假作真時(shí)真亦假：論博爾赫斯與馬原小說(shuō)的虛構(gòu)模式

引言

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（JorgeLuisBorges）是20世紀(jì)阿根廷最具影響力的小說(shuō)家之一。其作品顛覆了經(jīng)典小說(shuō)理論，體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義特征，為西方后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的興盛做出了巨大的貢獻(xiàn)。許多西方后現(xiàn)代作家從博爾赫斯的小說(shuō)中得到啟發(fā)，紛紛進(jìn)行創(chuàng)作技法的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新。因此，博爾赫斯又被譽(yù)為“作家中的作家”。1983年，《博爾赫斯短篇小說(shuō)集》在我國(guó)出版并大量發(fā)行，在當(dāng)代作家群體中掀起了一股閱讀、研究、學(xué)習(xí)博爾赫斯的狂熱浪潮。先鋒派作家馬原在博爾赫斯的影響下，對(duì)小說(shuō)的敘事方式做了大膽的創(chuàng)新，并獨(dú)創(chuàng)了極具個(gè)人風(fēng)格的“敘述圈套”。「博爾赫斯與馬原“師徒二人在小說(shuō)敘事上顯示出高度的一致性，尤以虛構(gòu)為著”。博爾赫斯寫(xiě)有《虛構(gòu)集》與《杜撰集》，馬原也專門(mén)寫(xiě)有中篇小說(shuō)《虛構(gòu)》。但由于各自人生經(jīng)歷與創(chuàng)作理念的不同，兩者的小說(shuō)虛構(gòu)模式存在著不可忽視的深層差異。

一、博爾赫斯小說(shuō)的虛構(gòu)模式：基于形而上學(xué)的純粹魔幻

關(guān)于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，博爾赫斯認(rèn)為虛構(gòu)也能表現(xiàn)和創(chuàng)造真實(shí)，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)并不是完全對(duì)立的兩極，而是互融互通的。他曾這樣說(shuō)道：

我認(rèn)為我們稱之為虛構(gòu)的東西，從作為真實(shí)象征的意義上來(lái)說(shuō)，也有可能是真實(shí)的。如果我寫(xiě)一篇虛構(gòu)小說(shuō)，我不是隨心所欲地胡諂一通。相反的是，我在寫(xiě)代表我的感情或思想的東西。因此，從某種意義上說(shuō)，虛構(gòu)小說(shuō)和源于環(huán)境的小說(shuō)同樣真實(shí)，也許更真實(shí)。因?yàn)檎f(shuō)到頭，環(huán)境瞬息改變，而象征始終存在。[2]

博爾赫斯將這一思想運(yùn)用于文學(xué)實(shí)踐，他打破現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的界限，創(chuàng)作了一大批卓越的幻想小說(shuō)，并形成了融現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)于一體的文學(xué)風(fēng)格。博爾赫斯的短篇小說(shuō)幾乎全都溢出客觀現(xiàn)實(shí)的常軌，進(jìn)人玄想與虛構(gòu)的自由領(lǐng)地。例如，在《一個(gè)厭倦的人的烏托邦》中，主人公“我”穿越時(shí)空來(lái)到幾千年之后的未來(lái)，與一個(gè)足足活了四個(gè)世紀(jì)的男人談?wù)撐磥?lái)世界的狀況；在《鏡子與面具》中，國(guó)王與詩(shī)人因詩(shī)句觸及美的禁區(qū)而付出慘痛的代價(jià)，詩(shī)人用國(guó)王最后賞賜的匕首自殺身亡，國(guó)王本人也淪為流浪的乞丐。

