從靈感原點到歌劇華章的求索之路

當 《新聞聯播》片頭曲如老友問候般裊裊奏響，當《同一首歌》勾起海外游子的思鄉情腸，是他用音符篆刻著國民記憶的聲紋密碼。他從未滿足于單一領域的創作成就一其作品涵蓋歌劇、音樂劇、清唱劇、舞劇、歌曲、影視音樂、合唱、器樂、舞蹈音樂等多種體裁，并在眾多個專業領域斬獲獎項。其歌劇對當今中國歌劇創作風格探索創新、對行業的繁榮發展和歌劇文化的傳播都產生了深刻影響。他就是作曲家孟衛東。值此孟衛東老師七十歲華誕之際，我們謹從他的歌劇創作入手，循著《雷雨》初啼的回響旋律，穿越《山海情》的西北風沙，觸摸《天使日記》的抗疫之光，探尋這位作曲家歌劇創作獨特的藝術魅力。

一、從音樂啟蒙到歌劇創作成長之路

孟衛東的音樂成長之路之路經歷了中學、部隊、大學三個關鍵階段，每個階段都為他日后的歌劇創作奠定了堅實基礎。

（一）中學時代的音樂創作啟蒙（1968-1970）

1968年，13歲的孟衛東剛念初中（就讀于北京鐵路一中），就被推薦加入學校宣傳隊學習手風琴，從此與音樂結下不解之緣。通過宣傳隊的學習實踐，他逐漸習得對多種樂器的初步認識，并逐步建構起基礎音樂理論框架與器樂表現能力。難能可貴的是，在宣傳隊的不斷學習與演出經驗積累中，他逐漸萌生了音樂創作的沖動，于是開始提筆寫下那些自稱為“幼稚的旋律線”。這些早期創作實踐雖然稚嫩，卻為其后續專業作曲能力的發展奠定了重要基礎。

1970年，中學宣傳隊樂隊合影（拉手風琴者孟衛東）

20歲時的孟衛東

1987年，中央音樂學院畢業照

（二）軍旅生涯的戲劇思維構建（1970—1979）

1970年，時年15歲的孟衛東憑借自己的手風琴演奏特長被選送到部隊，開啟了專業藝術生涯。他在長達九年的軍旅藝術實踐中，他接受了系統的專業訓練與創作實踐，逐步構建起獨特的戲劇創作思維體系。首先是多元化的藝術實踐積累。作為部隊文工團核心成員，孟衛東除擔任手風琴演奏外，還深度參與戲劇編創全過程，先后承擔編劇、樂隊司鼓、聲樂指導等不同職能。這種多崗位跨專業的藝術實踐使其系統掌握了吹奏、拉弦、彈撥、聲樂等復合型藝術技能。文工團定期組織的北京曲藝團觀摩研習項目，加之其自主開展的地方戲曲田野調查（涵蓋京劇、皮影戲、評劇、河北郴子、河南墜子、山東琴書、大鼓等多元劇種），培養了孟衛東對民族音樂形態的深度解構與重組能力，為后期音樂創作中的民族元素創新性轉化奠定了學理基礎。其次是高強度的即興創作訓練。在完成部隊政治宣傳任務過程中，孟衛東創造性地建立了“時事觸發一快速創作一舞臺驗證”的三維創作機制：以新聞事件為創作母題，在限定時間內完成從文學腳本、旋律譜寫到樂隊編配的全流程創作，并通過部隊集會、文藝匯演等場景實現作品即時傳播。這種“命題一創作一反饋”的閉環訓練模式，不僅鍛造了其高效的音樂敘事能力，更培育出獨特的藝術抗壓素質。其三是體系化的戲劇思維養成。正如音樂理論家居其宏教授所強調：“歌劇作曲家，同時，也必須是深暗戲劇創作規律的戲劇家。”①特殊歷史時期，孟衛東獲得與下放部隊的戲劇名家（包括時任中央戲劇學院導演系主任張仁里教授等）共同生活、創作的特殊機遇。通過參與經典劇目的聯合排練、舞臺演出及理論研討，他系統掌握了戲劇沖突構建、角色動機發展、舞臺時空轉換等核心創作原理。這種浸潤式的戲劇教育，最終形成其“音樂戲劇化、戲劇音樂化”的獨特創作理念，在日后的歌劇作品中呈現出音樂敘事與戲劇張力高度融合的藝術特征。

