西方象征主義詩學與20世紀30年代中越詩歌

引言

象征主義文學的演進呈現出鮮明的階段歷時性。19世紀，法國文學作為源頭活水，奠定了象征主義的前期發展階段。1857年，夏爾·波德萊爾通過詩集《惡之花》的創作實踐及其“通感”理論體系的構建，為這一文學思潮奠定了美學基礎。1886年，讓·莫雷亞斯在《象征主義宣言》中首次提出“象征主義”一詞，標志著該流派初見雛形。在阿爾蒂爾·蘭波、保羅·魏爾倫等詩人的推動下，斯特凡·馬拉美最終在19世紀末期將前期象征主義推向藝術巔峰，直至1898年前期象征主義走向最后的式微。20世紀，象征主義實現跨域傳播，呈現出多元化發展特征。以保羅·瓦萊里、威廉·巴特勒·葉芝和托馬斯·斯特恩斯·艾略特為代表的詩人群落，將象征主義詩學拓展至更廣闊的哲學維度，后期象征主義順勢崛起。

20世紀30年代，中國和越南的現代詩歌發展有著相似的背景。從世界文化影響來看，兩國都受到西方文化的強烈沖擊，文學界積極吸收國際新思潮。從社會現實來看，人民正為擺脫殖民統治、爭取獨立自由而斗爭，文學成為精神武器。從文學革新來看，傳統詩歌的形式面臨變革，作家努力創造既現代又具民族特色的新詩風。這個時期兩國詩壇格外活躍，浪漫主義、現實主義、象征主義等流派爭奇斗艷。其中，象征主義詩歌以其獨特的意象表達和深沉的情感，成為連接東西方文學的重要橋梁，在文學花園中綻放出別樣風采。象征主義這一場跨越百年的文學思潮運動，在20世紀30年代的中國和越南呈現出獨特的東方奏樂。中國現代派詩人與越南亂詩派、春秋雅集等創作團體，通過跨文化轉化機制實現了象征主義的本土化再造。

一、西方象征主義與20世紀30年代的中國象征主義詩歌

20世紀30年代，現代派對于象征主義詩學的理解出現內部美學分野。藍棣之將其概括為“濁世哀音與青春病態”［]的雙重特質。從詩學取向來看，他們的詩歌中存在“主張感情”“偏重理性”兩種態勢。“偏于‘主張感情’的是李廣田、何其芳、鈴君、侯汝華、戴望舒等，這一路詩人被稱作感性詩群；‘偏重理性’的是路易士、廢名、卞之琳、徐遲、曹葆華、金克木、林庚等，這一路詩人被稱之為知性詩群。”［2]以戴望舒為軸心的感性詩群與卞之琳領銜的知性詩群，分別承襲法國象征主義不同階段的詩學遺產，形成情感投射與哲理思辨的二元張力。

感性詩群的創作實踐深度呼應前期象征主義美學。其核心特征體現為：第一，暗示系統的多義建構?！耙粋€人在夢里泄露自已的潛意識，在詩作里泄露隱蔽的靈魂，只是像夢一般朦朧的詩是一種吞吞吐吐的東西，它的動機在表現自已跟隱藏自己之間?！保?]戴望舒的《雨巷》作為前期象征主義美學的實踐典范，其詩學價值在于構建了多重能指交織的象征體系。詩人通過多個意象的布置，創造出本土化的古典意蘊空間。詩中“油紙傘一雨巷一丁香一姑娘”構成四維象征坐標，每個意象既是傳統文化的當代轉寫，又是現代主體精神困境的隱喻表達?！坝图垈恪弊鳛楣糯休d歷史記憶的器物，將詩的抒情空間置身復古、神秘的境界?！坝晗铩弊鳛榭臻g意象，讓人聯想到青石板的紋路與雨水綿長，構建出煙雨朦朧和青苔清新的交織效應，這既是現實物理空間的一幕，也是精神漫游者的意識宮殿。而“丁香”則是詩人將李商隱“芭蕉不展丁香結”的古典愁緒與波德萊爾“惡之花”的現代頹廢進行嫁接一一既是對愛情烏托邦的期待，也是對生存荒誕性的質詢。這樣的雙重性質用“姑娘”意象做出終極闡釋。

