日神一酒神張力下的主體性湮滅

[中圖分類號]I106.4 [文獻標識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）18-0011-04

維克多·雨果（VictorHugo，1802.2.26—1885.5.22）是19世紀法國著名的浪漫主義文學家。《巴黎圣母院》（Notre-DamedeParis）作為雨果的代表作之一，塑造了眾多經(jīng)典的人物形象，其中就包含了本文所討論的對象：克洛德·弗洛羅（ClaudeFrollo）。

克洛德是巴黎圣母院的副主教兼主教代理，在文本中最終迎來了悲劇性的結局。文本的解讀層面上，學界一直存在著一種對克洛德這一主體在深層話語體系上的平面化闡釋。這種平面化闡釋源于將浪漫主義的話語體系簡單地投射到雨果的文本解讀中，從而導致了文本內在張力的消解。雖然雨果曾在《〈克倫威爾》序言》（PrefaceaCromwell，1824）中提出了美丑對照原則，并將之自覺地運用于后來的寫作實踐中，但如果研究者僅僅將美丑對照原則這一先驗性的二元框架置于對雨果文本的解讀之中，可能會導致克洛德被簡單地客體化為平面的審美對象及其內在張力的消減。因此，重讀克洛德顯得尤為重要。在《巴黎圣母院》中，克洛德深陷于存在論的困境。作為被大他者規(guī)訓的個體，他在與愛絲梅拉達相遇后，其存在被宗教道德與本能情欲撕裂—一這兩者分別對應日神精神和酒神精神。因此，弗里德里希·威廉·尼采（FriedrichWilhelmNietzsche，1844.10.15—1900.8.25）的悲劇理論可以作為一種合適的解讀維度：克洛德的悲劇性恰恰源于酒神精神在日神精神層面的顯現(xiàn)所引發(fā)的本源生命力量的覺醒。在文本中，我們可以清晰地看到酒神借由日神的“造型”出現(xiàn)在敘事中，這反映在克洛德由一位陶醉于“科學一宗教”中的神甫，最終不自覺地顯現(xiàn)出蘊含情與愛的酒神特征。由此看來，雨果對克洛德的情節(jié)設計，無疑與尼采的悲劇理論不謀而合。因此，本文將基于尼采的悲劇理論，重新分析并闡釋《巴黎圣母院》中克洛德的形象，考察其悲劇性的內在張力，豐富并完善對文本的解讀，為研究提供一種新的思考維度。

一、克洛德·弗羅洛的日神性

酒神一日神理論是尼采于1872年在《悲劇的誕生》（DieGeburtderTragodie，1872）中提出的一種美學觀。尼采受古希臘神話啟發(fā)，從希臘悲劇藝術入手，提出酒神精神和日神精神兩種不同的藝術沖動和精神力量引發(fā)悲劇的美學理論。在尼采看來，這兩種力量相互交織，互相影響，最終促成悲劇性結果。

在尼采的“酒神一日神理論”中，日神代表的是一種個體化原則，是一種幻夢的外顯。如尼采在《悲劇的誕生》中所言：“阿波羅，就字源來說，意即‘燦爛的神’，乃是光明之神，掌管我們內心幻象世界的美麗假象”。“日神，作為一切造型力量之神，同時是預言之神。按照其語源，他是‘發(fā)光者’，是光明之神，也支配著內心幻想世界的美麗外觀。”神用夢境掩蓋世界痛苦的真相，人們從假象中獲得了快樂與美的感受一一盡管這僅僅是一個謊言。雖然在酒神和日神這一本質性的張力結構中，酒神具有主導性，但由于其存在的超驗性特質，導致酒神必須借助日神的“造型”進入敘事[2。在《巴黎圣母院》中，克洛德長期受到歐洲傳統(tǒng)天主教教育體系的浸染。他的主體不可避免地被宗教語言所改寫，這體現(xiàn)在他表面上對宗教戒律的恪守，也反映于他對知識呈現(xiàn)出的病態(tài)渴求。而這些看似屬于他自身的欲望，實則是外在強加的，是典型的日神式幻夢表征。

