“穹蒼響應(yīng)”：黃安倫音樂創(chuàng)作經(jīng)驗之思

緣起

2024年10月11日，我在廈門國際會議中心，為紀(jì)念陳嘉庚先生誕辰150周年攜手廈門愛樂樂團奏響黃安倫的《g小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》以下簡稱《g小調(diào)》）。時光回到十三年前一一2011年4月16日，我剛回國任教，作為該作品的華人首演者，在廈門藝術(shù)劇院與黃安倫指揮的廈門樂團合作。2012年4月21日，我與徐東曉指揮的中國國家交響樂團合作，在北京音樂廳再次演奏該作品，此后十多年里，我數(shù)次演奏了黃安倫的作品，并與其保持著良好的交流，從某種意義上說，我以演奏者的身份也參與了他的“創(chuàng)作”，對其作品的理解和演繹經(jīng)歷著一個類似“得其曲、得其數(shù)、得其志、得其人\"的過程。

黃安倫成長于現(xiàn)代音樂蔚然成風(fēng)的20世紀(jì)，創(chuàng)作理念卻更多受到西方古典音樂傳統(tǒng)的影響。他多次跟我提到一個詞匯一“穹蒼響應(yīng)”，并說這個詞匯形象地體現(xiàn)了他對音樂與音樂美的理解。他強調(diào)“藝術(shù)家的最終任務(wù)不在于表現(xiàn)自己”，“‘穹蒼'是一切藝術(shù)靈感之源頭，人人都可得到這份靈感，努力求索的程度會決定‘響應(yīng)’的程度”。他認(rèn)為，“‘美就在你的心里'實際上是一種桎措，把人拘措在自己的意念里，而聽不到浩瀚深邃宇宙?zhèn)鱽淼鸟飞n之音”①。在我看來，這些表述既含有音樂家生命里的神秘經(jīng)驗，亦可追索其現(xiàn)實根源。黃安倫的“穹蒼”不僅是宇宙的穹蒼、精神的穹蒼，更是生命的穹蒼、文化的穹蒼。

作曲家的“響應(yīng)”也因“穹蒼”的豐富性具有了多維的構(gòu)成。它至少包含著四個維度：1.民族情結(jié)與人類情懷的響應(yīng)；2.東方文化精神與西方文化精神的響應(yīng)；3.傳統(tǒng)音樂思維與現(xiàn)代作曲技法的響應(yīng)；4.虔誠人生信仰與現(xiàn)實人文關(guān)懷的響應(yīng)。它們貫穿于作曲家創(chuàng)作的每一個階段，成為其音樂作品最具有標(biāo)識性的美學(xué)風(fēng)格。

得其曲：一代人的心靈史

《g小調(diào)》完成于1982年11月，創(chuàng)作要追溯到1976年，結(jié)束了塞北軍墾生涯回到北京的黃安倫，站在那個悲壯的廣場，來自中國塞北大地的深沉旋律，與少年時代聆聽巴赫那些仿佛來自天國的神圣之音，構(gòu)成了跨越東西慰藉靈魂的回響。面對一代政治偉人的人生謝幕，他從時代的悲傷與狂熱中感受到人性的脆弱與堅強、高尚與卑劣。他將心底涌起的一段旋律匆匆記錄在手掌里，這段旋律后來成為《交響音樂會第一號》（以下簡稱《交一》）和《g小調(diào)》的主導(dǎo)動機。1984年，黃安倫帶著他的《交一》歸來，這是一部包含《c小調(diào)交響序曲》《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》《C大調(diào)交響樂》三首樂曲的系列交響巨構(gòu)，同年8月由李德倫、鄭小瑛聯(lián)袂指揮在北京民族文化宮完成了首演。蒼涼的塞北之音與西方古典形式的神圣氣質(zhì)發(fā)生了奇妙的化合作用，其思想內(nèi)涵整體呈現(xiàn)出作者在70年代自我成長與蛻變的心路歷程，構(gòu)成了那一代共和國同齡人心靈史的音樂書寫，也是黃安倫民族情結(jié)與人類情懷的第一次響應(yīng)。

