20 世紀(jì)中葉人物畫創(chuàng)作的時代印記與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型

基金項目：本文系故宮博物院“英才計劃”（WB1221602）階段性研究成果。

魏紫熙（1915—2002），新金陵畫派代表畫家之一，早年專攻山水，50年代至70年代以人物畫創(chuàng)作為主。1957年，魏紫熙同傅抱石等人籌建江蘇省國畫院，共同組織了著名的兩萬三千里寫生活動，深入田野，將對社會的觀察轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的素材。

魏紫熙人物畫創(chuàng)作注重實踐，正如劉勰所言的“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。基于具身認(rèn)知理論，藝術(shù)創(chuàng)造力的涌現(xiàn)機制本質(zhì)上源于感知一—運動系統(tǒng)的動態(tài)耦合。藝術(shù)家通過持續(xù)性實踐建立神經(jīng)可塑性聯(lián)結(jié)，在技法操演與審美判斷的迭代循環(huán)中實現(xiàn)創(chuàng)作范式的突破性重構(gòu)，躬身實踐即激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)造優(yōu)秀作品的關(guān)鍵。美學(xué)家朱光潛也曾說：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑。”[2]可見藝術(shù)實踐對于藝術(shù)理論的重要性。藝術(shù)理論的生成路徑始終遵循實踐論范式，既非先驗的概念推演，亦非形而上學(xué)的邏輯構(gòu)建，而是經(jīng)由生活世界的感性沉淀、創(chuàng)作過程的技法凝結(jié)與鑒賞場域的意義重構(gòu)三重維度共同形塑。現(xiàn)在，我國文藝界依然存在藝術(shù)理論與實際嚴(yán)重脫節(jié)的現(xiàn)象：一些美學(xué)家的思考懸浮于理論的象牙塔中，沒有與實際很好結(jié)合起來；有些藝術(shù)家執(zhí)著于藝術(shù)技巧的“錘煉”而不知美學(xué)與藝術(shù)理論為何物。藝術(shù)家對于理論的輕視，有主觀原因，也有客觀原因 一一些美學(xué)理論枯燥無味甚至佶屈聱牙，令人望而生畏。魏紫熙的藝術(shù)與美學(xué)思想非常注重理論聯(lián)系實際，時刻關(guān)注藝術(shù)中存在的問題，并及時提出針砭時弊的建議。他的藝術(shù)理論不僅容易被學(xué)者和藝術(shù)家接受，而且普通大眾也看得津津有味，是20世紀(jì)中葉的中國人物畫創(chuàng)作的典型人物，真正做到了“喜聞樂見”。

一、社會轉(zhuǎn)型與藝術(shù)生產(chǎn)的范式重構(gòu)：田野調(diào)查作為藝術(shù)生成機制

魏紫熙將田野調(diào)查作為藝術(shù)生成機制，其藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)型，折射著20世紀(jì)中葉中國畫變革的歷史必然性及時代烙印。