同時，他過度的日神化表現(xiàn)，也反映出他試圖對內心涵涌的情欲力量加以抑制。他嘗試借助個體化的路徑，擺脫諸如肉欲這類具有鮮明酒神意涵的體驗：“但是，齋戒、祈禱、學習以及修道院的禁欲，使我的靈魂掌管了肉體的沖動。”]這實則反映了克洛德對苦難一一尼采悲劇理論意義上的痛苦真相的逃離，是他對早年失去雙親、撫養(yǎng)幼弟的創(chuàng)傷性經(jīng)歷的一種消極規(guī)避。然而，日神通過建造夢境使主體遺忘潛藏的痛苦卻暗含了一種危險，這種遺忘的危險在于不斷地鞏固日神的面紗，使日神的生命免受張力引發(fā)的痛苦的侵擾。克洛德身上日神性正是源于這種被遺忘的痛苦，并在這種被隱藏的痛苦中，得以維持[。通過日神賦予表相的永恒性光輝來抹除痛苦，間接性地解決苦難，卻也導致了克洛德真正的主體性的缺失，通過對符號化秩序的極端服從來維持主體的穩(wěn)定性，使語言的主體取代了真實的主體[5-]。這種對象征秩序的過度依賴，使其主體性陷人了日神式的僵化，這無疑是對隨后其所經(jīng)歷的“個體化終結”和“酒神新生”所進行的預謀。

二、酒神與克洛德主體性的反叛

在酒神精神為克洛德構建個體化表征，并試圖以此壓抑情感體驗的背后，潛藏著主體的空場，這種主體的缺失為酒神精神進入時空場域預設了話語基礎—一酒神一面與原初生命溝通，一面與個體碎片化的世界溝通，最終導致了克洛德的主體性被酒神因素激活，并催生出真實主體的意志反抗。

在《巴黎圣母院》開篇，雨果通過描寫宗教劇和愚人節(jié)等酒神式的儀式，使在場的人群陷入集體性狂迷，并通過甘果瓦這一敘述者的第一視角，構建了一個充滿酒神意象的時空場域，為引入酒神精神創(chuàng)造了一個條件：“充滿了愚人教皇‘約翰·富爾博’的橫幅，五朔節(jié)花柱，爆竹和焰火。”β而發(fā)揮“酒神歌隊”作用的愛斯梅拉達也在這場由儀式引起的集體狂迷中，首次進入讀者的視域一—盡管這并非她首次出現(xiàn)在克洛德的生活之中。

愛斯梅拉達，這個充滿熾熱生命力的吉普賽女郎無疑是一個極富酒神精神的形象。在小說中，愛斯梅拉達的出現(xiàn)往往能引動周圍人群原始的生命力并激發(fā)集體性狂迷，例如她每次的街頭表演都能使觀眾進人到某種迷醉狀態(tài)，文中其他的角色，諸如弗比斯、甘果瓦、克洛德，也會因此感受到欲望的本質性召喚，這正是愛斯梅拉達承擔“酒神歌隊”的作用。酒神歌隊在悲劇中憑借酒神力量，使信徒們拋下個體的概念，忘卻身份，進入某種集體情感之中，并最終將個體引向“永恒的生命”，在個體的毀滅中，為讀者提供形而上的慰藉[7]。文本中愛絲梅拉達的山羊“加利”亦蘊含深層隱喻：山羊作為酒神狄奧尼索斯的經(jīng)典化身，既象征本能驅動、狂熱能量與原始生命力，其詞源又與希臘語中“悲劇”（意為“山羊”）存在本源關聯(lián)；由此我們可以將愛絲梅拉達視為文本中向日神行進的酒神歌隊，對克洛德主體性的反叛起到了一種催化作用，作為酒神借由日神顯現(xiàn)的“平臺”，使克洛德從追求真理的他者欲望中解放出來，進而回歸“永恒的生命”。

當愛斯梅拉達第一次進人克洛德的視域中時，在日神構筑的表象之表象、美之表象的寧靜下[5，克洛德的由原始生命力構成的苦痛海洋開始沸騰，這是被壓抑的愛的本能和沖動。克洛德不在場的真實主體開始顯現(xiàn)其在場性，他長期被壓抑的生命沖動開始顯露。被壓抑的酒神性不僅體現(xiàn)為克洛德愛欲的覺醒，更預示著其主體性的根本轉變。依據(jù)尼采的悲劇理論，這種轉變是必然的。如克洛德在關押愛斯梅拉達的獄中所述：“你的舞姿始終在我的腦海里旋轉著，我感到那種神秘的魔法已經(jīng)在我的心中發(fā)揮了效力。”愛斯梅拉達在這一轉變中扮演了“向日神進發(fā)的酒神歌隊”的角色，呼喚著人類原本的對愛欲的狂迷，這正是克洛德主體性回歸的重要契機。但酒神精神最終指向對個體化的完全消解和對生命本源的永恒回歸。因此主體性的反抗必然導向一種毀滅性的意志宣泄一一通過摧毀日神塑造的寧靜完美的幻象，打破被壓抑的、收縮的生命圖景，使人回歸到生命真實的痛苦之中，進而獲得來自原初的快樂。這一過程完成了酒神歌隊在日神形象世界里的反復宣泄5，酒神將以日神形式，在日神的世界中經(jīng)歷客體化歷程，并最終達成和解。

