樂景寫哀的三重變奏

引言

王夫之在《姜齋詩話》中提出“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”，這一命題深刻揭示了《紅樓夢》悲劇建構(gòu)的核心邏輯。三次葬花情節(jié)作為貫穿全書的核心意象和《紅樓夢》的主題①，均置于“樂景”的敘事框架中：第二十三回的春日雅趣、第二十七回的群艷狂歡、第六十二回的生辰宴飲，構(gòu)成了大觀園“樂景”的三重變奏。然而，在“繡帶飄飄，花枝招展”②的繁華表象下，葬花行為如悲劇的“前奏曲”，以細(xì)膩的符號系統(tǒng)預(yù)告了“木石前盟”的幻滅、“千紅一哭”的必然與“情榜歸空”的終局。本文以“三次葬花”為切入點，解析其如何通過“樂景”與“哀情”的辯證張力，完成對全書悲劇的分層預(yù)敘及內(nèi)在邏輯構(gòu)架。

一、第二十三回“共葬桃花”：樂景初現(xiàn)與個體悲劇的伏筆

大觀園的春日圖景在第二十三回徐徐展開，寶黛于沁芳閘畔共葬桃花的雅致場景，既是曹雪芹“樂景寫哀”技法的首次實踐，亦為全書悲劇脈絡(luò)的隱秘起點。落英紛飛間，“水葬”與“土葬”的分歧暗涌著情感觀念的深層對崎，在詩意的表象下埋下“木石前盟”幻滅的讖筆。而《西廂記》戲語的試探與《牡丹亭》艷曲的警醒，更將少年情愫的覺醒編織成反諷的命運(yùn)羅網(wǎng)，為后文“千紅一哭”的集體哀歌奏響序曲。

（一）“沁芳”場景的隱喻張力：樂景初現(xiàn)與哀情潛伏

第二十三回“西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心”中，寶黛共葬桃花的場景是《紅樓夢》“樂景寫哀”的首次變奏。此時大觀園正值“春光明媚，桃柳爭妍”，寶玉獨(dú)坐沁芳閘橋邊的桃花樹下讀《會真記》，“只見一陣風(fēng)過，把樹頭上桃花吹下一大半來，落得滿身滿書滿地皆是”。這“落紅成陣”的視覺奇觀，表面是詩意的春日勝景，深層卻是悲劇的隱喻性書寫。徐乃為指出：“落花意象，從來就寄有青春消亡、愛情消亡的寓意。偏偏在第一層面的男女主人公共讀《西廂記》的前奏，竟然是‘共葬落花’，這應(yīng)當(dāng)是對寶黛愛情結(jié)局及其青春不永的一種暗示。”③

寶黛對落花處理方式的分歧，構(gòu)成了更具象的象征系統(tǒng)。寶玉“恐怕腳步踐踏了，只得兜了那花瓣，來至池邊，抖在池內(nèi)”，以流水滌凈落英的“水葬”暗合其“情不情”④的泛愛特質(zhì)。而黛玉主張“土葬”，“擢在水里不好畸角上我有一個花冢拿土埋上，日久不過隨土化了，豈不干凈”，凸顯了其對情感永恒的執(zhí)著追求。庚辰本二十三回“寫黛玉又勝寶玉十倍癡情”①的批語，點出二人癡態(tài)的差異：寶玉耽于清溪浣盡殘紅的剎那溫柔，黛玉追求凈土封存芳魂的永恒執(zhí)念。二者的互動看似雅趣，實則已經(jīng)超越了簡單的情節(jié)鋪陳。桃花作為中國傳統(tǒng)意象中的愛情符號，其凋零飄落“沁芳閘”，暗合“沁芳諧音“浸芳”—流水浸染芬芳，喻示美好終將流逝，暗伏“木石前盟”終成鏡花水月的悲劇底色。