《g小調(diào)》是大型交響音樂套曲《交一》中的第二部分，也是一首可以單獨演奏的鋼琴協(xié)奏曲，由作曲家題獻給摯友美國鋼琴家班諾維茲（JBanowetz），并由后者在1983年首演于廣州。②這是一部情感豐沛和民族氣質(zhì)鮮明的作品，也是需要極高演奏技巧才能駕馭的織體復(fù)雜、層次多維的鋼琴作品，以至于班諾維茲調(diào)侃作曲家：“你怎么寫得這么難，我得要用三只手才能彈下來。”③

隨著《g小調(diào)》的公演和 CD 的發(fā)行，這部作品在歐洲嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域中產(chǎn)生了廣泛影響。美國范·克萊本國際鋼琴比賽（VanCliburnInternationalPianoCompetition）主席喬達(dá)諾（JohnGiordano）評論該作品：“不僅作者的成熟技巧與巨大才能躍然紙上，吾人更從中看到了中國的偉大。\"①英國倫敦愛樂樂團董事馬爾克斯博士（Dr.C.Marks）寫信給班諾維茲：“一個偶然的機會聽到你首演的黃安倫《g小調(diào)》，非常驚訝！20世紀(jì)竟然還有這樣一部偉大的作品仍然不為人所知！謝謝你這精彩絕倫的演奏，我要立即把它納入我們的曲目，介紹到歐州來！”該作品的上演同樣在國內(nèi)引起了關(guān)注和討論，作曲家季西安為此兩次撰文，毫不掩飾對它的偏愛，認(rèn)為從中看到了中國文藝復(fù)蘇的希望，回答了世界的挑戰(zhàn)。在《永恒的頌歌》一文中，他提到：“在《g小調(diào)》中，作曲家以嫻熟的技巧和火一般的激情，表現(xiàn)了光明戰(zhàn)勝邪惡、美戰(zhàn)勝丑的搏斗精神，并以他內(nèi)心博大的胸懷以及獨特的審美視角，謳歌了對故土、對民族、對人類的永恒的愛。\"⑥

2010年，我剛受聘于集美大學(xué)音樂學(xué)院，通過作曲家鮑元愷先生的引薦從黃先生那里得到了錄音和譜子。剛拿到樂譜時，我震撼且驚訝，鉆研這部與自己同齡的作品并沒有感到代溝，反而與樂曲釋放的強大情感張力產(chǎn)生了深切共鳴。這是一首很特別的作品，大概因為塞北民歌主題音調(diào)與五聲性調(diào)式的緣故，在它氣勢恢弘的風(fēng)格背后，更具有東方的凝重、詩性與禪意，內(nèi)斂而含蓄。那些連綿的長句、奔涌的旋律，恰如這部協(xié)奏曲后來被賦予的標(biāo)題“巨龍\"那樣，豌蜒盤旋于華夏大地，那是長城、黃河、長江這些中華民族精神意象的聲音轉(zhuǎn)化。那些因為現(xiàn)代技法所導(dǎo)致的沖突與張力，仿佛是對這個歷經(jīng)苦難的偉大民族的歷史書寫，悲壯而崇高，這種粗、激越的美感，激發(fā)出我沉積多年的懷鄉(xiāng)之情，在跨越年齡、時空的共鳴中，我深切地理解了那一代中國作曲家所經(jīng)歷的跌宕人生，以及他們深沉的民族情感和追求永恒藝術(shù)信仰的執(zhí)著。

得其數(shù)：穹蒼結(jié)構(gòu)

《g小調(diào)》是《交一》這部超大型交響套曲的重要一環(huán)，被置于整部交響樂的中間位置。整部《交一》是以主－屬-主的關(guān)系為內(nèi)在依據(jù)構(gòu)建而成，三個樂章的《g小調(diào)》被置于單樂章的《交一》和四個樂章的《C大調(diào)交響樂》之間，如同哥特式大教堂巍峨莊嚴(yán)的拱頂，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓园讶孔髌纺依ǔ陕曇舻镍櫰拗啤Ｗ髑依L制的《交一》樂曲結(jié)構(gòu)圖如下：