前期象征主義善用“通感”，也稱感覺主義。何其芳的《祝福》便充分運用這一藝術手法，首句“青色的夜流蕩在花陰如一張琴”，“青色”作為視覺緯度的符號被賦予“流體質感”，“夜”的不可觸摸性在經由比喻之后，獲得了聽覺和觸覺屬性。“香氣是它飄散出的歌吟”則是將嗅覺的分子運動轉換成聲學頻譜。“我的懷念正飛著／一雙紅色的小翅又輕又薄/但不被網于花香”，則將意識穿透知覺界限，抵達物理視覺的彼岸?！爱敽缟膲粼谀憷杳鞯难劾镙p碎／化作亮亮的淚/它就負著沉重的疲勞和滿意／飛回我的心里”，其“虹夢碎去，亮淚飛回”是知覺循環的鐵證，“虹”作為光學現象賦予潛意識以載體“夢”，完成了第一層次的感覺交叉，而“虹”又被賦予“淚”的形態，從視覺到觸覺完成第二層次的知覺轉換。這種感覺主義的運用，不僅突破了傳統抒情詩的單一感官敘事，更在深層結構上解構了身心二元對立，為中國現代詩學開辟出嶄新的藝術解答途徑。

前期象征主義美學的另一特征是“審丑”傾向，而現代派對“審丑”的實踐是西方頹廢美學與傳統道家“齊物論”的跨域媾和。這樣的詩學實踐突破了中國“作詩需作雅詩”的傳統，在波德萊爾“惡之花”的燭照下，現代派詩人揮筆繪出東方特質的“惡之美學”。如戴望舒的《流浪人的夜歌》中，通過“死美人”“細弱的魂靈”“怪梟”“荒墳”“幽夜”等意象的串聯，形成可怖氛圍，涌動著超現實主義的頹靡夢幻。再如卞之琳的《倦》中，“忙碌的螞蟻上樹，/蝸牛寂寞的僵死在窗檻上”，通過“螞蟻上樹”的機械運動與“蝸牛僵死”的動靜比較，形成“差異與重復”的微型劇場，用“審丑”揭示現代生存的焦慮和荒誕。再如《對照》中的“見道旁爛蘋果得了安慰／地球爛了才寄生了人類”，這種丑惡意象的逆向升華，恰恰折射出20世紀中國人迷茫、求索的精神困境。

現代派智性詩群對后期象征主義的接受，集中體現在由感性投射到智化沉思的轉型方面，較之前期象征主義側重內心世界情緒的外化，以卞之琳、廢名為代表的知性詩人更注重將哲學思考熔鑄于意象構造中，形成獨特的智性象征體系。比如卞之琳的《斷章》《距離的組織》《半島》《圓寶盒》《白螺殼》《魚化石》《寂寞》；廢名的《妝臺》《指花》《?！贰独戆l店》《街頭》；金克木的《生命》《肖像》《旅人》等作品都有哲思為其賦形。這種“詩化哲學”的創作取向，使新詩突破傳統的抒情框架，獲得形而上的思辨向度。

卞之琳的《斷章》中，“你站在橋上看風景／看風景人在樓上看你／明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”［4]，這幾句詩通過四組場景，建構起觀察者與被觀察者的辯證關系。詩中“看／被看”“裝飾／被裝飾”的雙向運動，是主體和客體發生位移的情況，也是互相作用的結果。每個主體既是自我世界的中心，又是他人視域中的客體。這種相對性哲學呼應了《莊子·齊物論》中“物無非彼，物無非是”的東方智慧，也在28字的詩歌結構中完成了對主體性問題的理性哲思。