《雷雨》手稿 孟衛東提供

1987年，曹禺夫婦與《雷雨》劇組人員合影：右二曹禺、左三孟衛東

擔任央視“青歌賽”評委

（三）大學時代的歌劇創作之雛（1979-1987）

1979年，孟衛東結束了軍旅生涯，以專業手風琴演奏員身份考入中國鐵路文工團，從此進入專業文藝團隊，并跟隨當時在中央樂團工作的施萬春學習和聲知識。1983年，他順利考入中國音樂學院作曲系干部進修班，師從張筠青、楊通八、孫云鷹等作曲家，系統學習作曲、曲式、和聲、復調等專業課程。1984年，孟衛東以優異的成績考入中央音樂學院作曲系三年學制大專班，在徐源、吳式鍇、周勤如、王世光等老師的指導下潛心學習作曲。20世紀80年代，中國樂壇從停滯中復蘇，港臺音樂在內地流行，本土原創音樂開始發展。流行音樂、搖滾樂和交響樂均呈現多元化趨勢。歌劇則進入恢復和轉型期，創作呈現多元化和民族化探索的雙重特征，但創作量和受眾數量較都十分稀少，遠不如其他音樂類型繁榮。1987年，就讀于中央音樂學院的孟衛東迎來畢業季。在構思畢業作品時，同學們都選擇了為器樂、交響樂配樂等。孟衛東則遵從自己內心的聲音，將多年的音樂積淀與對戲劇的熱忱融會貫通，開始了人生第一次創作歌劇的大膽嘗試對曹禺經典話劇《雷雨》（第三幕）進行音樂戲劇化轉譯。

歌劇《雷雨》的創作對于當時的孟衛東來說是一個龐大的工程，不僅是作曲，甚至連劇本都是他按照歌劇的結構和規范進行改寫的，邀請中央歌劇院樂隊擔任伴奏，演員也是由中央音樂學院學生擔綱。

1987年6月19日，歌劇《雷雨》在中央音樂學院大禮堂上演，曹禺夫婦應邀出席。演出結束后，曹老上臺接見演員，激動地說：“音樂精彩極了，寫得很好，非常動人…。 ”②次日，中央電視臺新聞聯播欄目還專門進行了報道。

歌劇《雷雨》一改傳統民族歌劇“話劇 + 唱”表達方式，以“詠嘆調 + 宣敘調”貫穿始終。無論是繁漪向周萍傾訴時的詠嘆調、四鳳準備輕生時的詠嘆調、侍萍得知四鳳懷上了周萍的孩子時的絕望的詠嘆調，還是周萍與四鳳的重唱《四鳳，我的小羊》、周萍、四鳳與侍萍的三重唱等，旋律都十分優美，甚至都可以單獨作為音樂會表演曲目。他的音樂采用了典型的民族調式與西洋的配器、和聲相結合，作曲風格既不同于中國傳統的民族歌劇，也不同于純正的西洋歌劇，而是“西洋的手法，中國的曲調”③。歌劇《雷雨》是孟衛東早期對戲劇和音樂結合的成功探索，標志著他歌劇創作藝術風格的初步形成，如西洋詠嘆調與民族調式的融合；宣敘調與漢語的發音特性的融合；旋律的美感與民族音樂元素的融合風格特征，以及“能唱的絕對不說”“演員愛唱、觀眾愛聽”等價值追求。這些探索在他后續的歌劇創作中都得到進一步發揚光大。

在西藏采風

與歌唱家閻維文在中國文聯德藝雙馨文藝工作者表彰大會

二、孟衛東歌劇的創作密碼

自1987年《雷雨》演出后的二十多年里，孟衛東未曾涉足歌劇創作領域。這二十多年，中國社會從計劃經濟的余暉逐步走向市場全球化的浪潮，中國音樂在技術、資本、文化等碰撞中走向繁榮。在歌劇領域，從20世紀80年代剛有所發展就面臨市場經濟的沖擊；90年代創作持續低迷，作品數量進一步萎縮；本世紀初，數量雖有所回升，但藝術性與大眾化的博弈加劇，市場化的陣痛仍在延續。彼時的孟衛東不斷接收到各種歌曲、電影及電視劇主題曲、電視節目片頭曲等創作委托，導致其雖有創作歌劇的愿望，卻因時間精力有限而未能付諸實踐。2010年后，隨著國家經濟的持續發展，人民生活水平和精神文化追求日益增長，國家對文化建設支持力度越來越大，更多社會資本投入支持歌劇創作和推廣，中國歌劇迎來繁榮發展時期。2011年，時隔《雷雨》創作24年之后，孟衛東與歌劇的緣分因為《紅河谷》的創作而再次咬合。從2011年至2024年，孟衛東共創作了13部歌劇，加上《雷雨》，孟衛東的歌劇創作總數已達14部。由于任務時間緊，孟衛東歌劇創作常常呈現出“極限時間壓力”特征，但他總能在規定時間內高質量完成任務。從方法論的角度看，其創作背后具有三個方面的有效機制：