這個由八個三角形組成的形式，我將其稱之為“穹蒼結(jié)構(gòu)”，據(jù)此圖示能展示三個方面的信息：

其一，三大部分八個樂章構(gòu)成的總體布局，清晰地表明了各部分之間主－屬-主的結(jié)構(gòu)關(guān)系與調(diào)性關(guān)系，呈現(xiàn)出作曲家堅守古典形式美原則的美學(xué)訴求。

其二，八個三角形分層排列，呈現(xiàn)出緊密的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在序曲中出現(xiàn)的音樂主題，在其后不斷被展延和復(fù)現(xiàn)，在愈來愈寬廣的基礎(chǔ)上持續(xù)升華。由于這一恒定的主題基因，這部龐大的交響樂套曲獲得了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性與穩(wěn)定性

其三，由三個樂章排列而成的大三角形，作為整部作品的隱型結(jié)構(gòu)，突出了作曲家長久積蘊于心的、對永恒之愛的信仰，構(gòu)成“穹蒼響應(yīng)”觀念的具象顯現(xiàn)。

中間位置的《g小調(diào)》是整部交響樂承上啟下的核心結(jié)構(gòu)，它的調(diào)性g是《交一》的屬調(diào)性，與其他兩部作品的主調(diào)性產(chǎn)生調(diào)性對比，可看作是整部交響套曲的展開性發(fā)展。這首協(xié)奏曲的三個段落也是按照傳統(tǒng)方式排列的：第一樂章是奏鳴曲式（g小調(diào)）；第二樂章是復(fù)三部曲式，慢板（E大調(diào)）；第三樂章是奏鳴曲式，快板（g小調(diào)），全曲結(jié)束在G大調(diào)上，調(diào)性明確而清晰。

另外，這首協(xié)奏曲正中間的華彩樂段以巴赫風(fēng)格的嚴(yán)謹(jǐn)賦格形式呈現(xiàn)，如同哥特式建筑的尖塔，上承a《交一》，下聯(lián) camp;C 大調(diào)交響樂》形成貫串整部《交一》的結(jié)構(gòu)框架。叢古典的調(diào)性布局與形式結(jié)構(gòu)、賦格式展開，都能體察到作曲家對以貝多芬為代表的德奧古典音樂學(xué)派所呈現(xiàn)的超越個體的神圣性追隨，充分發(fā)展的賦格恰好滿足了源于“穹蒼響應(yīng)”的神圣性表達(dá)。

《g小調(diào)》第一樂章華彩段之賦格，各聲部開頭五個音是貫穿《交響音樂會第一號》的主導(dǎo)動機（見譜例1）。

在這個全新、充滿動力完全無調(diào)性的華彩段中，《交一》的五音主導(dǎo)動機以全新面貌出現(xiàn)，帶有堅定性和戲劇性。此處，第358小節(jié)對應(yīng)副題正是《g小調(diào)》第一樂章呈示部第一主題的無調(diào)性變型。

譜例1

黃安倫憑借長年研習(xí)民族音樂的功底，保留了深具民族特色的五音主導(dǎo)動機原有的節(jié)奏特征和旋律走向，然而他又放棄了五聲調(diào)式的調(diào)式特征，代之以交錯、倒影、逆行、逆行倒影等無調(diào)性手法，以這種出人意料的寫作方式，表現(xiàn)出矛盾且充滿韌性的效果。