1942年5月，毛主席《在延安文藝座談會上的講話》為“黨制定了一條完整的無產(chǎn)階級革命文藝路線”，基本上確定了整個毛主席時代的文藝政策。會議上，毛主席提出：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品的時候的借鑒”，目的“仍然是為了人民大眾”[3]。當(dāng)傳統(tǒng)文人畫的梅蘭竹菊讓位于社會主義建設(shè)者形象時，魏紫熙背起畫箱走向田埂的身影，便具有了文化轉(zhuǎn)型的象征意味。“大眾化”是20世紀(jì)中國文藝界的一個重要傾向，本質(zhì)上是歷史唯物主義視域下的文化實踐。在階級意識覺醒與民族國家重構(gòu)的雙重語境中，“人民”“生活”“現(xiàn)實”成為這一時期的關(guān)鍵詞。“人民性”作為價值軸心重塑了藝術(shù)生產(chǎn)的認(rèn)識論基礎(chǔ)，催生出生活本體論的美學(xué)范式，使文藝創(chuàng)作從形而上的審美獨白轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣F(xiàn)實的結(jié)構(gòu)性表征。1953年，中華全國美術(shù)工作者協(xié)會舉辦的全國國畫展覽會，王朝聞在《人民日報》疾呼的“面向生活”，提出“描寫新人物新風(fēng)景，不只是國畫家良好的意圖，而且成為令人興奮的事實對于生活的感受和理解，是決定作品內(nèi)容好壞的重要條件，也是發(fā)展技巧的重要條件。如果對于新人物的精神狀態(tài)毫無體會，新人物的精神狀態(tài)無從想象，很難適當(dāng)運用既成的技法，確切生動和動人地創(chuàng)造出新人物的形象。可見只有面向生活，才是發(fā)展國畫最根本的辦法，也是唯一正確的道路”[4]。面向生活，深入生活成為當(dāng)時藝術(shù)家創(chuàng)作的趨勢和要求，要開創(chuàng)美術(shù)創(chuàng)作的新局面，新中國成立初期的國畫改造就要求新中國要表現(xiàn)新氣象，檳棄沒有煙火氣息的隱士情調(diào)；蔡若虹在《關(guān)于國畫創(chuàng)作的發(fā)展方向》報告中明確表示，“國畫家必須深入工農(nóng)兵群眾，把畫筆對準(zhǔn)勞動人民的現(xiàn)實生活，這是新國畫區(qū)別于舊文人畫的核心標(biāo)準(zhǔn)”①，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作“與勞動人民結(jié)合”，表現(xiàn)當(dāng)時的生活成為主要任務(wù)，如何才能表現(xiàn)生活，下鄉(xiāng)下廠成為重要路徑。李可染在1950年發(fā)表的《談中國畫的改造》談道：“我認(rèn)為改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉？古人說是‘造化’，我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)更進一步地說是‘生活’必須以最大的努力根據(jù)新的生活內(nèi)容，來創(chuàng)造群眾需要的新的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造新的民族作風(fēng)。”[5李可染強調(diào)國畫改造的核心在于貼近人民生活，反映時代精神，共同構(gòu)建起畫家們必須面對的創(chuàng)作倫理。這種時代要求對于魏紫熙而言，不僅是政策響應(yīng)，更成為突破藝術(shù)困境的契機：當(dāng)他帶著筆墨走進南京機床廠，在鍛錘轟鳴中捕捉工人臂膀的肌肉線條時，傳統(tǒng)人物畫的程式化造型開始讓位于鮮活的生命質(zhì)感。

當(dāng)時的下鄉(xiāng)活動非常密集，江蘇省國畫院籌備處組織畫師下鄉(xiāng)下廠寫生、參觀訪問。錢松巖（嵒）曾說：“一九五七年起，我被調(diào)任江蘇省國畫院副院長，專門從事創(chuàng)作。在領(lǐng)導(dǎo)妥善安排下，我經(jīng)常到各地參觀社會主義建設(shè)成就，深入礦山、水庫、電站、油田、工廠和農(nóng)村，無數(shù)先進人物的英雄業(yè)績時刻感染著我。許多同事畫家如傅抱石、亞明、宋文治、魏紫熙等和我經(jīng)常一起，為搞好社會主義國畫創(chuàng)新工作這個共同目標(biāo)，互相幫助，共同努力。”這種藝術(shù)與生活的辯證關(guān)系，在魏紫熙的速寫本中得到微觀印證。現(xiàn)存于江蘇省美術(shù)館的1957年寫生冊頁顯示，畫家對勞動工具的癡迷近乎人類學(xué)考察：從水車的榫卯結(jié)構(gòu)到糞桶的竹編紋樣，近百幅工具圖譜見證著物象背后的文化密碼。這種考據(jù)癖好最終升華為形式語言——在《積肥圖》（1958）中，糞杷的竹節(jié)紋理轉(zhuǎn)化為極具節(jié)奏感的平行皴法，既是對黃賓虹“五筆七墨”理論的實踐，又將生產(chǎn)工具提升為審美符號。