（一）民族音樂素材庫的預制系統通過長期的各地采風，孟衛東積累了大量民族民間音樂素材，構建了一個可以迅速提取的母題資源庫。在創作歌劇時，他還會深入特定地區進行采風，以收集豐富的民族音樂素材。例如，在創作《一江清水向東流》時，他隨重慶市歌劇院前往長江沿岸的奉節、三峽等地，體驗長江流域的風土人情，采集土家族的山歌、鑼兒調。在《山海情》的創作中，他以西北民歌為基礎，融合寧夏“花兒”、陜北民歌、山西民歌等民間音樂元素，使歌劇具有鮮明的地域特色和民族音樂風貌。在篩選素材時，他會根據歌劇的題材特性做出取舍。如《山海情》中《苦瘠甲天下》唱段，源自孟衛東采風時切身感受到當地的惡劣環境，“賀蘭山腳下的大戈壁，除了石頭幾乎寸草不生，很難想象人怎么能在這種環境里生存”④。創作時，他仿照寧夏花兒，采用弱拍起的“哎呦…”開頭，好似無奈的嘆息，刻畫了當地群眾生活悲苦、出路難尋的百姓群像。而《心中有個尕妹妹》唱段，則吸收了寧夏花兒、陜北民歌等民間音樂元素，采用得福與水花二重唱，前半段敘事，交代得福與水花的人物關系和過往經歷；后半段抒情，旋律歡快明媚，抒發兩人之間的真摯感情。又如在《僑批》中，既使用了廣東的民歌素材，又使用廣東高胡、三弦、笛簫、琵琶等樂器，在雄厚的交響樂中加入極具廣東特色的音調，喚起劇中人物對鄉音的思念與情感。

創作歌劇《方志敏》期間赴江西采風

（二）模塊化創作流程孟衛東的歌劇創作流程中融合了模塊化思維，采用“主題先行一結構預制一細節填充”的三段式工作法，形成了獨特、高效的創作模式。一是主題先行：以核心立意驅動創作。歌劇創作緊扣劇本核心立意，以核心主題作為“模塊單元”貫穿全劇。例如，《山海情》融合西北地域音樂元素與民族史詩氣質，凸顯脫貧攻堅的主題；《紅船》采用《國際歌》《國歌》的旋律素材作為主導動機，通過首尾相接、變奏發展的手法構建音樂脈絡，實現了音樂與歷史主題的深度呼應。二是結構預制：遵循歌劇藝術規律。孟衛東遵循“西洋手法、中國氣派”的創作原則，將歌劇的西方體裁與中國民族音樂元素進行模塊化整合。例如，《紅河谷》大量提取西藏民歌的旋律特征作為音樂模塊，與西方歌劇的詠嘆調、重唱結構相結合；《山海情》采用“原生態花兒 + 原創音樂”的雙線結構，通過調式變化強化人物命運對比，既保留了民族音樂的辨識度，又滿足了歌劇戲劇性的表達需求。三是細節填充：本土化與創新融合。通過地域元素的有機融入和技術手段的靈活運用，將劇本與音樂進行動態適配。例如，《一江清水向東流》中采用土家族山歌旋律與方言演唱，既保留民俗韻味又符合現代審美；《山海情》中菌菇培植口訣被譜成富有律動感的旋律；《義勇軍進行曲》中的不和諧音烘托緊張氛圍、合唱與獨唱相呼應的織體設計增強戲劇表現力。此外，孟衛東還采用“邊演邊改”的動態優化策略，使作品精益求精，形成觀眾回饋到作品創作的閉環機制。如《天使日記》音樂在排練中調整百余處，使專業作曲技法與觀眾審美需求持續契合。

