藝術與民俗視域下判官形象的跨媒介演變研究

2025-09-01 00:00:00韓士娜

名家名作 2025年22期

引言

判官作為傳統文化中重要的人物形象，既具有深厚的歷史底蘊，也是貫穿中國古代司法制度與民間信仰的文化符號，其形象嬗變映射著現實、藝術創作與世俗倫理的復雜交織。隨著時間的推移，判官形象在各種文化中不斷演變和發展，逐漸融入了各個領域的文化背景和藝術形式中。在文學、戲劇、繪畫等領域，判官形象被賦予不同的意義和象征，成為人們表達情感和思考人生的重要載體。探究判官形象的多維建構，可為解析古代中國法制觀念的文化滲透路徑、藝術符號與意識形態的共生關系提供關鍵視角。

一、判官源流與形象嬉變

“判官”一詞最早作為官職出現于唐代，是節度使、觀察使等地方長官的屬官，協助處理司法和行政方面的政務?！锻ǖ洹ぢ毠俚洹份d其“分判倉、兵、騎、胄四曹事”［］。這種處理事務的職能特征，為后世文學形象提供了制度原型。值得注意的是，敦煌吐魯番文書中存有多件判官簽署的牒狀，如《唐開元廿四年岐州郿縣縣尉牒判集》所示，判官需對案件進行“依狀細勘”并作“判詞”，這種司法實踐或為“執簿斷案”文學意象的源頭。

判官這一形象在文學作品中通過文學敘事不斷層累建構，有言“崔府君祠遍天下，然其像或儒或道，或執圭或持簿，竟無定式”。由于這樣的不確定性才成為判官多重性質及豐富立體形象的明證。唐朝時判官形象的文學化始于筆記小說，在初唐敦煌寫本《黃仕強傳》［2]描繪的冥府機構中，閻羅王下設文書人、錄事等職，雖未出現判官，但“守文案人”已具備后世判官職能的某些特征。后玄宗朝《廣異記》［3］首現“閻羅王與判官共治”場景，這與現實官制中節度使府“使主一判官”的權力結構形成互文。敦煌本《唐太宗入冥記》更將判官職能戲劇化，虛構出“掌生死簿”的文學典型。在宋元時期，北宋《太平廣記》［4］收錄的判官形象呈現多元化特征，既有《玄怪錄》中精通律令的“司刑判官”，也有《稽神錄》里昏聘無能的“糊涂判官”。元雜劇如《竇娥冤》則塑造了手持“善惡簿”的判官群像，他們秉持公正認真審理案件，了解事情的來龍去脈，不被虛假表象及他人之語所迷惑，明察秋毫、維護正義，反映了民間對司法公正的訴求。除文學作品之外，歷史發展中所遺留下來的痕跡也為判官形象的演變提供了實證。如吐魯番阿斯塔那古墓出土的唐代《高昌縣勘田簿》殘卷，留有“判官高昌縣尉”朱印，印證了判官在實際政務中的勘核職能。榆林窟第217窟唐代壁畫中，持笏文吏形象與后世判官造型存在承繼關系；北宋繁塔地宮壁畫首次出現“紫袍持簿”的官員形象。同時北京東岳廟元代《崔府君神位碑》記載判官“掌注生死”職能，其碑陰線刻執筆文官像，與同期戲曲插圖判官形象高度一致。

由此，判官形象在不斷的發展中展現出多重寓意，宋代《名公書判清明集》將判詞寫作稱為“擬陰司判筆”，體現出士人對司法公正的理想化投射?！度远摹分校泄俪Ｗ鳛榈赖聦徟姓叱霈F，正反兩個方面都有判官的角色體現。反面如《醒世恒言·蘇小妹三難新郎》中，地方官員面對復雜案件時常以“揣度”代替調查，僅憑當事人的哭訴求情便草草判決，暴露其斷案時的主觀隨意性；《醒世恒言·十五貫戲言成巧禍》中的臨安府尹過于執，在審理熊友蘭、蘇戍娟冤案時，先入為主認定“男女同行必非良善”，又因收受被告親屬賄賂而刻意偏袒，最終釀成悲劇，這類判官將公權力視為斂財工具，從反面諷喻并強調了判官正直的重要性。正面書寫如《喻世明言·鬧陰司司馬貌斷獄》中，判官為冤者平反，展現了司法的嚴謹與權威，此形象描寫也間接表達了民間“天網恢恢”的信仰。元代以后，判官畫形成固定范式—獬豸冠象征明辨是非，朱砂袍代表威嚴，這些元素在明清年畫中演變為驅邪納吉的民俗符號。從唐代的實務官僚到宋元的文學典型，判官形象的演變折射出中國古代司法文化、敘事傳統與視覺藝術的深層互動。敦煌文書中的案牘運作、墓葬壁畫中的官吏造型、話本戲曲里的道德寓言，共同構建了這一文化符號的歷史厚度。