廢名的《理發店》則展現出日常經驗向存在論命題的智性躍升?！袄戆l匠的胰子沫，／同宇宙不相干，／又好似魚相忘于江湖。匠人手下的剃刀，7想起人類的理解，/劃得許多痕跡。墻上下等的無線電開了，/是靈魂之吐沫?！保?］詩中的“胰子沫”作為物質性存在，與象征精神世界的“宇宙”形成本體論對照。靈魂卻在無線電波的虛空中孤獨漂浮，詩人通過“魚相忘于江湖”的莊學典故與現代理發場景的并置，將道家“相濡以沫，不如相忘于江湖”的生存智慧轉化為對現代人際關系的理性反思。

音樂性作為象征主義詩學的核心基因，始終貫穿于西方象征主義詩潮的演進過程中。梁宗岱說：“把文字來創造音樂，就是說，把詩提到音樂的純粹的境界，正是一般象征詩人在殊途中共同的傾向?！保?]這一論斷精準揭示了現代派詩學革新的本質，即在解構傳統格律體系的同時，建構融合中西音樂美學的現代詩體。20世紀30年代《現代》雜志發起的“新詩形式討論”中，徐遲、施蟄存等詩人進一步提出“自由韻”理論。就音樂性本體重構而言，現代派詩人展現出雙重突破路徑。其一為音律模式的現代轉型，戴望舒通過《雨巷》與《我的記憶》的創作實踐，既擺脫了古典平仄對仗的程式化束縛，又創造性地吸納了魏爾倫“奇數音節詩”的斷行技巧。其二為韻律的創新，何其芳在《白石上》中通過“頓”的彈性劃分與跨行押韻技術，使“每行詩如波浪般起伏”。這種音樂美學的轉型，既非古典格律的現代沿襲，亦非西方形式的簡單摹寫，而是具有漢語詩性特質的現代詩韻律體系。

二、西方象征主義與20世紀30年代的越南象征主義詩歌

越南新詩運動對法國象征主義的接受也是西方詩學在東方國家進行的一次旅行實驗，通過越南詩人的再創造，形成東西方詩學的一次顯性對話。越南著名文學批評家懷清、懷真表示：“新詩詩人們或多或少都受到波德萊爾——象征詩派的先驅的影響。”［7]越南黃仁博士在《法國文學與越南現代文學概述》中也有闡述：“在同法國文學文化的碰撞中，現代越南詩人接受了19世紀末至20世紀初法國的文學脈流，如象征主義、藝術為藝術、印象主義和超現實主義等?！保?]潘巨棣在《越南浪漫文學（1930—1945）》中評論道：“自1936年之后，象征派詩人（尤其是波德萊爾、魏爾倫）被人們（新詩詩人）所關注得更多，為什么呢？”［9］“當1936年左翼運動受挫后，越南詩人與法國象征派在精神苦悶與藝術純粹性的追求上產生強烈共鳴，形成獨特的‘憂郁現代性’?！保?0]而由于象征主義自身發展的歷時性，與越南當時的社會發展情況存在相對摩擦，即越南當時不具備接受20世紀新轉型的后期象征主義的條件，如譯介能力、詩人群體接受能力等，因此越南象征主義詩歌基本受前期象征主義影響較為突出。

在詩學實踐層面，越南詩人對法國前期象征主義的借鑒主要體現在三方面：首先，對“通感首發”的改造運用。統計數據顯示，亂詩派代表作中感官詞匯占比顯著：在詩集《調殘》中，聲覺詞匯63次、視覺顏色詞匯52次、嗅覺詞匯24次；在詩集《精華》中，聲覺詞匯52次、視覺顏色詞匯126次、嗅覺詞匯72次；在《傷痛》《春如意》中，聲覺詞匯55次、視覺顏色詞匯46次、嗅覺詞匯45次。顯而易見，前期象征主義的“通感”藝術手法在越南受到普遍應用。