宏結(jié)構(gòu)和復(fù)雜的樂思不可避免地給這首作品帶來了較大的演奏難度。20I1年，我在筆記中寫道：“這些尖銳的音簇撞擊背后，產(chǎn)生出跌宕起伏的碰撞，形成強大的聽覺沖擊力，一種頑強的精神隱藏在電光石火之間，音樂內(nèi)在的矛盾沖突與情感張力構(gòu)成了規(guī)模宏大的悲壯篇章，作曲家熾熱的內(nèi)心世界得到徹底地進發(fā)。”我在演奏這個五音主導(dǎo)動機時，不得不運用特別的指法：以三個手指集中力量來控制奏出的每一個音，既釋放出它們強大的能量，又小心地避免音色的粗野。對于宏大的樂句，我在反復(fù)練習(xí)中不斷增強自己對樂音更深刻的理解和詮釋整部作品的把控能力，避免把視野僅局限在樂句間的穿行，而是從更高的視野俯瞰大地的山巒、河川，找到它們之間的精神聯(lián)系。在華彩段中，我格外重視動靜結(jié)合，隨著每次主題在不同調(diào)式以及音域上的出現(xiàn)，我心中的意象是大地、人類和天空之間的交相呼應(yīng)。整段由ff到后面ppp的力度變化一氣呵成，在極弱處和空拍處，音樂以充滿禪意甚至是清凈空寧的方式繼續(xù)著，是寂靜而又震耳欲聾般的張力。值得注意的是，此處的空拍需要迅速放掉踏板，營造一種絕對的寂靜效果。如果說之前的托卡塔仿佛傾盆大雨，此刻則是雨過天晴、碧空如洗，從右手誕生出“一朵白蓮”般的旋律。

黃安倫在運用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)與古典音樂語言把中國傳統(tǒng)民族調(diào)式的風(fēng)格氣魄盡情傾訴，奔涌的音流，開闊的意境，如同流水從高山之巔注入故國沃土，可謂“星垂平野闊，月涌大江流”。這首作品所蘊含的那種頑強抵抗、不屈不撓的精神讓我心有戚戚。

得其志：古典格調(diào)與民族氣質(zhì)

《g小調(diào)》展現(xiàn)出一種特殊的民族氣質(zhì)，這源于黃安倫對于民族性的理解。民族音調(diào)在他的創(chuàng)作中并不是點綴在西裝上的特色紋飾，而是一種深蘊于形式肌理中的精神存在。他是站在人類的高度和生命的視角去看待和理解民族的文化與傳統(tǒng)。東西方音樂文化在旋律、節(jié)奏、音調(diào)、織體、結(jié)構(gòu)等方面所存在的形式差異，在更廣闊和高遠(yuǎn)的人類文化與心理層面獲得了統(tǒng)一性。

《g小調(diào)》有一種渴望抵達(dá)中國文化根基的意志，“我的根牢牢扎在塞北這塊中國中原的黃土地上，永遠(yuǎn)不會離開\"①。盡管海外生活多年，面對20世紀(jì)以來西方花樣翻新的所謂技術(shù)突破，作曲家并沒有被潮流所裹挾，以無調(diào)性的所謂技術(shù)創(chuàng)新去巔覆傳統(tǒng)，而是堅定地走在中西傳統(tǒng)的“中庸之道”上。他認(rèn)為，“以舍棄中華文化遺產(chǎn)而追求自己的個性，這將無異于緣木求魚，拔自己的頭發(fā)離開地球”，他指出：“五聲音階根本就不是中國人獨有的專利，而中國音樂根本就不只限于五聲”③。因此，他在中國傳統(tǒng)調(diào)式、調(diào)性的基礎(chǔ)上結(jié)合西洋的多調(diào)性、無調(diào)性觀念，創(chuàng)造性地提出了“在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進行\(zhòng)"的旋律寫作策略。其創(chuàng)作“首先承認(rèn)調(diào)式、調(diào)性的概念對一個作品的民族特性和作者的個人特性所起的決定性作用”，同時大膽地吸收西方現(xiàn)代的作曲技法，并將之運用于傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的橫向進行中，由此，在保留傳統(tǒng)調(diào)式風(fēng)格的基礎(chǔ)上，讓音樂具有了現(xiàn)代色彩。1995年，黃安倫對自己的基本作曲理念、美學(xué)訴求、民族性的理解以及對現(xiàn)代無調(diào)性音樂的看法著文闡述，直至今日依然具有啟發(fā)性。