二、判官形象的視覺構建與民俗流變

視覺元素的組合遵循象征邏輯：判官筆尖永遠指向簿冊某處，構成動態的“書寫一審判”意象；圖像式的判官呈現以不同種類的視覺沖突呈現出形象的建構。南朝劉宋時期顏延之曾做過一番論述：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也?！保?］南宋《大理寺獄空圖》中核驗文書的圖像表現出官員持簿審案的形象；明代《三才圖會》收錄的判官圖顯示，其筆尖永遠指向案卷關鍵處，形成“懸筆斷案”的經典構圖，也表現了判官秉公執政、剛正不阿的正面形象。判官形象在不同藝術載體中形成互文系統。敦煌莫高窟第217窟唐代壁畫中的持笏文吏，可視為判官造型的早期雛形；北京法海寺明代壁畫中的朱袍官員，展現出獬豸冠、陰陽簿的經典元素。清代楊柳青年畫《陰司斷案》更將這種形象簡化為紅面長須的程式化符號，判官圖像也逐漸發展成為定式。陜西鳳翔木版年畫博物館藏民國《陰曹司》版畫，采用分層構圖：上層城樓象征冥府機構，中層判官持筆點簿，下層戴枷罪人比例僅及判官三分之一?！读凝S志異·席方平》中對受賄冥判的描寫，與乾隆年間《刑案匯覽》記載的“胥吏篡改案牘”等現實司法腐敗形成鏡像。光緒年間《點石齋畫報》曾將此故事改編為連環畫，強化了其現實諷喻性。

相比于在文學與圖畫中正直、公正的形象，判官在民俗實踐中的功能向實用性轉化，文本與圖像相互補充，圖像能呈現文本所未能表達的內容。在云南納西族《神路圖》長卷中，判官形象出現在“過關”場景，其職能從司法審判轉化為靈魂引渡。這與湖南江永女書《過陰文》記載的“判官持牒導亡魂”形成跨地域呼應，傳遞著民眾的一種信仰。在民俗中如“領生紙”，作為一種民間祈福載體，用紅公雞領生的就用紙皮是紅色的領生紙，用白公雞領生的就用紙皮是黃色的領生紙。紙皮上面印有“領生紙”字樣；中間桌子上放有“全堂神位、家堂香火”牌位和各種供品，桌前有插著三炷香的香爐和一個抱著領生雞的婦女圖像，桌后是坐著的判官及站在左右兩邊執扇的童子圖像；下面是“六畜興旺”“五谷豐登”字樣［6］。判官圖像與“五谷豐登”字樣組合出現，揭示判官從司法向守護神的轉變。戲曲演繹則拓展了判官的文化維度。皮影戲是民間藝術的活化石，也有許多劇目中設置判官角色，比如大通皮影戲《唐王游地獄》、環縣道情皮影戲《游地獄》、甘肅皮影戲《游地獄》都設有判官角色，劇中的判官借助皮影戲立體的表演道具展現在觀眾面前，判官以道白的方式勸告世人要從善，一定程度上促進了世俗倫理的傳播。此外，在目連戲中也有判官存在，目連救母的傳說演變成戲曲《自連救母》廣為流傳，其插圖中也多表現判官秉正審判、執法審案的形象。但也有受到輕視、地位有所下降的情況，在《夷堅志》中，判官廣泛存在于城隍廟、土地廟中，他們身穿綠袍，身份卑微，受人嘲笑，例如甲集卷一三“范友妻”條記：紹興五年（1135年），“有數鬼來此，一判官綠袍，滿面皆豬毛逆生”[7]

判官形象在千年流變中始終承載著中國人對司法正義的具象化追求，從壁畫朱筆到皮影機關，從木版套色到戲文唱白，以敘事性的圖像與文本成為互補性的存在。圖像在文化共享的空間內獲得與文本大致一致的理解，同時，圍繞圖像所產生的理解與解釋不自覺地使用了修辭學的架構，從而使圖像與文本的結合朝藝術形式內容解釋的方向發展，其視覺符號的定型過程，既是藝術傳統的迭代創新，也是法律文化向民間滲透的獨特路徑。