博爾赫斯式的虛構(gòu)是純粹的魔幻故事，在現(xiàn)實(shí)生活中找不到原型，這主要有兩個(gè)原因：一是他本就缺乏現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐；二是這些故事植根于他的哲學(xué)思想。1921年，22歲的博爾赫斯決定終身從事圖書(shū)館工作，守在象牙塔里讀書(shū)幾乎成了他人生的全部。在不幸失明之后，博爾赫斯更是幾乎與外界割斷了聯(lián)系，終日沉浸在自己的冥想中。因此，所謂的現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)于博爾赫斯而言，其實(shí)是一種虛幻并且蒼白的存在，無(wú)法為他的創(chuàng)作提供源頭活水。而真正支持他創(chuàng)作的是其深邃的哲學(xué)思想，更準(zhǔn)確地說(shuō)，博爾赫斯的小說(shuō)就是其哲學(xué)思想的文學(xué)性轉(zhuǎn)化。他曾這樣說(shuō)過(guò)：“我不是一個(gè)思想家。我僅僅是一個(gè)試圖探索形而上學(xué)與宗教的文學(xué)可能性的人?！保?]因此，博爾赫斯的小說(shuō)并不是單純的文學(xué)文本，而是“知性的演說(shuō)，是對(duì)一個(gè)論題的解釋”［4］。短篇小說(shuō)《另一個(gè)人》便是博爾赫斯時(shí)間永恒觀的文學(xué)演繹。他認(rèn)為，時(shí)間是永恒的形象，而永恒則為各種時(shí)間奇跡般地結(jié)合在一起的瞬間，因此，在《另一個(gè)人》中就出現(xiàn)了70多歲的“我”與十幾歲的另一個(gè)“我”在兩個(gè)時(shí)代、兩個(gè)地點(diǎn)的同一條長(zhǎng)椅上邂逅的奇異情節(jié)。

這些小說(shuō)雖然植根于形而上學(xué)，是凌空想象的產(chǎn)物，卻并不存在抽象空洞的弊病，反而因?yàn)橛性敱M的細(xì)節(jié)而顯得真實(shí)可感。在博爾赫斯的小說(shuō)中，人物有名有姓，事件的發(fā)生也有精確的時(shí)間與地點(diǎn)，根據(jù)作者所提供的信息，我們甚至可以為小說(shuō)中的人物做出一份人物檔案及其生平年表。例如，通過(guò)整理短篇小說(shuō)《另一次死亡》中的信息，我們可以為小說(shuō)主人公堂佩德羅·達(dá)米安做出如下“生平檔案”（見(jiàn)表1）：

表1堂佩德羅·達(dá)米安的“生平檔案”

在《代表大會(huì)》中，主人公亞歷山大·費(fèi)里甚至還提到自己寫(xiě)了一本書(shū)《約翰·威爾金斯的分析語(yǔ)言》，被收藏于“墨西哥街國(guó)家圖書(shū)館某個(gè)幽暗的書(shū)架上”。

總之，博爾赫斯小說(shuō)中的人物具備完整的歷史性，也充滿了生命力，繼而虛構(gòu)模式變成了實(shí)體，此假足以亂真。這種逼真效果，究其根底是借鑒了歷史敘述的既定規(guī)范，從而使讀者“為這些想象物取得一種暫時(shí)的卻是自愿的中止懷疑”［5]

與此同時(shí)，博爾赫斯還常常借敘述者之口向讀者保證自己的敘述并沒(méi)有故弄玄虛，而是忠于事實(shí)或者至少是忠于主觀的記憶。例如在《烏爾里卡》的開(kāi)頭，他這樣寫(xiě)道：

我的故事一定忠于事實(shí)，或者至少忠于我個(gè)人記憶所及的事實(shí)，兩者相去無(wú)幾。事情是前不久發(fā)生的，但我知道舞文弄墨的人喜歡添枝加葉、烘托渲染。［6]

根據(jù)熱拉爾·熱奈特的敘事理論，這番話實(shí)際上是敘述者的證明或證實(shí)職能，即“敘述者指出他獲得信息的來(lái)源，他本人回憶的準(zhǔn)確程度，或某個(gè)插曲在他心中喚起情感時(shí)，該關(guān)系可表現(xiàn)為單純的見(jiàn)證”［7］。敘述者在這里表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“自覺(jué)性”，著重突出自己的誠(chéng)實(shí)品質(zhì)，并擔(dān)保自己的故事的確屬實(shí)，以此取得讀者的信任。