黃安倫擅長運用東方五聲性音樂動機與主題，結(jié)合西方和聲手法，實現(xiàn)東西方調(diào)式調(diào)性的融匯運用。在作品第二樂章開篇（見譜例2），高音聲部鮮明地呈現(xiàn)出五聲性的B徵調(diào)式主題，其和聲構(gòu)建則通過調(diào)式變音“D\"\"G\"\"C\"\"F\"向下屬方向運動，這種級進甚至半音化的和聲行進造成了調(diào)性的游離，展現(xiàn)了音樂的流動性和深度。至第7小節(jié)，旋律下方附著的和聲聲部以平穩(wěn)、級進的方式，通過歌唱性的下行運動，將音樂過渡到E大調(diào)，整個過程自然流暢，展現(xiàn)了黃安倫對中西音樂理論的深刻理解和巧妙運用，使整首作品在保持東方音樂韻味的同時，又融入了西方音樂的豐富性和表現(xiàn)力。

譜例2

“吃狗肉，長人肉”，這是恩師陳紫告訴黃安倫的一句話。“什么肉都要吞下去，但一定要消化，生出自己的肌肉”，這成為他靈活處理中國與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代這些具有對立問題的有效方法。所有的音樂技法、素材都回歸到元素的層面，它們是構(gòu)成音樂的材料，絕非限制音樂形式建構(gòu)的阻隔。它們是基因，而不是器官，它們的存在將構(gòu)成新的音樂生命，而不是風(fēng)格的拼貼或者雜交。在《g小調(diào)》中，作曲家雖然借鑒了德奧現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，如勛伯格的“十二音體系”斯托克豪森的“音響體系\"等，卻沒有被反自然主義的所謂“人造和聲”俘虜，他遵循著德奧古典音樂嚴(yán)謹(jǐn)和理性的創(chuàng)作信條，堅守了德奧古典樂派崇高、不濫情的藝術(shù)品位，同時又以民族調(diào)式與和聲渲染出中國作曲家的感性氣質(zhì)與民族氣韻。這部作品，說它屬于西洋風(fēng)格或者民族風(fēng)格，都不夠準(zhǔn)確，因為鮮明的民族性是一條經(jīng)由民族走向世界的通道，正如巴赫、貝多芬、勃拉姆斯的創(chuàng)作盡管具有鮮明的德意志民族的氣質(zhì)和精神，卻屬于全人類一樣，黃安倫的音樂創(chuàng)作也具有這樣的訴求，他要用民族化的語言構(gòu)建屬于世界和全人類的音樂殿堂，他想要做一個具有中華民族的民族性且屬于全人類的音樂家。

得其人：“這就是你呀，安倫！

1983年，班諾維茲成功首演了《g小調(diào)》，當(dāng)被問及對該作品的理解時，他斬釘截鐵地說了一句：

“This isyou，An-lun！\"（這就是你呀，安倫！）

《g小調(diào)》是一部形式與理念貫通圓融的作品，是黃安倫經(jīng)歷信仰試煉之后的升華之作。呈現(xiàn)在具體音樂創(chuàng)作中正是他對“調(diào)中心”觀念的堅持，在精神層面它指向“穹蒼”，在形式層面則指向“主音”。“各調(diào)式中的所有音都趨向于主音的這個強烈的‘方向性’‘向心力’，才構(gòu)成音樂發(fā)展的力量，這種‘內(nèi)涵'的張力是不可替代的。”@整部作品具有明確的調(diào)中心感，無論調(diào)性的變化如何頻繁，似乎總是處于一個永恒穩(wěn)固的調(diào)域穹蒼之下，民族性和現(xiàn)代性也被統(tǒng)一在這樣的音樂架構(gòu)之中。

“好的音樂指向永恒的真理！”黃安倫認(rèn)為，每個民族的先輩大師，“只不過在不同的時代，不同的國度，用他們自己獨特的風(fēng)格，獨特的手法，獨特的方式體裁，一次又一次地，不斷地向我們揭示了同一個永恒的主題而已\"。這是黃安倫希望能夠立于民族而又超于民族，根植于傳統(tǒng)而又通往現(xiàn)代的音樂志向所在。在他的音樂中始終存在的關(guān)于“永恒真理”的追問和“永恒之愛”的表達(dá)，使其音樂形式獲得了一種自在自為的獨立性，既不是形式主義，也不是唯我主義。音樂創(chuàng)作是在他所具備的音樂能力、人生經(jīng)驗和其音樂創(chuàng)作的最高宗旨之間的一種精神響應(yīng)，是音樂化的精神，也是精神化的音樂。季西安將《g小調(diào)》描述為“永恒的愛的頌歌”，可謂知音之言。