以春妙的《玄妙》為例，“請聆聽這芬芳的樂章／沉醉如新婚夜的醇酒激蕩／暗香滲入骨髓深處流淌／仙樂沁透魂靈之窗/且隨這緋色旋律/引你步人悠揚之境/屏息凝神／慢慢吞吐呼吸／浮現花朵和朦朧的香氣”。詩人將聽覺、嗅覺與味覺進行編織：“芬芳樂章”這一核心意象既突破音樂作為聲波振動的物理屬性，又以“新婚夜酒”的味覺隱喻賦予其迷醉特質，形成三重感官的交互滲透。這種跨感官修辭在詩作中呈現遞進式展開：通過“暗香滲入骨髓”的觸覺化表達，將抽象旋律具象為可被身體吸納的物質存在；后四句則借助“紅色樂曲”的色彩賦形與“朦朧香氣”的嗅覺渲染，建構起立體化的詩意空間。

繼波德萊爾之后，19世紀七八十年代，象征主義掌舵人魏爾倫強調詩歌應該具有音樂性。他在《詩的藝術》開篇就闡述了“一切事物中，首先是音樂”。越南亂詩派對魏爾倫音樂詩學的創造性轉化，展現出跨文化詩學對話的獨特路徑。該流派詩人將法國象征主義的“內在韻律”理念與越南傳統歌謠的聲韻傳統相融合，創造出兼具現代性與本土特質的音樂性特質。韓墨子提出的“作詩如撫琴”理論，恰恰揭示了其核心追求一通過語言的聲音質感建構詩美。

在聲韻系統重構方面，亂詩派發展出獨特的平聲調韻美。宴蘭所作的《彌凌碼頭》中，全詩179個詞匯中平聲詞占比達 58.7% 。碧溪在《琵琶》中更是將平聲詞密度提升至 71% ，“使我們入夢吧”的重復吟詠產生咒語般的催眠效果，這種運用方法既延續了越南雙七六八體的古典韻致，又暗合魏爾倫“模糊與精確”的音樂詩學。

在節奏模式的創新上，亂詩派也同樣進行了實驗性探索。如韓墨子的《鄉情》：“院前／郎嘆息。／凝神/看雁歸。／晚霞/在漂泊。/浪蕩／于山頭?！辈捎梦逖月稍姷摹岸摹苯Y構。制蘭園的《春》：“誰回得去，/從前秋。/拾來給我/金黃葉。”借鑒七言律詩為四三拍，使詩歌獲得切分節奏。最富突破性的是碧溪的《春雨琴聲》：“花雨落／春花雨落。/落于樓/落于臺階。／雨滲/路邊/千里/山頭/淅瀝/春雨/之聲。”其雙七六八體通過“三四拍”與“2/2/2拍”的交替，模擬出雨滴敲擊琴鍵的聲效，這種節奏設計實質上是對馬拉美“詩歌作為音樂性建筑”理念的貫徹。詞匯重復的強化運用是該派音樂性的另一重要體現。統計顯示，碧溪《詩味》的70個音節中重復率達 72.8% ，“黃”“琴”等詞匯的周期性再現，形成類似交響樂的功能。制蘭園在《星星上入眠》中連續四次使用“Ta”作為詩行起首，這種主體聲部的強化既增強了抒情的復調結構，又通過語音重復制造出禱詞般的儀式感。這種轉化不僅印證了魏爾倫“音樂高于一切”的詩學主張，更開辟出非西方語境下現代詩歌音樂性建構的獨特方法。