綜上可見(jiàn)，博爾赫斯筆下的故事大多逼真可感，似乎與他本人欠缺現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)構(gòu)成了矛盾，然而正是這種矛盾反映了他潛在的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)。失明之后的博爾赫斯并沒(méi)有就此消沉，而是發(fā)誓要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新世界。在《談失明》一文中，他這樣寫(xiě)道：

既然我已失去形象的世界，我將創(chuàng)造一個(gè)新的世界，我要?jiǎng)?chuàng)造將來(lái)，一個(gè)能代替我這個(gè)實(shí)際上已經(jīng)失去的可見(jiàn)的世界。［8]

于博爾赫斯而言，文學(xué)并不是現(xiàn)實(shí)生活的衍生物，而是與之等價(jià)的一個(gè)獨(dú)立的世界?，F(xiàn)實(shí)生活已然變得模糊、蒼白且空洞，他便自命為造物主，以生花之妙筆創(chuàng)造出一個(gè)鮮活而生動(dòng)的文學(xué)世界。因此，博爾赫斯不僅是在為讀者寫(xiě)故事，更是在為自己寫(xiě)故事，以文學(xué)世界取代現(xiàn)實(shí)世界，彌補(bǔ)缺失的生活體驗(yàn)，從而獲得精神慰藉。

二、馬原小說(shuō)的虛構(gòu)模式：基于現(xiàn)實(shí)生活的記憶夢(mèng)魔

馬原曾撰寫(xiě)過(guò)《現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)》《虛構(gòu)的意義》兩篇文章，專門(mén)探討自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)兩者關(guān)系的認(rèn)識(shí)。馬原并沒(méi)有像博爾赫斯一樣將虛構(gòu)視為與現(xiàn)實(shí)不同的存在形態(tài)，而是把它看成現(xiàn)實(shí)的特殊表現(xiàn)形式。

他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)分為兩種：一種是外在的、有形的客觀現(xiàn)實(shí)；另一種是內(nèi)在的、無(wú)形的心理現(xiàn)實(shí)，而小說(shuō)家則更多地表現(xiàn)后一種現(xiàn)實(shí)。由于這一現(xiàn)實(shí)是所謂的主觀現(xiàn)實(shí)，那么就一定會(huì)存在虛構(gòu)，因?yàn)椤叭魏我环N主述手段都會(huì)不同程度地掩蓋真實(shí)”［9]

最具有代表性的例證便為“記憶錯(cuò)位”。馬原認(rèn)為，“記憶錯(cuò)位”對(duì)于虛構(gòu)寫(xiě)作有著特別重要的意義。人們往往會(huì)有一些頑固的錯(cuò)誤記憶，同時(shí)又會(huì)“出于內(nèi)心需求，對(duì)各自的記憶有所加工”，因此“記憶實(shí)際上帶了很濃重的主觀色彩”，“有時(shí)候是特別不可靠的東西”［9] C在短篇小說(shuō)《虛構(gòu)》中，馬原就靈活運(yùn)用了“記憶錯(cuò)位”手法，講述了“我”對(duì)于本不存在的事件的錯(cuò)誤記憶。主人公“我”走進(jìn)麻風(fēng)村生活了一段時(shí)間，在與當(dāng)?shù)鼐用竦南嗵幹?，遇到了許多不同尋常的事情。最后，“我”在一個(gè)陌生的房間中醒來(lái)，猛然驚覺(jué)自己根本就沒(méi)有去過(guò)麻風(fēng)村，之前那些記憶深刻的事件其實(shí)并不存在。