（三）協同化創作團隊孟衛東歌劇創作核心合作模式常圍繞“作曲 + 編劇 + 導演”較為穩定的核心團隊進行，在不同作品中與多位優秀藝術家形成深度協作。如在他創作的14部歌劇中，與王勇編劇合作4部、與馮柏銘編劇合作3部；與廖向紅導演合作7部；甚至與主演也有比較穩定的合作，如與歌唱家王宏偉合作2部、與呂薇合作2部等。這種相對穩定的創作核心團隊，形成扁平化的創作空間，團隊資源形成合力，減少溝通成本，提升創作質效。

孟衛東歌劇創作方法論賦予了歌劇以靈活的創新空間，為中國歌劇的創作提供了可復制的模板，成為當代歌劇創作的重要范式之一。

三、孟衛東歌劇的風格體系

孟衛東的歌劇創作始終貫穿著“旋律是音樂的靈魂”的核心理念，其作品中構建起獨特的“傳統基因 + 現代語法”特征。這種創作特征既體現為對普契尼式人文關懷的繼承，更彰顯著對中國音樂語境的深刻認知，其獨特性可從三大維度剖析。

（一）揚棄技法，樂由心生是將技術隱于旋律之中。孟衛東反對一切炫技，認為作曲技術是根基，但必須服務于歌劇的表達，好的歌劇音樂應該是將復雜技法隱藏在流暢旋律之中，使觀眾既能感受到音樂的情感張力，又不被技術性細節干擾。如《紅船》中《我有一個夢》唱段，采用五聲音階與西方詠嘆調結構結合，旋律線條寬廣悠揚，但隱藏了動機發展、調性對比等技法，使李大釗與毛澤東的唱段形成革命精神的傳承感。劇中音樂既有恢宏的交響性（如《啟航，駛向遠方吧》的合唱），又通過《細妹子訴說苦難》等唱段展現細膩的民族韻味，技術服務于戲劇沖突與人物塑造。二是對現代作曲技法選擇性揚棄。孟衛東反對“技術至上”的創作傾向，反對將現代作曲技法等同于“創新”。他認為，某些現代作曲技法（如無調性、序列音樂、解構主義等）過度強調技術實驗，導致音樂失去情感共鳴與大眾審美基礎，忽視作品的可聽性和情感共鳴，使得“唱的人不愛唱、聽的人不愛聽”。但他并非全盤否定現代技法，而是主張“技法服務于表達”。如在《義勇軍進行曲》的“白色恐怖”場景中，他使用不“協和”音程（如增四度）營造緊張氛圍。但這種技法僅作為局部渲染手段，整體仍遵循傳統和聲的解決邏輯，避免脫離調性系統的“音響實驗”，將現代技法作為傳統和聲的調味劑。三是以調性邏輯為情感根基。孟衛東認為，無調性音樂割裂了中國觀眾的審美慣性，且難以承載集體記憶的象征功能。因此，他的作品始終以明確的調性中心。如《鄧世昌》中的《你是大海的朝陽》將歷史人物轉化為情感載體，通過C宮調與F宮調的轉調制造時空跨越感；《盼你歸來》中的《紫色桐花》唱段，在D商調框架內嵌入“布魯斯”音階；《塵埃落定》第四幕侍女幫腔“啊瑪楞吉松啦”的微分音滑唱，始終錨定在G宮系統調內；丹珠的詠嘆調《用我的真心稱頌你的名字》以藏族羽調式為基礎，通過升高導音形成臨時離調，既保留藏族民歌的蒼茫感，又增強戲劇沖突。《紅船》中毛澤東與李大釗的核心唱段《我有一個夢》，在G大調基礎上融入五聲音階，形成史詩感與民族性兼具的旋律線條。孟衛東的歌劇作品，其音樂無論怎樣變化，都能找到對傳統調性的堅守，實質是在全球化語境中探尋中國歌劇的“調性錨點”。