魏紫熙繪畫的轉(zhuǎn)變在1958年的曉莊水庫工地達到新的深度。1960年10月22日，魏紫熙曾在一個座談會上談到生活體驗對他創(chuàng)作的影響，“1958年前，我們六七年沒到過農(nóng)村，組織下鄉(xiāng)就到茶館去喝茶，在那里閑聊。1958年后，由于下去有了生活體驗，思想上有深刻的變化。”[7魏紫熙與傅抱石、錢松嵒等畫家同吃同住于工棚，白天參與挑土筑壩，夜晚借著馬燈整理速寫。這種“肉身在場”的體驗方式，徹底改變了傳統(tǒng)寫生的觀察距離一—在《風(fēng)雪無阻》（182cm×97cm ，1958）的創(chuàng)作手記中，他特別記錄下民工凍裂的虎口如何握緊鐵鍬，這個細(xì)節(jié)后來轉(zhuǎn)化為畫面中極具張力的手勢刻畫。魏紫熙的人物畫人物形象充滿節(jié)奏感，人物身上的勞動熱情和寒冷的天氣形成鮮明對比，這種場景是他體驗生活的寫照。深入生活的創(chuàng)作方式，重構(gòu)了魏紫熙對藝術(shù)真實性的理解。《風(fēng)雪無阻》題畫詩中達到形神兼?zhèn)涞木辰纾骸白デ缣欤瑩岅幪欤箫L(fēng)大雪當(dāng)好天”的俚語入畫，將政治口號轉(zhuǎn)化為勞動者的生存智慧；“眼前雖然多辛苦，換來幸福萬萬年”的平實敘述，消解了宏大敘事的懸浮感。這種真實感的獲得，源自魏紫熙在江浦農(nóng)場長達數(shù)月的同勞同作一一他曾在日記中記述，只有當(dāng)自己的手掌磨出老繭，才能真正理解農(nóng)民握鋤時的小指曲度。這種將生活細(xì)節(jié)形式化的能力，使他的作品超越政策圖解，獲得持久藝術(shù)生命力：當(dāng)觀者凝視《風(fēng)雪無阻》中民工膠鞋上的冰凌時，看到的不僅是勞動艱辛，更是水墨對物質(zhì)肌理的征服。相較于早期《南京梅花山》（ 108cm×67.5cm 1955）中對田園牧歌的詩意描寫，此時的魏紫熙更注重勞動動態(tài)的力學(xué)呈現(xiàn)：挑擔(dān)者前傾的脊柱曲線、揮鎬時繃緊的背部三角肌，這些源自解剖學(xué)的觀察，與傳統(tǒng)筆墨的“骨法用筆”奇妙融合，形成具有體積感的線描體系。這種技法突破在《溫課》 （91.7cm×58cm ，1962）中尤為明顯：農(nóng)婦手指的關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)折既見陳洪綬的高古游絲遺韻，又暗含德加素描的解剖學(xué)意識，恰如其分地詮釋了“舊筆墨表現(xiàn)新生活”的創(chuàng)作理念。

實踐是獲取創(chuàng)作靈感和提升藝術(shù)水平的重要途徑，魏紫熙的創(chuàng)作軌跡，勾勒出新國畫運動的復(fù)雜面向。當(dāng)他在1962年《田野識字班》中，用傾斜的地面透視強化掃盲運動的動勢時，既實踐著徐悲鴻倡導(dǎo)的“中西融合”，又保持著與月份牌年畫的距離；當(dāng)《南京梅花山》（1955）里游春青年的列寧裝與古典亭榭并置時，傳統(tǒng)山水畫的“可游可居”被賦予新的時代內(nèi)涵。這種在政治訴求與藝術(shù)規(guī)律間的平衡術(shù)，最終成就了其作品的獨特價值—它們既是社會主義現(xiàn)實主義的視覺注腳，更是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵路標(biāo)。

《在延安文藝座談會上的講話》確立的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”方針，催生出“以生活本體論”為核心的新型創(chuàng)作范式。在這一歷史語境下，魏紫熙等畫家從文人書齋走向田間地頭的行為，實質(zhì)上是知識主體重構(gòu)認(rèn)知方式的具身實踐。

二、傳統(tǒng)空間圖式的轉(zhuǎn)譯：山水傳統(tǒng)與人物敘事的融合

20世紀(jì)中葉的人物畫創(chuàng)作集體呈現(xiàn)出“人景共生”的視覺范式革新。畫家們通過重構(gòu)傳統(tǒng)山水空間體系，將人物敘事嵌入山水意境之中，形成具有時代特質(zhì)的視覺語法，使傳統(tǒng)筆墨在新中國的土壤中重獲新生。這種空間轉(zhuǎn)譯不僅是技法層面的突破，更是文化基因與現(xiàn)代性命題的深層對話。