越南象征主義詩歌對波德萊爾“審丑”美學的接受，體現為對傳統審美的打破。自古以來，越南的漢詩創作原則和抒情傳統都在中國傳統詩詞的影響下發展，因此越南的詩歌也崇尚“雅致得體”這一標準。越南學者陳氏梅兒在《現代文學與越南文學的交流相遇》一書中也曾提道：“韓墨子、碧溪、世旅及其他眾多越南詩人不是完全只受到浪漫主義的影響，他們主動汲取波德萊爾的象征主義。例如學習對于一些丑惡的客體：如惡人、尸體、枯骨的描繪，并不是只有對天堂和地獄的描繪才顯得有詩味?！保跧1］“詩人們接受波德萊爾將丑轉化成美的觀念，波德萊爾‘通感’的手法也影響越南詩人頗深：輝瑾不止看到了香味和顏色的交織，春妙看到了‘樂曲的香味’，碧溪則看到樂調‘如春天般涼水，有著香味的甘甜’。”[]詩人們通過密集使用“骸骨”“鮮血”“亡靈”等陰森意象，構建起獨特的“惡之花”美學體系。

經筆者統計，《星血》中“魂”意象出現頻次高達65次。以制蘭園的《骨裂血涌》為例：“我要咬舌讓血濺出/濺在魔鬼陰冷的白骨上/讓它麻木的感官從此蘇醒／它將把能力傳遞到我的魂魄之中。”片段中出現了“咬舌”“血”“白骨”“魔鬼”“魂魄”等丑惡意象，作者想傳遞我和魔鬼并生的愿望。以“咬舌濺血／魔鬼白骨”的暴力書寫，將身體意象轉化為精神救贖的隱喻。這種美學實踐并非簡單的丑惡展覽，而是如詩人自述“喚醒麻木感官”一般，他們通過美丑界限的消融，揭示了殖民語境下知識分子的存在困境。此時的美和丑、善與惡是沒有界限的，作者已經默許了丑美善惡的轉換。越南象征之中對于“審丑”陌生化的運用，其實也反映了詩人想要打破美丑界限，并從陰森、恐怖、癲狂中找到美的存在。

越南詩人也重暗示的運用?！爱斣娙藗儗τ谀硞€東西印象極為深刻的時候，他們是不滿足于對這個東西的單純了解的。他們不會實在地用一種科學的方式去精準地解釋它，他們需要利用隱喻。詩人們利用一個意象或者一個實踐去映照自己的現實世界和精神世界，他們會選用更美好的意象或者事件來代替詩人感情發生的原因機制，這有可能讓我們感到朦朧趣味?！保?]韓墨子的《這是尾夜村》堪稱典范：“風跟著風群，／云沿著云群的痕跡，/水流愁苦似的流淌/花多奄了似搖擺/誰的船停在銀河，／今夜可能及時將月送歸？”詩中“風群離散/云跡交錯”的意象并置，暗示著戀人疏離的情感狀態，而“銀河渡船”與“月夜歸期”構成的超現實圖景，通過物象關系的模糊化，既可解讀為愛情期待的落空，也可引申為現代社會中人在追尋自我的困境。

越南象征主義的這些創作實踐，本質上是詩人在殖民現代性沖擊下對傳統抒情進行的挑戰，或者說是一種智慧轉化。他們既未全盤接受西方象征主義，也未固守本土雅致抒情，而是在美丑辯證與暗示美學之間開辟出第三方的詩學空間一一這個空間既是逃避現實的精神桃源，也是豐富本土詩學的象征場域。

結論

從以上分析可知，中國對前期、后期象征主義實現了兼容并收，而越南則主要汲取了前期象征主義的養分。這種差異表明，同一詩潮在不同語境中會因歷史創傷、文化基因而呈現出多元面貌，為比較詩學研究提供了豐富的個案。同時，象征主義文學在20世紀30年代的中國與越南呈現出獨特的東方轉化軌跡。中國詩人以“詩化哲學”突破抒情框架，越南詩人以“惡之花”隱喻精神創傷，均通過象征主義的改造回應了本土現代性訴求。這為非西方國家的現代文學轉型提供了方法論啟示即在跨文化對話中，通過選擇性吸收與創造性轉化，實現文學傳統的現代激活。

參考文獻：

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作者單位：河內師范大學