與歌劇《天使的日記》演職人員留影

與歌劇《紅船》導演黃定山（右）、指揮王燕（中）一起排練

歌劇《山海情》首演時留影

（二）民族音樂的基因重組孟衛東歌劇繼承了《白毛女》以來中國歌劇對民族音樂運用的傳統，但與《白毛女》等傳統歌劇對民歌、戲曲等傳統音樂元素的直接引用不同，他的“民族化”并非對民族音樂元素的簡單復制，而是通過“元素解構一現代化轉譯一符號提取一語境重構”的四重機制，將原有音樂元素轉化為具有現代審美的音樂語言。一是戲曲“板腔體”結構的突破性借鑒。孟衛東的歌劇音樂，既借鑒戲曲的板腔體結構，又打破傳統戲曲板式的固定模式，板式不再是固定模板，而是可拆解重組的戲劇能量單元。如《一江清水向東流》，借鑒戲曲板腔體結構，又突破板腔體的固化模式，加入花腔，引入爵士鼓、吉他等樂器，讓整部歌劇呈現出時尚感；《山海情》中水花的詠嘆調《天邊云起云飛揚》，通過拖腔、甩腔等戲曲技法強化角色內心掙扎，突破了板腔體傳統、晦澀的刻板印象；《塵埃落定》第四幕，二少爺《我很傻》唱段，樂隊集體沉默，只有侍女們悲傷地幫腔齊唱“啊瑪楞吉松啦，嗦呀啦哩嗦…”，把場面烘托得極其悲涼，把幫腔的效用發揮到極致。二是民族音樂語匯的現代化轉譯。孟衛東通過“去程式化”處理重構戲曲元素，采用民族音樂語匯卻又不拘泥于傳統。如《紅船》以《國際歌》動機為核心，融入江南小調與西洋歌劇的動機發展手法，通過調性對比與和聲張力構建史詩性音樂結構；《塵埃落定》和《一江清水向東流》大量嵌入重慶地域特色的“喲”“喲”等襯詞，增強了唱段的“活性”；《塵埃落定》大量使用多聲部重唱、混聲合唱，使舞臺表演形式豐富，音樂織體結構豐滿，緊湊而連貫地推動了劇情。三是地域音樂的符號化提煉與重構。例如，《塵埃落定》主要使用了藏族特色的商羽調式音樂，但并沒有直接借用任何一首現成的藏族民歌或樂曲，而是將民族的調式和旋律“嚼碎”后進行符號化提煉，所有音樂均為地道的原創，既提升了音樂品質，也統一了全劇的音樂風格；在《紅河谷》中，對藏族民歌和扎念琴音色的模仿，以及《雪山女神》合唱段落構建的雪域高原的音響圖騰，將原生態音樂元素予以符號化吸收；在《山海情》中，陜北方言“陽平一上聲”的語調曲線轉化為旋律走向，“走咧走咧”的動機發展，形成貫穿全劇的主題標識，體現了對方言音韻的符號性運用；在《義勇軍進行曲》中，三弦模擬老唱片的時代質感，竹笛泛音段落暗喻江南水鄉記憶，形成地域文化符號；《紅船》序曲以傳統打擊樂器等彰顯中國共產黨的民族根基和文化底蘊，輔以銅管樂爆發預示革命曙光，形成“聽覺符號化”的歷史敘事等。四是民族樂器交響化融合與去交響樂化的戲劇性留白。孟衛東善于將民族樂器恰如其分地融入管弦樂隊，增強樂隊的戲劇表現力。如《山海情》中，馬頭琴、板胡等民族樂器與交響樂團并置，模擬西北風沙與曠野的聽覺意象，強化地域環境的戲劇隱喻。但他對民族樂器交響化的融合并非一味地做加法，而是適度地以減少甚至完全褪去交響樂來凸顯某些甚至某一種民族樂器，從而營造意想不到的戲劇氛圍。如《塵埃落定》中，在管弦樂隊基礎上巧妙搭配了筒欽、塤、二胡、羊角號、鑼、鈑、鼓、郴子等民族樂器的音色。但當二少爺在萬般無奈和感到絕望之時發出“我在哪里，我是誰”類似哈姆雷特的靈魂詰問時，交響樂隊音樂全面褪去，只留下一只古老的塤，發出空曠而神秘的音響，陪伴其孤獨的靈魂；當卓瑪被土司太太賜給曲扎，眾人散去，舞臺上只留下卓瑪和二少爺，樂隊音樂再次全面褪去，只留下一把二胡悲切的嗚咽。這些中國傳統樂器的音色和韻味乃點晴之筆，將演唱和劇情烘托到極致，深深楸住觀眾的心，使歌劇意境進一步升華。再比如，《紅船》序曲以編鐘、堂鼓構建文化認同，卻在毛澤東唱段《我有一個夢》中突褪交響樂，僅留古琴獨奏，將敘事焦點從集體歷史轉向毛澤東個人對理想的沉思。這種留白手法剝離了交響樂的復雜織體，將西方歌劇的戲劇張力與中國傳統器樂的寫意性相結合，民族樂器不是色彩的點綴，而是戲劇的本體。