魏紫熙“人景并重”的視覺圖式，即是中國傳統(tǒng)繪畫基因與二十世紀(jì)文化語境的深層對話。魏紫熙曾言：“如果沒有景來陪托，人物是站不住的，所以我的畫一般都是人景并重。”②魏紫熙將山水畫的空間營造法則引入人物畫創(chuàng)作，他融匯中國古代卷軸畫中的“可行可望可游可居”，要求畫面具備完整的時空敘事結(jié)構(gòu)。魏紫熙也坦率表達：“想畫山水也只是在人物畫背景上帶上幾筆。說來也怪，我的人物畫竟然也有一批如《溫課》《風(fēng)雪無阻》等等享譽海內(nèi)外，名噪一時。究其緣故，畫人物畫亦需山水畫的手段，尤其是有環(huán)境襯托的人物畫。山水畫所創(chuàng)造的意境甚至掩蓋了人物表現(xiàn)手法上的一切不足。如《風(fēng)雪無阻》一畫，在北京展出時，花鳥畫大師于非闇先生曾鄭重其事地問我關(guān)于背景風(fēng)雪的處理方法。當(dāng)時我無言以答，心想此畫只是用山水技法來烘托人物而已。”③花鳥畫大家于非闇對背景技法的追問，恰折射出20世紀(jì)中葉中國畫轉(zhuǎn)型中的觀念碰撞。作為傳統(tǒng)工筆花鳥畫體系的代表人物，于非闇的困惑本質(zhì)上源于對“山水一人物”界限的認(rèn)知慣性—在傳統(tǒng)繪畫譜系中，風(fēng)雪表現(xiàn)本屬山水畫“寒林雪景”的專擅領(lǐng)域，其技法系統(tǒng)與人物畫存在明確分野。魏紫熙以山水皴法（如彈渦皴）塑造人物畫背景風(fēng)雪，實則是突破畫科壁壘的空間革命。這種“越界”引發(fā)的追問，成為檢驗傳統(tǒng)圖式現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯效度的試金石。魏紫熙的“無言以答”，恰揭示了其創(chuàng)新的無意識性與方法論自覺之間的張力。當(dāng)《風(fēng)雪無阻》中勞動者的草鞋踏入山水畫留白的詩意空間，當(dāng)拖拉機轟鳴聲通過傾斜構(gòu)圖轉(zhuǎn)化為視覺韻律，傳統(tǒng)繪畫的基因已在無聲中完成現(xiàn)代蛻變。這種“人景共生”的視覺革命，不僅回應(yīng)了于非闇的困惑，更在美術(shù)史維度上重構(gòu)了中國畫的現(xiàn)代性敘事——它證明傳統(tǒng)的生命力，正在于不斷突破自我邊界的勇氣與智慧。

魏紫熙的人物畫創(chuàng)作《渡口》（1961），卡車與豬群構(gòu)成的斜線分割畫面，既保留山水畫“平遠”的視覺慣性，又引入西洋透視的動勢張力；人物衣紋處理既見陳洪綬鐵線描的骨力，又融入木版年畫的裝飾趣味。這種折衷并非妥協(xié)，而是將不同藝術(shù)傳統(tǒng)的造型邏輯提煉為新的視覺語法。正如其《溫課》（1962）中紅衣婦女與綠衣少女形成的補色關(guān)系，既是對民間美術(shù)色彩的借鑒，也是對印象派色彩理論的隱性回應(yīng)，展現(xiàn)出畫家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的精妙平衡。

這種平衡更深刻體現(xiàn)在畫面意境的營造上。力群評價魏紫熙的《南京梅花山》說的“‘南京梅花山’描繪了春天的能夠鼓舞人的精神的美的意境。那些游賞的青年，與自然風(fēng)景也非常協(xié)調(diào)”[8]，實則是社會主義現(xiàn)實主義與文人畫意境美學(xué)的創(chuàng)造性融合。畫面中疏密有致的梅枝既延續(xù)著王冕“不要人夸好顏色”的孤高氣質(zhì)，又通過集體游春場景賦予其“百花齊放”的時代內(nèi)涵；山澗溪流的筆墨皴擦保留著石濤“一畫論”的寫意精神，而溪畔讀書青年的姿態(tài)則暗示著掃盲運動的文化景觀。

魏紫熙從早期“人景并重”的敘事性構(gòu)圖，到后期逐漸放大山水比重的意境追求，這種轉(zhuǎn)變不僅是個體藝術(shù)語言的成熟，更是整個時代審美范式轉(zhuǎn)移的寫照。當(dāng)他在《積肥圖》中用赭石與花青表現(xiàn)土地與肥料時，將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)符號升華為具有形式美感的視覺元素；《田野識字班》里傾斜的地面與書本構(gòu)成的三角結(jié)構(gòu)，既暗含構(gòu)成主義的現(xiàn)代意識，又保持著傳統(tǒng)冊頁畫的閱讀節(jié)奏。這種在東西方藝術(shù)傳統(tǒng)間的自由穿行，最終凝練為具有時代特質(zhì)的視覺語法一一既非對傳統(tǒng)的簡單回歸，亦非對現(xiàn)代的全盤接納，而是在文化轉(zhuǎn)型的裂縫中開辟出第三條道路。