除了記憶之外，馬原還認(rèn)為“時(shí)間對(duì)于寫(xiě)作的人，對(duì)于敘述者有非常重要的意義”［9］，并巧妙運(yùn)用時(shí)間的種種特性進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)作。在《拉薩生活的三種時(shí)間》中，他有意識(shí)地打破只講過(guò)去已經(jīng)完成的故事這一敘述定律，虛構(gòu)了一個(gè)還不曾發(fā)生的、明天的故事。在這個(gè)“明天”里，主人公“我”遇見(jiàn)了一個(gè)康巴男人，并和他玩起了掰手腕，最后回到家用午黃木送來(lái)的手槍打死了藏在天花板上的“黑貝貝”，自然這些故事都只不過(guò)是敘述者的設(shè)想、杜撰而已。上文提到的“記憶錯(cuò)位”并不屬于敘述者有意識(shí)的虛構(gòu)，其實(shí)他本人也處于迷惑恍惚的狀態(tài)；而在這種“明天的故事”中，敘述者則完全是在自覺(jué)地想象了。

馬原小說(shuō)的虛構(gòu)性還來(lái)自敘述者的指點(diǎn)干預(yù)。在多篇小說(shuō)中，敘述者頻繁地向讀者強(qiáng)調(diào)自己的敘述完全屬于杜撰。例如，在《岡底斯的誘惑》中，敘述者提醒讀者主人公之一的“姚亮”并不一定確有其人；在《虛構(gòu)》中，敘述者直截了當(dāng)?shù)爻姓J(rèn)故事純屬杜撰。敘述文本變成了“滿紙荒唐言”，敘述者也變成了勞倫斯口中“說(shuō)謊的該死的家伙”［10]。在提前告知敘述全系虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，馬原還常常對(duì)小說(shuō)中的人物、時(shí)間等關(guān)鍵要素做出模糊化處理。例如在《拉薩河的女神》中，人物竟然沒(méi)有自己的姓名，只以阿拉伯?dāng)?shù)字代稱，純?nèi)皇菙⑹鲇螒虻墓δ苄苑?hào)；在《虛構(gòu)》中，主人公根本沒(méi)有時(shí)間概念，事件發(fā)生的具體時(shí)間也無(wú)法確定，形成了熱拉爾·熱奈特所謂的“無(wú)時(shí)性結(jié)構(gòu)”［7］。這種處理削弱了小說(shuō)的歷史真實(shí)感，并顯示出鮮明的虛化特征。

然而，馬原的小說(shuō)雖然強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)，但實(shí)際上幾乎所有的故事都來(lái)源于他自己的生活經(jīng)驗(yàn)。他曾在西藏生活了七年，在這片純?nèi)皇巧裨挼耐恋厣希适潞蛡髌鎸映霾桓F，為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了大量的現(xiàn)實(shí)素材。據(jù)馬原本人說(shuō)，他有幾十萬(wàn)字的作品都是以西藏為背景的。前文提到的《虛構(gòu)》《拉薩生活的三種時(shí)間》等小說(shuō)雖然由敘述者反復(fù)提醒是虛構(gòu)或者杜撰，但實(shí)際上每個(gè)故事都來(lái)源于馬原在西藏的現(xiàn)實(shí)生活?！短摌?gòu)》講述的是“我”對(duì)于本不存在的事件的錯(cuò)誤記憶，然而馬原在創(chuàng)作這篇小說(shuō)的時(shí)候，的確去了麻風(fēng)村；《拉薩生活的三種時(shí)間》寫(xiě)的是“我”對(duì)于明天的杜撰，但是結(jié)尾中槍擊天花板的情節(jié)就改編自馬原在朋友家目睹的真實(shí)場(chǎng)景。關(guān)于虛構(gòu)寫(xiě)作，馬原最喜歡的風(fēng)格是“天馬行空”，他曾這樣說(shuō)道：

寫(xiě)小說(shuō)不妨天馬行空，但是虛構(gòu)的前提一定得有\(zhòng)"天空”和“馬”，“天馬行空”的意思不是說(shuō)可以“空穴來(lái)風(fēng)”。[9]