三、克洛德的“命運” 主體性的崩潰

依據(jù)尼采在《悲劇的誕生》中所論，“凡是在狄奧尼索斯元素滲透進來的地方，阿波羅元素便被揚棄和消滅了”l。對個體化原則的揚棄，最終要連同主體性一起砸碎，才能呼喚本原的權力意志，即酒神意志的復歸。被毀滅對象的主體性將作為酒神精神日神化顯現(xiàn)的媒介，在酒神精神所帶來的狂迷與日神個體化原則的張力下崩潰。當酒神說著日神語言之時，酒神意志打破了由日神營造的幻夢，使痛苦的現(xiàn)實顯現(xiàn)，并通過日神的語言去傳遞。在個體走向毀滅并與原始的意志融合時，讀者便能從角色悲劇性經(jīng)歷所產生的恐懼和哀傷中脫出，感受到崇高的快樂，美學意義上的悲劇也就此誕生了[2]。

在《巴黎圣母院》中，克洛德所處的最具張力的場域，正是酒神與日神最激烈的對抗與融合的時刻。這一場景并未出現(xiàn)在克洛德失去理智后的癲狂行為和最終俄狄浦斯式的死亡情境里，而是出現(xiàn)在文本第七卷第四章“希望”之中。雨果在其中借克洛德之弟約翰·弗羅洛（JehanFrollo）的視角，記錄了將酒神精神與日神精神最激烈的沖突與融合：“‘那就來吧，讓我來試試看！’副主教急切地說道。要是成功了，在燈頭上就會冒出藍色的火花。埃芒一—埃當！埃芒——埃當！不對。西日阿尼！西日阿尼！就讓這釘子給那個名叫弗比斯的人打開墳墓吧！真該死！總是這樣，還是同一個念頭！”[3]

克洛德本來在教堂的密室中試圖施展煉金術咒語，卻在酒神精神的影響下，不可避免地轉向對情敵弗比斯一一同樣是拉丁語中的太陽神的詛咒。克洛德的舉動，體現(xiàn)了酒神精神對日神精神的消解與自我顯現(xiàn)。在這一過程中，酒神性和日神性在克洛德身上達成了統(tǒng)一。當克洛德意識到酒神因素已經(jīng)打破了個體化的表象時，他在恐懼中覺察到：酒神已然藉由日神的中介，抹除了其主體性，將他拖入了情欲這一原始的狂迷之中，使他的存在必然走向終結。這正是克洛德在墻上刻下“命運”的原因：“他氣沖沖地扔掉鐵錘，跌坐在椅子上，高大的椅子背擋住了視線，約翰著不見他了。過了好一會兒，只見他把一只握緊而又有些痙攣的拳頭放在一本書上。突然，克洛德·弗羅洛站了起來，拿起一只圓規(guī)，靜靜地在墻上刻下了這大寫的希臘單詞——‘ANArKH'。\"3]

克洛德試圖通過壓抑情欲產生肉體苦痛，輔以他者的話語，逃離悲劇的命運。但這只是徒勞，雨果借克洛德刻下的希臘語單詞ANArKH，暗示了克洛德的主體性將不可避免地因酒神意志復歸而湮滅。在克洛德主體性消解所引發(fā)的悲劇性經(jīng)歷，和他對悲劇性命運進行的掙扎所激發(fā)的狂歡中，讀者將體會到悲劇性的崇高感。當人物的主體性隨個體化原理的毀滅被酒神精神摧毀，并進入更高的生命狀態(tài)時，將傳遞給讀者一種“形而上學的慰藉”，這超越了美丑二元對立所能帶來的美學體驗。克洛德主體性消解的悲劇成就了這一美學體驗。酒神精神對個體化幻象的打破與酒神意志的復歸不再僅是對主體性的否定，而是指向了更深刻的生命形態(tài)。這一過程使得文本超越了傳統(tǒng)的美丑對照審美，豐富了文本的審美層次。克洛德這一人物的悲劇經(jīng)歷不應再被簡單地解讀為惡有惡報，而是酒神與日神這兩種本源力量的對抗。

四、結語

在基于尼采的悲劇理論對《巴黎圣母院》進行的解讀中，我們可以發(fā)現(xiàn)文本中潛藏著一種超越美丑對照審美的深層話語體系。在這一解讀框架下，對克洛德的分析不再局限于傳統(tǒng)意義上的道德評判和美學參照層面，而上升到生命與存在的維度，這使得這一經(jīng)典文本顯現(xiàn)出更多現(xiàn)代性特質。

參考文獻

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（特約編輯夏波）