魏紫熙的藝術(shù)探索暗含著二十世紀(jì)中國畫變革的核心命題。趙望云曾與魏紫熙交流人物畫創(chuàng)作，認(rèn)為其作品有“描”的成分。魏紫熙反思道：“人物畫并非我所長，亦非我所好，這樣“描”下去定將“描”沒了我的天性和藝術(shù)。從此，我盡量設(shè)法縮小人物在畫面的比例，要放開手腳痛痛快快地宣泄一下多年不得進發(fā)的激情。”趙望云批評其人物畫“描”的特質(zhì)，實則是傳統(tǒng)線描體系與現(xiàn)代造型觀念碰撞的必然結(jié)果。“人景并重”成為畫家群體的普遍共識。傅抱石在《待細(xì)把江山圖畫》中，將勘測隊員的微小身影置于險峻山勢之間，通過“丈山尺人”的比例關(guān)系延續(xù)郭熙“三遠法”的空間智慧；石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》以黃土高原的幾何化色塊為革命者造像，將“可行可望”的山水意境升華為政治史詩。以及趙望云《雪天馱運》（1954）等20世紀(jì)中葉畫家的作品，正如錢松嵒所述：“新人物需有新山水作舞臺，拖拉機與古松皆是畫中骨血。”（《硯邊點滴》，1962）這種認(rèn)知打破了傳統(tǒng)人物畫“以人為主，景為附庸’的程式，使山水空間成為意識形態(tài)表達的符號載體。

三、新農(nóng)村的視覺語法：空間符號學(xué)與鄉(xiāng)村話語生產(chǎn)

20世紀(jì)中葉的中國畫家群體，通過重構(gòu)鄉(xiāng)村視覺符號系統(tǒng)：耕牛、農(nóng)具、集體勞動場景等元素，共同構(gòu)建起社會主義新農(nóng)村的話語生產(chǎn)機制。魏紫熙、董希文、石魯?shù)人囆g(shù)家將農(nóng)耕文明的傳統(tǒng)意象與現(xiàn)代化建設(shè)符號并置，形成了一套融合政治訴求與民間美學(xué)的視覺語法體系。

中國古代繪畫中的鄉(xiāng)村敘事承載著農(nóng)耕文明的審美理想與文化記憶，從韓滉《五牛圖》對耕牛筋骨之美的精微刻畫，到王居正《紡車圖》對農(nóng)家勞作的溫情凝視，傳統(tǒng)畫家往往通過牧歌式的田園場景建構(gòu)起天人合一的詩意空間。這種以隱逸情懷為主導(dǎo)的鄉(xiāng)村圖式，在20世紀(jì)經(jīng)歷著根本性重構(gòu)——當(dāng)拖拉機取代耕牛成為田野的主角，當(dāng)合作社取代宗族成為鄉(xiāng)村的基本單元，藝術(shù)家們面臨著如何用視覺語言重構(gòu)鄉(xiāng)村現(xiàn)代性的命題。魏紫熙等畫家筆下的新農(nóng)村圖像，既延續(xù)著農(nóng)耕文明對土地的深沉眷戀，更折射出社會主義改造時期特有的精神圖譜，形成了一套融合政治話語與民間審美的視覺符號系統(tǒng)。

1949年后，土地改革與農(nóng)業(yè)集體化運動重塑了鄉(xiāng)村的社會肌理，這種劇變在美術(shù)領(lǐng)域催生出全新的創(chuàng)作范式。董希文1950年創(chuàng)作的《新解放區(qū)生產(chǎn)自救》中，春耕場景被賦予強烈的象征意味：畫面采用仰視構(gòu)圖強化農(nóng)民形象的高大感，金黃色的陽光均勻灑在翻新的土地上，形成具有紀(jì)念碑性質(zhì)的視覺結(jié)構(gòu)。這種將個體勞動升華為集體意志的表現(xiàn)手法，在古元同年創(chuàng)作的木刻年畫《代耕好了》中更為直白一—畫面中心佩戴大紅花的軍屬與代耕隊員形成穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，背景中整齊的阡陌與飄揚的旗幟構(gòu)成幾何化的政治空間。此類作品通過符號化的視覺修辭，將傳統(tǒng)農(nóng)耕圖式轉(zhuǎn)化為新政權(quán)的意識形態(tài)載體，正如1958年河北年畫展的田野調(diào)查顯示，農(nóng)民觀眾常將藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活相互映照：老農(nóng)指著《豐收圖》中的拖拉機感慨“這鐵牛可比咱家黃牛帶勁”，青年們則圍繞畫中農(nóng)機具展開熱烈討論。這種將圖像符號轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)愿景的觀看邏輯，深刻揭示了藝術(shù)與政治的互文關(guān)系[。農(nóng)民觀眾已習(xí)慣將畫中豬群、掃盲場景與現(xiàn)實生活進行對照，這種觀看方式本身即印證了藝術(shù)與政治的深度互文。