（二）“戲語傳情”的反諷性預(yù)敘：樂景中的理想裂痕與悲劇伏筆

寶黛葬花前，寶玉借《西廂記》“多愁多病身”和“傾國傾城貌”向黛玉試探表白，黛玉“登時直豎起兩道似蹙非蹙的眉，瞪了兩只似睜非睜的眼”的羞惱反應(yīng)，表面是小兒女的嗔怪，內(nèi)里暗含情感覺醒的深層震顫。她雖然“帶腮連耳通紅”，卻未真怒，標(biāo)志著二人從“兩小無猜”的親昵升華為“知己之情”的自覺。然而，這一浪漫場景恰是“樂景”中埋下的“哀筆”，籠罩著反諷性的悲劇陰影。細(xì)察文本可見，曹雪芹通過細(xì)節(jié)嵌套強(qiáng)化了這種反諷性張力。當(dāng)黛玉假意威脅“我要告訴舅舅、舅母去”時，寶玉慌忙賭誓：“若有心欺負(fù)你，明兒我掉在池子里，教個癩頭黿吞了去，變個大王八。”這荒唐的誓言實際上暴露了覺醒者在禮教重壓下的精神困境：即便以最真摯的情感對抗世俗規(guī)則，其抗?fàn)幏绞饺圆幻摵⑼降闹勺荆⒍y以撼動森嚴(yán)的倫理體系。寶黛共讀《西廂記》的“戲語傳情”，看似風(fēng)雅的戲謔，在封建禮教語境中卻具有顛覆性意義——《西廂記》作為當(dāng)時“淫詞艷曲”的禁忌標(biāo)簽，寶玉借此傳情，既彰顯愛情的覺醒，也是悲劇的開始，因為他們的覺醒注定與世俗規(guī)則沖突。這種覺醒與沖突的共生關(guān)系，使得“樂景”中的甜蜜互動化作悲劇命運(yùn)的暗示象征。

更深層的悲劇預(yù)示潛藏于《西廂記》文本與當(dāng)下情境的互文。張生與崔鶯鶯的越軌之戀，在《紅樓夢》中既是愛情啟蒙的催化劑，也是命運(yùn)讖語的載體。當(dāng)黛玉聽聞《牡丹亭》中的唱詞“則為你如花美眷，似水流年…”時，“不覺心動神搖”“眼中落淚”的強(qiáng)烈共鳴，實為對自身悲劇的提前感知。黛玉的聽曲警心，非止于傷春，更是自傷一一杜麗娘正是她將來“冷月葬花魂”結(jié)局的鏡像投射。這種跨文本共振，使沁芳閘邊的戲語場景升華為整部小說悲劇主題的微型預(yù)演，成為群體命運(yùn)交響的序曲。

二、第二十七回“餞花節(jié)葬花”：樂景極盛與群體悲劇的預(yù)演

第二十七回的餞花節(jié)葬花進(jìn)一步將悲劇擴(kuò)展至大觀園全體女兒的命運(yùn)。芒種節(jié)的錢花活動迎來極盛之景，眾女兒“繡帶飄飄”的狂歡與黛玉“獨(dú)倚花鋤”的孤絕，構(gòu)成“樂景寫哀”的極致張力。

（一）芒種盛典的喧闐與子立：餞花盛景與孤獨(dú)悲啼的張力建構(gòu)

第二十七回“滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香冢飛燕泣殘紅”中，曹雪芹以“餞花節(jié)”為載體，構(gòu)建了大觀園極盛之景的華美畫卷：“每一棵樹頭，每一枝花上，都系了這些物事。滿園里繡帶飄飄，花枝招展…”眾女兒編轎馬、疊旌幢，將花神錢別演繹成集體狂歡。但黛玉“獨(dú)倚花鋤淚暗灑”的情態(tài)劃破了這繁華表象，暴露出理想世界崩塌的必然性。余英時在《紅樓夢的兩個世界》中說道：“曹雪芹在紅樓夢里創(chuàng)造了兩個鮮明而對比的世界。這兩個世界我想分別叫它們作烏托邦的世界和現(xiàn)實的世界。這兩個世界，落實到《紅樓夢》這本書中，便是大觀園的世界和大觀園以外的世界。”②大觀園作為清凈女兒的理想國，其存在本身便與外部現(xiàn)實構(gòu)成根本性對立。芒種節(jié)熱鬧恰是理想世界盛極而衰的轉(zhuǎn)折點—一黛玉葬花，實為“女兒國”崩塌的提前哀悼。

曹雪芹在構(gòu)建錢花節(jié)場景時，刻意采用“以盛寫衰”的敘事策略，使得黛玉的孤獨(dú)葬花與群艷狂歡形成鮮明對比。當(dāng)寶釵在滴翠亭“戲彩蝶”、探春與眾姊妹“結(jié)彩繩”時，黛玉卻獨(dú)自走向“埋香冢”，一句“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”，以漫天飛花的意象解構(gòu)了餞花節(jié)的喜慶氛圍。眾人“花枝招展”的餞行，實為對“群芳凋零”的反諷式送別；黛玉《葬花吟》中“明媚鮮妍能幾時”的詰問，直指樂景虛幻。有研究者認(rèn)為：“《葬花吟》是園子里所有女兒的不幸結(jié)局的預(yù)言，是作者為諸艷預(yù)設(shè)的一首挽歌。”③脂硯齋庚辰本在二十七回回前批點題：“《葬花吟》是大觀園諸艷之歸源小引，故用在餞花日諸艷畢集之期”④，暗示這場葬花儀式實為“千紅一哭”悲劇的高潮。