指揮家鄭小瑛說：“黃安倫的特別之處，在于他的作品如果奏錯了音，是聽的出來的。”賴德梧說：“在和聲方面他既可以復(fù)雜到幾乎無從分析，也可以清晰的如一泓清水，但在任何情況下都釋放出強大的力量和方向性。”@兩人都指揮過《g小調(diào)》，評價源于真實的體驗。我在演奏中也真切感受到，在那些看似抽象現(xiàn)代缺乏邏輯的音響背后其實蘊含著一種強大的向心力，讓每一個音符都成為不可或缺的存在。對黃安倫而言，每一個音符都是他與音樂穹蒼的靈魂響應(yīng)，沒有哪一個音符是不必要的，他寫下的不僅是音樂，也是信仰。

“穹蒼響應(yīng)”作為黃安倫創(chuàng)作經(jīng)驗和審美追求的四字箴言，意味著從感性體認(rèn)到理性認(rèn)知的雙重澄明。它是中國這片亙古未移的土地與斗轉(zhuǎn)星移的穹蒼之間的響應(yīng)，中華民族之愛在人類永恒之愛維度上的響應(yīng)，歷史的聲音之道與現(xiàn)代的音響求索之間的響應(yīng)，也是個體生命與整體人類命運的響應(yīng)。作為一種信念和理解，作曲家并非要登上那個穹蒼，而是要做一個喚起并記錄這種“穹蒼響應(yīng)”之音的人，這不禁讓人想起中國近代史上那位充滿詩性氣質(zhì)的作曲家和音樂美學(xué)家一青主。黃安倫的美學(xué)訴求帶有強烈的個人詩性色彩并指向更高的精神存在，其對中國音樂的貢獻也昭示著中國音樂民族化曲折、崢嶸的過去和未來。

① 本段所引內(nèi)容來自筆者和黃安倫先生的日常交流以及他在不同場合的表述，已得到作曲家本人的認(rèn)可。

② 廣州交響樂團協(xié)奏，華裔加籍指揮家賴德梧指揮。

③ 陳蓮《黃安倫和美國鋼琴家巴諾維茲先生》，《人民音樂》1984年第10期，第55-57頁。

④ 見所附Giordano 信原文。

⑤ 黃安倫附：信的內(nèi)容是班諾維茲告知黃安倫的，原信已失，他與馬爾克斯博士均已辭世，我只能以個人的信用保證此事的真實性。

⑥ 李西安《永恒的頌歌——黃安倫》，《人民音樂》1998年第7期，第16頁。

⑦ 鮑蕙蕎《鮑蕙蕎傾聽同行一中外鋼琴家訪談錄（二）》，北京：中國文聯(lián)出版社2010年版，第241頁。

⑧⑩ 黃安倫《無調(diào)性與曲作的個性及其他一我在臺灣“省交\"95“作曲訓(xùn)練營\"講了些什么》，《人民音樂》1995年第6期，第7頁。

⑨ 黃安倫《在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進行- -一種新的現(xiàn)代旋律寫作》，《人民音樂》1985年第3期，第22頁。

① 同 ⑧ ，第10頁。

? 黃安倫《我在音樂創(chuàng)作上的教訓(xùn)》，引自《黃安倫文集》，加拿大華人音樂協(xié)會2006年版，第234、244頁。

? 黃安倫《黃安倫文集》，加拿大華人音樂協(xié)會2006年版，第270頁。

? 賴德梧《真正領(lǐng)悟了交響樂精神的作曲家一寫在黃安倫管弦樂CD發(fā)行之際》，《人民音樂》2001年第4期。第14-16頁。

周宇博 廈門集美大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯張萌）