凝神構思來實現畫家與“道”的雙向交流。從這個意義上講，張彥遠對“意”的提出為石濤接續“意”的內涵提供了理論來源，也為后世繪畫技法、繪畫成就達到成熟之后而在形、神問題中失去平衡的繪畫實踐困境帶來了具有建設意義的理論指導。

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作者簡介：廖晨薇，文學院文藝學專業碩士研究生。

編輯：姜閃閃