（二）“一花一人”的象征系統(tǒng)：“百花之神”的哀悼與群芳讖語的顯影

黛玉選芒種節(jié)葬花暗合其“百花之神”的身份。需要特別指出的是，二十三回雖然是“落紅成陣”，但只有桃花一種，二十七回黛玉所葬卻是“鳳仙、石榴等各色落花”—此處的“百花”意象與第六十三回“掣花簽”的情節(jié)呼應(yīng)（寶釵牡丹、探春杏花、湘云海棠等），形成“一花一人”的象征網(wǎng)絡(luò)。書中六十二回點出黛玉生日乃二月十二“花朝節(jié)”（百花誕辰），這一設(shè)定使黛玉的葬花行為超越了個人傷春，升華為對“百花命運(yùn)”的終極關(guān)懷，“由個人‘揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷’的命運(yùn)悲劇，擴(kuò)展到了‘千紅一哭萬艷同悲’的社會悲劇”①。當(dāng)黛玉在詩中自問“爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪”時，已將自己與落花命運(yùn)同構(gòu)。脂硯齋甲戌本回末評：“埋香冢葬花乃諸艷歸源，《葬花吟》又系諸艷一偈也。”②黛玉葬百花，實乃葬“群芳”。《葬花吟》的文本結(jié)構(gòu)亦體現(xiàn)了象征邏輯。“天盡頭，何處有香丘”的詰問，既是對個人歸宿的迷茫，亦是對所有紅樓女兒生存困境的終極追問。“質(zhì)本潔來還潔去，強(qiáng)于污淖陷渠溝”的宣言，與妙玉“終陷淖泥中”的判詞呼應(yīng)，揭示了潔凈精神與污濁現(xiàn)世不可調(diào)和的矛盾。陳麓酈指出：“《葬花吟》是一首大氣磅礴的生命詠嘆調(diào)，是曹公借花之艷骨為天下女兒一大哭。”③所以，“林黛玉傷心一首《葬花吟》，是為自己送別，更是在為餞花會上的所有女兒送別”④，是個體哀婉向群體讖語的升華，她的“埋香冢”是群芳悲劇的集體性具象預(yù)演，其“花落人亡”的悲劇性因“樂景極盛”的襯托而愈發(fā)刺骨。

除了百花和眾芳的對照設(shè)計外，曹雪芹還把悲劇的脈絡(luò)潛藏于時空結(jié)構(gòu)的象征性設(shè)計中。黛玉葬花發(fā)生在芒種節(jié)。芒種節(jié)本為春夏之交、生機(jī)勃發(fā)之時，但在大觀園的特殊語境中，卻成為“三春去后諸芳盡”的序曲。黛玉在《葬花吟》中反復(fù)追問“明年閨中知有誰”，將時間維度引入悲劇思考，使樂景狂歡與死亡陰影強(qiáng)烈對沖。王國維“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外”的審美規(guī)律，恰合黛玉“入乎情”又“出乎理”的形象，助其完成群體悲劇的哲學(xué)升華。這種“樂景寫哀”的極致運(yùn)用，使第二十七回成為中國古典文學(xué)中群體悲劇書寫的巔峰之作。

三、第六十二回“獨(dú)葬菱蕙”：樂景余響與哲學(xué)幻滅的收束

大觀園在寶玉生辰的喧鬧宴飲中迎來最后的狂歡，湘云醉臥芍藥、香菱情解羅裙的樂景之下，暗涌“諸芳散盡”的宿命。寶玉獨(dú)葬菱蕙的靜默儀式，解構(gòu)傳統(tǒng)婚戀范式，是其從“情癡”到“情悟”的蛻變，也是小說悲劇美學(xué)的深邃終章。