由此可見(jiàn)，馬原式的虛構(gòu)并非凌空蹈虛，而有著深厚的現(xiàn)實(shí)根基。

但這里似乎還有一個(gè)非常矛盾的問(wèn)題，既然馬原的小說(shuō)都來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，那他為什么還要故意強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)呢？明明所有的故事在一定程度上都是真的，為什么又要反復(fù)強(qiáng)調(diào)是假的呢？這主要有兩個(gè)原因：一是馬原借虛構(gòu)來(lái)消解現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的心理壓力；二是他推崇幻覺(jué)的寫(xiě)作理念。以《虛構(gòu)》為例，據(jù)他回憶，“麻風(fēng)村里沒(méi)有一個(gè)醫(yī)護(hù)人員，完全是一個(gè)禁地，在里面你完全看不到什么活人的氣息”［9]。在麻風(fēng)村的經(jīng)歷給馬原造成了很深的心理陰影，他迫切地想要擺脫掉這段不愉快的記憶，因此才寫(xiě)了《虛構(gòu)》這篇小說(shuō)。在小說(shuō)結(jié)尾，馬原“人為地把這個(gè)故事在時(shí)間中抹掉了，讓它在時(shí)間上不存在”［9]。可見(jiàn)，虛構(gòu)儼然成為馬原消解現(xiàn)實(shí)壓力的一種有效方式。

另一方面，馬原尤其熱衷于用幻覺(jué)寫(xiě)作，他曾這樣解釋道：“我一直認(rèn)為，寫(xiě)作的過(guò)程應(yīng)該是一個(gè)從現(xiàn)實(shí)逐漸進(jìn)入幻覺(jué)的過(guò)程?！薄叭绻乙獙?xiě)作，我希望我能進(jìn)入夢(mèng)的狀態(tài)?！保?]為了進(jìn)入非理性的幻覺(jué)狀態(tài)，馬原還養(yǎng)成了必須在窗簾合閉的暗室中、在臺(tái)燈的散射光下才能寫(xiě)作的癖好，因此他的小說(shuō)自然涂染上強(qiáng)烈的夢(mèng)幻色彩。同樣以《虛構(gòu)》為例，主人公“我”似乎一直處于在夢(mèng)境中漫游，例如爬山的時(shí)候，“我”目睹了老“啞巴”演示槍法，卻總有一種奇怪的預(yù)感，即那支槍根本就不存在，或許只存在于自己的想象中。小說(shuō)還專門(mén)提到了“我”的三個(gè)夢(mèng)，擅長(zhǎng)做夢(mèng)的“我”，對(duì)于生活也有著夢(mèng)幻般的感受，沉默的老婦們是孤獨(dú)的幽靈，大檐帽也有了生命，“將肚皮翻過(guò)來(lái)向上，恐懼地抖個(gè)不?！薄谋举|(zhì)上講，這其實(shí)是馬原將自我的幻覺(jué)傳遞到了主人公身上。

結(jié)語(yǔ)：假作真時(shí)真亦假

綜上所述，雖然博爾赫斯和馬原都熱衷于虛構(gòu)寫(xiě)作，但兩者的小說(shuō)虛構(gòu)模式因個(gè)人的生活經(jīng)歷與創(chuàng)作理念而顯示出較大的差異。博爾赫斯是冥想型的作家，虛構(gòu)皆植根于自己的哲學(xué)思索；馬原則為實(shí)踐型的作家，虛構(gòu)皆來(lái)源于自己的人生經(jīng)歷。博爾赫斯式的虛構(gòu)原無(wú)現(xiàn)實(shí)原型，卻鮮活生動(dòng)，乃假作真也；馬原式的虛構(gòu)本有現(xiàn)實(shí)根基，卻有意虛幻，乃真亦假也。真真假假難以分辨，但虛構(gòu)確乎是兩者取得精神平衡的方式，博爾赫斯借此彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的缺憾，馬原則借此消解現(xiàn)實(shí)的壓力，并獲得了不一樣的夢(mèng)幻體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：四川工商學(xué)院