三、《牡丹亭》中的判官形象

伴隨著民間信仰的變化及各種文學作品文字表述的變化，判官的形象也發生了改變，最讓人印象深刻的當數《牡丹亭》中的胡判官。根據上面所述，判官有一定的權力，而《牡丹亭》的“冥判”一出中也提到判官是受命管理地府相關事務，胡判官在整個故事中扮演著“理”的角色，以“正直聰明”自命，而且恪守“天條”。他完全不理解杜麗娘的愛情理想，聽了杜麗娘的因情成夢、因夢而逝的申訴，竟然批駁說：“謊也！豈有一夢而亡之理？”［8]并污蔑花神“假充秀才，誤人家女子”［8］；但又放杜麗娘魂歸，情與理的沖突和交融讓判官具有更為豐富的形象。對比各個版本中的“冥判”一出發現，其所描繪的判官形象在風格及形象的表達上是比較相似的，然而在圖像表現上存在一些差異?！?]從“冥判”一出的幾種版本來看，在構圖上都體現了判官的身份地位：詞壇雙艷本的插圖從殿堂轉向山林；明萬歷刻本和朱元鎮刻本所畫的官差尚樂于參與犯人的審判，有較濃的生活氣息，且萬歷刻本的有前傾伸手之姿，更凸顯判官附有“情”；朱元鎮刻本中的判官向后仰，雖略顯傲氣，但仍注重表達判官秉公的形象。在詞壇雙艷本中，判官站在遠處旁觀，手指他處，似乎態度有些傲慢不屑，透露出世態炎涼、犯人哭訴無門的現實。此外，三個不同的版本體現出判官的特權和威嚴在不斷增長：即使沒有端坐在公堂之上，仍然高高在上，犯人則一如既往的卑微無力?！?°]但將畫面轉向山林，改變了呆板的正面構圖，創新出斜角邊景的園林景色，整個畫面用山石樹木作掩映及隔斷，以調整和穿插畫面，使畫面變得活潑多樣；該構圖設于山林之中，繪畫形象大小亦合乎比例，這些因素使其更具文人畫氣息，同時迎合了明清文人士子回歸山林的愿望。但這些都是根據判官的身份地位、故事的情節設定進行創作的，從一定程度上使判官形象具有約定性。［]判官形象的表現還體現在與花神的沖突上，尤其從情節安排來講，花神是“情”的化身，他不僅給大地帶來春光，而且給人間帶來愛情和幸福，是以杜麗娘為代表的愛情理想的保護者、支持者，是一個不受“理”約束的異端神，是明代現實生活中那些為時代的真理而獻身的“異端邪說”者的藝術投影。胡判官則是一個同異端對立的正統形象?！?2]在以維護封建秩序為最終任務的統治階層中，胡判官之類以公正廉明自居，而實際上像胡判官一樣“糊涂”斷案的官吏不在少數。湯顯祖用浪漫的精神和手法，以花神和胡判的對立，體現了觀念形態中“情”與“理”的對立。［13］這又與現實世界中杜麗娘、柳夢梅、春香與杜寶、老夫人、陳最良的對立互相呼應、互相生發，共同完成了為真情而謳歌的重大主題，從而使判官的形象更為立體。

結束語

判官形象的千年流變，實質是中國古代社會權力秩序與精神信仰相互滲透的文化拓撲結構?！?4]從唐代職官體系中的實務勘核到文學作品中的道德審判者，其形象建構始終依托制度實踐與藝術想象的共生機制：文書案牘的行政邏輯轉化為“執簿斷案”的視覺修辭，《牡丹亭》中“懸筆斷案”構圖的審美化重構以及民俗中功能的實用性轉化。這種跨媒介敘事完成了司法文化從制度層面向民間信仰的符號轉移，形成了獨特的文化調解機制。「15］判官形象最終超越單一司法符號的范疇，成為勾連禮法制度、藝術傳統與民間儀式的文化節點，揭示了權力話語通過符號再生產實現文化思想傳播的內在路徑，以微觀形象折射宏觀文明結構的能力，為解讀書寫傳統、視覺表達與制度實踐之間的復雜互文提供了典型范本。

參考文獻：

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[3］戴孚.廣異記［M］.方詩銘，輯校.北京：中華書局，1992.

[4］李昉.太平廣記［M］.北京：中華書局，1961.

［5］張彥遠.歷代名畫記·敘畫之源流［M］.石家莊：河北美術出版社，2002.

[6］昆明市官渡區文化和旅游局，昆明市官渡區博物館.昆明甲馬：民俗文化的圖像表達［M］.昆明：云南美術出版社，2023.

[7］［宋］洪邁.夷堅志［M］.北京：中華書局，1981：115.

[8］湯顯祖.牡丹亭［M］.鄒自振，董瑞蘭，評注.南昌：百花洲文藝出版社，2014.

[9］徐復觀.中國藝術精神［M］.上海：華東師范大學出版社，2001.

[10］何志明，潘運告.唐五代畫論［M］.長沙：湖南美術出版社，1997.

[11］陳滯冬.中國書畫與文人意識［M］．成都：四川美術出版社，2006.