（一）生辰宴飲中的孤獨(dú)儀式：怡紅壽誕的樂景殘影與哀情沉淀

第六十二回“憨湘云醉眠芍藥裀，呆香菱情解石榴裙”中，寶玉生日宴飲成為“樂景”的最后余響：湘云“臥于山石僻處一個石凳子上，業(yè)經(jīng)香夢沉酣，四面芍藥花飛了一身”的醉態(tài)，與香菱“情解石榴裙”的嬌憨，構(gòu)成大觀園最后的狂歡。而在“眾人射覆、劃拳、唱曲，熱鬧非常”中，寶玉卻獨(dú)葬菱蕙：“蹲在地下…先抓些落花來鋪墊了，將這菱蕙安放上，又將落花來掩了，方撮土掩埋平伏。”這一延續(xù)“情癡”表象的行為，實則是“情”之本質(zhì)的最終消解。夫妻蕙、并蒂菱這類并生植物的選擇，顯然是有著作者獨(dú)特的匠心所在一一夫妻蕙（并頭結(jié)花）與并蒂菱（兩莖合一）作為婚姻美滿的象征，其埋葬標(biāo)志著“色”之核心（愛情與婚姻）的徹底幻滅。它們的埋葬不僅否定了婚姻形式，更解構(gòu)了“成雙成對”在傳統(tǒng)意義上的“幸福”模式，直指第五回《紅樓夢》收尾曲中“落了片白茫茫大地真干凈”的極盡虛空。

寶玉生辰宴飲場景的細(xì)節(jié)設(shè)計，進(jìn)一步強(qiáng)化了樂景與哀情的悖論關(guān)系。與二十七回的“樂景極盛”不同，六十二回的樂景已是“強(qiáng)弩之末”：湘云醉臥芍藥裀的“香夢沉酣”，以極致美感預(yù)演“諸芳散盡”—芍藥為“離草”，象征別離。樂景愈絢爛，愈反襯出寶玉葬花行為的孤絕清醒：一切美好都將別離，一切情感皆如菱蕙，終將“零落成泥”，歸于虛無。周汝昌說，寶玉是餞花送春的“花王”，他的經(jīng)歷宣告了三春美景即將結(jié)束。這種清醒，使寶玉的葬花行為從情感宣泄轉(zhuǎn)化為哲學(xué)儀式。

（二）樂景余響的美學(xué)價值：“情不情”的終極實踐到哲學(xué)空境

涂瀛評價寶玉：“惟圣人為能盡性，惟寶玉為能盡情。…讀花人曰：‘寶玉圣之情者也’。”①寶玉“葬菱蕙”是其“情不情”性格的極致實踐。第三十五回傅秋芳家婆子描述其“看見燕子，就和燕子說話；河里看見了魚，就和魚說話”，在此回升華為對無情世界的深情觀照。當(dāng)他對并蒂菱、夫妻蕙賦予葬禮儀軌時，其“泛愛”已超越世俗情感，進(jìn)入“以物觀物”的哲學(xué)境界。

相較于二十三回“沁芳閘”邊水葬桃花的流動意象，六十二回土葬菱蕙更具終結(jié)意味一泥王的永恒與封閉，暗示“情”的最終歸宿只能是寂滅。當(dāng)寶玉凝視泥土覆蓋的菱蕙時，其動作已非單純的憐惜，而是對“木石前盟”“金玉良緣”雙重悲劇的無聲接納，是對一切美好情感的祭奠，也是對現(xiàn)實中“情之必滅”的清醒體認(rèn)。怡紅壽誕是寶玉“情劫”的臨界點，此前是“迷”于現(xiàn)象世界的“色”，此后是“悟”于宇宙本源的“空”，葬菱蕙正是勘破情關(guān)的證道儀式。其蹲身埋菱蕙的身影與周遭喧囂對立，恰似《金剛經(jīng)》“一切有為法，如夢幻泡影”的文學(xué)彰顯。他埋葬的不僅是菱蕙，更是整部《紅樓夢》的情感信仰體系：所有癡情、所有美好，終將在“自色悟空”的循環(huán)中歸于虛無。這種對存在本質(zhì)的終極叩問，使這場孤獨(dú)葬花的意義遠(yuǎn)超個體行為，也使六十二回的樂景余響成為中國古代文學(xué)中最富哲學(xué)深度的悲劇書寫之一。

四、三重變奏的邏輯結(jié)構(gòu)

綜上，《紅樓夢》以三次葬花編織出悲劇美學(xué)的精密網(wǎng)絡(luò)，通過樂景的層級深化與符號的象征升維，完成了從情感敘事到哲學(xué)思辨的跨越。三次變奏既獨(dú)立成章，又渾然一體，最終鑄就了《紅樓夢》不朽的悲劇詩學(xué)。