（三）藝術審美的普適追求2021年，孟衛東在接受《重慶日報》采訪時曾指出，“歌劇給人高雅、艱深、門檻高的印象，越是如此，我們越要努力找到一條溝通大眾的路徑”。孟衛東的歌劇音樂藝術審美始終以“普適性”為核心追求，通過多元化的音樂語言與創作理念，在民族性與現代性、藝術性與大眾性之間找到平衡點，形成既具專業高度又廣受大眾認可的創作風格。一是“人民性”的創作理念。孟衛東聚焦人民集體記憶與時代精神，以人民的視角去感受和看待重大歷史事件和時代主題。例如《紅船》，通過毛澤東、李大釗等革命者的核心唱段《我有一個夢》，將宏大歷史敘事轉化為個體對民族復興的情感表達；《山海情》以寧夏西海固移民搬遷為背景，通過“花兒”民歌元素與方言唱段《苦瘠甲天下》，展現基層農民脫貧的真實情感；《天使日記》中的抗疫主題曲《天使之歌》采用武漢地域音樂特色，以柔美旋律替代激昂風格，傳遞醫護人員的人性光輝；《雷雨》通過周樸園、繁漪的唱段設計，將曹禺原著中階級矛盾轉化為普通人性的掙扎，從情感上拉近了歌劇同“人民”的距離。二是“音樂性”的創作目標。孟衛東常說，一部真正留得下來的優秀歌劇是要讓觀眾愛聽、演員愛唱，甚至能讓觀眾哼著某段旋律走出劇場。他認為，歌劇音樂的傳唱度直接決定其生命力，始終堅持將“演員愛唱、觀眾愛聽”為衡量歌劇音樂創作的標準。他甚至會根據演員的個人嗓音特點和風格，對自己的作品進行修改，使其更加符合“好聽、好唱”的目標。正是因為這樣的創作理念，孟衛東的每一部歌劇作品都有很多經典唱段涌現。三是形式創新的受眾適配。孟衛東歌劇創作突破傳統歌劇范式，通過多種手法適應中國受眾的審美需求。例如，在《山海情》中采用傳統民族歌劇“話劇 + 唱”形式，以方言對白與民謠體唱段，形成“土味”與“高雅”的反差，降低觀賞門檻；在《天使日記》中，通過武漢方言音調的旋律化處理，使《讓我們一起看日出》既保持歌劇莊嚴感又具備市井溫度；在《一江清水向東流》中引入爵士鼓、吉他等現代樂器，將花腔唱法與重慶方言結合，形成年輕化的輕歌劇風格。這些創新使作品既保持歌劇藝術特質，又貼近當代觀眾審美習慣。

孟衛東的歌劇音樂通過民族音樂基因、現代審美需求與戲劇本質規律的三維坐標，在傳統與現代、專業與大眾之間構建起互通的審美橋梁。這種創作范式為傳統音樂語匯的現代化轉型提供了新路徑，標志著中國歌劇音樂語言從“借鑒西方”到“自覺構建”的關鍵轉折。

孟衛東十四部歌劇皆彰顯非凡藝術成就，其中《紅河谷》《呦呦鹿鳴》《天使日記》《紅船》等作品榮膺中國文化藝術政府獎文華大獎、精神文明建設“五個一工程”獎等國家級藝術桂冠，堪稱中國當代歌劇創作的典范樣本。

結語

70年人生淬煉，40年筆耕不輟。從《山海情》的泥土芬芳到《塵埃落定》的藏地風情，從《雷雨》的破繭試翼到《紅船》的史詩巨制，孟衛東憑借深厚的民族音樂根基和寬廣的創作視野，構筑了一座跨越時空的歌劇藝術里程碑，用音符搭建起連接傳統與現代、東方與西方的文化橋梁。“五個一工程”獎、文華大獎等眾多殊榮的背后，是中國歌劇從“舶來品”到“本土化”的范式轉型，是文化自信在五線譜上的鏗鏘回響。

龔永紅博士，重慶師范大學副教授

（責任編輯張萌）