魏紫熙1950年代創(chuàng)作的《春耕》系列，在政治主題與藝術(shù)本體間找到了獨特的平衡點。畫面中挑擔(dān)疾行的婦女群像，雖延續(xù)傳統(tǒng)人物畫的線性韻律，但飽滿的面部表情與動態(tài)肢體語言突破了文人畫的含蓄美學(xué)；空置的簸箕與歸途的耕牛形成敘事性留白，既暗示勞動成果的集體歸屬，又巧妙呼應(yīng)著“勞動歸來”的古典母題。這種將政治宣傳融入生活詩意的創(chuàng)作理念，在1961年《渡口》中達到新的高度：渡船上的豬群與卡車形成的對角線構(gòu)圖，既構(gòu)建了農(nóng)業(yè)與工業(yè)的視覺對話，又以豬群騷動的形態(tài)保留著鄉(xiāng)土生活的鮮活質(zhì)感，農(nóng)民揮動農(nóng)具的手勢與司機交談的姿態(tài)，通過墨色交融的塊面處理，將瞬間動態(tài)凝固為具有永恒感的造型藝術(shù)。相較于趙望云1958年畫的《送鐵砂》、1959年畫的《春天施肥》中符號化的人物處理，魏紫熙的獨特之處在于始終保持著對生活細(xì)節(jié)的敏銳捕捉一一補色對比的服飾搭配、農(nóng)具的肌理刻畫、甚至豬群皮毛的光澤表現(xiàn)，都在政治主題框架內(nèi)延續(xù)著中國畫“應(yīng)物象形”的美學(xué)傳統(tǒng)。在那一時期，對鄉(xiāng)村的歌頌成為畫家追求，鄉(xiāng)村成為畫家表達主體的空間，如錢松巖的鄉(xiāng)村感受：“我調(diào)就在常熟招待所里作畫稿，把光福、鄧尉、東山自然環(huán)境作為背景，一片農(nóng)田以白茆規(guī)格化的大圩為主要資料，并吸收其他各地區(qū)的現(xiàn)代化設(shè)備作為小‘道具’，各地追肥、綠化、水利工程、田間管理作為生活動態(tài)，配上東升的旭日，象征人民公社的興旺氣象，構(gòu)成一幅富有時代氣息的‘江南春曉圖。”[10]畫鄉(xiāng)村、農(nóng)民等題材也是國家的要求，如展覽會的收件也有對農(nóng)村、農(nóng)民生活的要求。如1958年慶祝開國十周年的全國美術(shù)展覽會征集作品時就要求要表現(xiàn)農(nóng)業(yè)題材和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的作品。

這種藝術(shù)轉(zhuǎn)型背后，是新中國畫家對寫生傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。錢松巖在江南寫生時，將規(guī)整化農(nóng)田與現(xiàn)代水利設(shè)施作為“新山水畫”的構(gòu)成要素；石魯《山區(qū)修梯田》（1958）深入陜北高原，從黃土高坡的肌理中提煉出具有金石意味的筆墨語言。黃胄《慶豐收》（1959），維吾爾族少女的旋轉(zhuǎn)舞姿與麥垛的放射狀排列，將民間慶典重構(gòu)為“民族團結(jié)”的政治狂歡。畫面中心毛澤東畫像的在場，使傳統(tǒng)“社火”場景升格為國家儀式空間。魏紫熙的實踐則更具方法論意義：他既像古代畫家那樣“與農(nóng)民同吃同住同勞動”，在《積肥圖》中忠實記錄生產(chǎn)細(xì)節(jié)；又在《田野識字班》里將西洋透視法與散點構(gòu)圖相結(jié)合，用傾斜的地面強化掃盲運動的動態(tài)趨勢。這種“土洋結(jié)合”的視覺策略，實質(zhì)是在現(xiàn)代性焦慮中尋找文化主體性的突圍路徑一—當(dāng)拖拉機履帶壓過千年田埂，畫家們必須重新詮釋“耕讀傳家”的文化密碼。