（一）樂景層級的遞進(jìn)：從個體愉悅到群體狂歡再到狂歡余響

三次葬花情節(jié)的“樂景”設(shè)計，展現(xiàn)了曹雪芹對悲劇美學(xué)的層級把控，構(gòu)成悲劇預(yù)敘的空間維度。二十三回“樂景初現(xiàn)”：以寶黛春日互動為中心，“樂”是個體情感愉悅（共讀西廂、共葬桃花），哀情潛伏于“水葬”與“土葬”的分歧，預(yù)敘二人愛情因理想與現(xiàn)實的沖突而脆弱。二十七回“樂景極盛”：放大為群體芒種節(jié)狂歡，“樂”為集體慶典，哀情通過黛玉孤獨(dú)葬花凸顯，預(yù)敘所有女兒在封建禮教下的共同悲劇。六十二回“樂景余響”：呈現(xiàn)為寶玉生日熱鬧宴飲，“樂”已是回光返照，哀情沉淀為寶玉對“情”之幻滅的哲思，預(yù)敘“女兒國”乃至“情”之世界的必然消亡。

（二）悲劇結(jié)構(gòu)的“起承轉(zhuǎn)合”：從伏筆到預(yù)言再到收束

三次葬花在敘事結(jié)構(gòu)上形成嚴(yán)密的“起承轉(zhuǎn)合”邏輯鏈，其精妙堪比古典戲曲程式架構(gòu)。起（二十三回）：寶黛共葬桃花，“樂景”中情感互動確立“木石前盟”美好開端，通過寶黛共葬桃花、“沁芳”的諧音象征埋下愛情悲劇伏筆，預(yù)敘隱性而個體化，如“草蛇灰線”。承（二十七回）：黛玉餞花節(jié)葬花，以“樂景極盛”與“哀情孤絕”對比，將個體悲劇上升為群體命運(yùn)預(yù)言。《葬花吟》作為“諸艷歸源小引”，借“一花一人”系統(tǒng)暗伏“金陵十二釵”及所有女兒的悲劇，預(yù)敘升至社會層面。轉(zhuǎn)合（六十二回）：寶玉獨(dú)葬菱蕙，在“樂景余響”中完成從“情癡”到“情悟”的轉(zhuǎn)變，將悲劇預(yù)敘提升至哲學(xué)層面一對“情”之本質(zhì)、“色”之虛幻的深層思考，最終指向“空”的哲學(xué)境界，完成“起承轉(zhuǎn)合”的悲劇結(jié)構(gòu)閉環(huán)。

（三）符號系統(tǒng)的演進(jìn)：從自然意象到文化象征再到哲學(xué)符號

三次葬花的核心意象（桃花、百花、菱蕙）構(gòu)成符號系統(tǒng)的演進(jìn)圖譜。二十三回桃花：愛情單一象征，承載“木石前盟”情感密碼，化用崔護(hù)“人面桃花”意象，重構(gòu)“水流花謝”的悲劇原型，自然現(xiàn)象被賦予文化隱喻。二十七回百花：擴(kuò)展為群體象征，與“掣花簽”情節(jié)互文形成“一花一人”的網(wǎng)絡(luò)，花的命運(yùn)即人的命運(yùn)，使葬花從自然悼亡升為文化祭儀。六十二回菱蕙：抽象為“情”的象征，符號功能從文化象征升華為哲學(xué)符號，超越物象，直指“色一空”循環(huán)的最高命題。

結(jié)束語

王國維說：“《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也。”②《紅樓夢》以三次葬花的三重變奏，構(gòu)建了《紅樓夢》悲劇美學(xué)的經(jīng)典模式。這種美學(xué)實踐，既是對《牡丹亭》“情至”觀念的超越，也是對《金瓶梅》“世情”書寫的提純，其哲學(xué)深度更預(yù)示了對存在本質(zhì)的終極探尋。當(dāng)黛玉在《葬花吟》中發(fā)問“天盡頭，何處有香丘”時，她叩擊的不僅是個人歸宿，更是整個人類面對時空有限性的永恒思考。曹雪芹以“葬花”為筆，在“花柳繁華”中書寫“萬境歸空”，使《紅樓夢》的悲劇美學(xué)至今仍具有震撼靈魂的力量。

作者單位：溫州理工學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院