從藝術(shù)社會學(xué)的視角審視，這種鄉(xiāng)村視覺符號的重構(gòu)本質(zhì)上是權(quán)力關(guān)系的空間化呈現(xiàn)。古元剪紙《春耕》中人與耕牛的并置關(guān)系，暗含著勞動者主體地位的提升；魏紫熙《溫課》里婦女手中的識字課本，則是文化權(quán)力向鄉(xiāng)村滲透的物質(zhì)見證。正如諾曼·布列遜指出的，視覺空間實為視覺化“社會權(quán)力的結(jié)構(gòu)”，表現(xiàn)農(nóng)民才是政權(quán)提倡的，“視覺主體性（visualsubjectivity作）作為一個共同組成的空間，其中是由一大群視覺代碼所混合著和碰撞著的\"[]。1950年代美術(shù)作品中的規(guī)整田壟、水利設(shè)施、集體勞動場景，共同構(gòu)建起社會主義新農(nóng)村的秩序圖景。修渠、摘果實、收糧食、丈量土地等，既有豐收的勞作，也有農(nóng)民的休閑生活，如射擊、勞動間隙的休息、勞動歸來的路上等，這些鄉(xiāng)村的符號形成了一系列視覺代碼，在視覺的基點上，構(gòu)成了鄉(xiāng)村景觀，但這種政治圖解從未脫離藝術(shù)本體的探索：在魏紫熙筆下轉(zhuǎn)化為墨色交融的塊面結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)山水畫的留白意境，被重新闡釋為集體勞動的詩意間隙。當(dāng)魏紫熙用赭石渲染土地、以花青點染工裝時，他既在描繪新時代的鄉(xiāng)村面貌，更在續(xù)寫中國畫筆墨語言的現(xiàn)代性篇章。

這種雙重性在全球化語境中顯現(xiàn)出特殊的文化價值：魏紫熙們建構(gòu)的鄉(xiāng)村視覺符號，既是特定歷史時期的政治注腳，更是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要實驗場。有西方學(xué)者指出：“風(fēng)景的再現(xiàn)并非與政治沒有關(guān)聯(lián)，而是深度植于權(quán)力與知識的關(guān)系之中。”[12]畫鄉(xiāng)村是為了歌頌，也是出于畫家真心的對勞動人民的感情。那些承載著時代印記的斗笠、農(nóng)具與識字課本，在當(dāng)下鄉(xiāng)村振興的語境中獲得了新的闡釋可能——它們不僅記錄著土地與人的關(guān)系變遷，更提示著我們：任何時代的藝術(shù)創(chuàng)新，都需在傳統(tǒng)基因與現(xiàn)實土壤的對話中孕育生機。

從魏紫熙筆下的糞杷竹紋到董希文畫中的金色麥浪，從石魯?shù)狞S土階梯到古元的人與耕牛，20世紀(jì)中葉的畫家們通過視覺符號的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯，將鄉(xiāng)村空間重構(gòu)為意識形態(tài)生產(chǎn)的場域。這種集體實踐既非對傳統(tǒng)的斷裂，亦非對西方的模仿，而是在地經(jīng)驗與政治訴求碰撞催生的新視覺語法，其遺產(chǎn)至今仍在鄉(xiāng)村振興的藝術(shù)實踐中持續(xù)發(fā)酵。

四、結(jié)語

20世紀(jì)中葉的中國人物畫創(chuàng)作，在歷史巨變的浪潮中完成了一場深刻的美學(xué)革命。以魏紫熙、傅抱石、石魯、董希文為代表的畫家群體，以畫筆為犁鏵，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的裂縫中開墾出一片新的視覺疆域。他們的藝術(shù)實踐絕非孤立的個人探索，而是裹挾著時代風(fēng)雷的集體突圍——當(dāng)魏紫熙在《風(fēng)雪無阻》中以山水皴法塑造風(fēng)雪征程，當(dāng)石魯在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中將黃土高原幾何化為革命圖騰，這些創(chuàng)作共同構(gòu)建起一個時代的視覺史詩。在這場跨越地域與畫派的集體行動中，傳統(tǒng)文人畫的梅蘭竹菊讓位于社會主義建設(shè)者的堅實脊梁，古典山水畫的留白意境被重新闡釋為集體勞動的詩性間隙，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型由此呈現(xiàn)出三條清晰的脈絡(luò)：視覺機制的重構(gòu)、文化基因的激活與藝術(shù)功能的嬗變。

魏紫熙的《南京梅花山》中，游春青年的藍色工裝與傳統(tǒng)亭榭的飛檐翹角構(gòu)成時空折疊的隱喻——這種“既古且新”的視覺語法，在錢松嵒《常熟田》的規(guī)整化農(nóng)田網(wǎng)格中、在黃胄《慶豐收》的旋轉(zhuǎn)舞姿里。畫家們不約而同地將山水畫的“可行可望”轉(zhuǎn)化為“可參與”的勞動劇場：

傅抱石筆下勘測隊員的渺小身影與蒼茫山勢對話，石魯畫中革命者的剪影與黃土高原共生，魏紫熙鏡頭般定格挑擔(dān)農(nóng)婦的肌肉線條。這些創(chuàng)作共同實踐著“筆墨當(dāng)隨時代”的理念，將“天人合一”的古典哲思轉(zhuǎn)化為“人定勝天”的時代宣言，使傳統(tǒng)繪畫的留白空間成為意識形態(tài)生產(chǎn)的畫布。

這種集體轉(zhuǎn)型的本質(zhì)，是文化基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而非斷裂。魏紫熙將《五牛圖》的筋骨之美注入《春耕》系列的勞動動態(tài)，石魯把“馬一角”的邊角構(gòu)圖重構(gòu)為《東方欲曉》的革命寓言，董希文令《耕織圖》的田園詩意升華為《新解放區(qū)生產(chǎn)自救》的史詩場景。他們在技法層面展開跨時空嫁接：陳洪綬的鐵線描與珂勒惠支的版畫刀法在《溫課》中農(nóng)婦的方折關(guān)節(jié)處相遇，敦煌壁畫的飛天衣袂化作黃胄筆下維吾爾少女的旋轉(zhuǎn)裙擺，傳統(tǒng)青綠山水的礦物顏料在錢松嵒畫中染就社會主義農(nóng)田的金色麥浪。這種“基因編輯”式的創(chuàng)新，使《積肥圖》中糞杷的竹紋皴法、《洪荒風(fēng)雪》里駝隊的散鋒破筆，都成為傳統(tǒng)文化應(yīng)對現(xiàn)代性挑戰(zhàn)的智慧結(jié)晶。

在文化自信成為核心命題的今天，重審這場集體藝術(shù)實踐更具啟示價值。魏紫熙們證明：中國藝術(shù)的現(xiàn)代性絕非西方范式的區(qū)域變體，而是文明基因在與現(xiàn)實碰撞中進發(fā)的創(chuàng)造性火花。他們通過對鄉(xiāng)村符號的美學(xué)重構(gòu)，將社會主義新農(nóng)村建設(shè)提升為文明敘事的視覺載體；在《溫課》《掃盲日記》等作品中，識字課本、煤油燈等日常物品被轉(zhuǎn)化為文化啟蒙的象征符號，見證著現(xiàn)代性在鄉(xiāng)土中國的生長軌跡。這些探索不僅推動了中國畫的現(xiàn)代化進程，更在世界藝術(shù)格局中確立了東方美學(xué)的當(dāng)代坐標(biāo)——在技術(shù)理性主導(dǎo)的現(xiàn)代社會，如何通過視覺語言守護人性的溫度與文化的根系。

同時，他們的藝術(shù)實踐也揭示，20世紀(jì)中葉中國人物畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，既非對傳統(tǒng)的全盤否定，亦非對西方的簡單模仿，而是在地經(jīng)驗與全球視野的創(chuàng)造性融合，為全球化時代的文化創(chuàng)新提供了歷史參照：真正的藝術(shù)革新，始終是文化基因與現(xiàn)實土壤對話的產(chǎn)物。

注釋：

① 《蔡若虹美術(shù)論集》，人民美術(shù)出版社，1983年，第89頁。蔡若虹1958年在《美術(shù)》雜志發(fā)表的《國畫改造的關(guān)鍵》一文提到，“畫家到農(nóng)村去，不是去獵奇，不是去收集素材，而是要把自已的思想感情和農(nóng)民打成一片，只有經(jīng)過這樣的思想改造，才能真正創(chuàng)造出為人民群眾喜聞樂見的新國畫”。（參見：《美術(shù)》1958年第3期，第5頁。）這段論述更具體地闡釋了“與勞動人民結(jié)合”的實踐路徑。

② 魏鎮(zhèn)，靳衛(wèi)紅編《魏紫熙文集》（未出版，內(nèi)部資料），第66頁。此資料由魏鎮(zhèn)提供。

③ 魏鎮(zhèn)，靳衛(wèi)紅編《魏紫熙文集》（未出版，內(nèi)部資料），第46頁。此資料由魏鎮(zhèn)提供。

④ 魏鎮(zhèn)，靳衛(wèi)紅編《魏紫熙文集》（未出版，內(nèi)部資料），第46頁。此資料由魏鎮(zhèn)提供。

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作者簡介：

王夢雨，博士，故宮博物院館員。

李朝霞，博士，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院三級教授。研究方向：中國當(dāng)代美術(shù)。

編輯：宋國棟