傳統的演釋

發了我的共鳴。在《胡笳十八拍》演釋過程中，對于“傳統演釋”和“演釋傳統”的思考也是我參與編配背后的學理支撐，或者說《胡笳十八拍》的演釋于我而言，是這一理念的實證。

也許沒有一樣像糾結甚至貫穿于千余年的琴學文獻中。一個糾結于“傳統”的樂器在一個糾結于“傳統”的時代，將以何種方式進入當代？古琴在當下體現出的“茫然無措”也折射出中國傳統音樂在當代的困境。對于此，許多學者都進行了深入思考與實踐。蕭梅的《表演者：在歷史與當下的十字路□一兼論傳統的演釋與演釋的傳統》①通過一系列案例，從音樂學者的角度，討論了有別于作曲家為中心的，一種以演奏家為核心、以表演研究作為切入的“演釋傳統”，這一觀點引

龔琳娜

2008年，龔琳娜在與我和王華錄制了琴歌專輯《弦歌清韻》后，就提出演唱全本《胡笳十八拍》的心愿。2022年秋日，我們在一段眾所周知的艱難歲月中開啟了這個項目。年底，我在龔琳娜云南大理的家中完成了《胡笳十八拍》的打譜與記譜；次年2月底編配、排練并錄制了專輯，9月由國家大劇院出版；10月4日受北京國際音樂節邀請于天壇神樂署首演；2024年4月12日于廣州星海音樂廳首次公演；2025年3月29日在上海東方藝術中心演出，千余人的音樂廳座無虛席。

演唱：龔琳娜 古琴：林晨

打擊樂：李尚笙：戴子凡

在近一年的時間中，我（古琴）與龔琳娜（歌）、王華（簫/塤）、聶云雷（笙）、李尚（打擊樂）完成了《胡笳十八學各個面向的考量。

拍》的打譜、編配、排練、錄制與演出。可以說，《胡笳十八拍》的演釋雖源于演唱者的意愿，但在演繹過程中，學者、演唱者以及演奏者密切合作，嘗試在“演釋傳統”框架下尋求一種彌合傳統與現代審美差異的方式，尋求音樂表演在當代的“歷史”深度，其背后是綜合音樂史學、古譜學、樂律學以及表演美

要論影響之大、所涉領域之多，琴歌作品中恐無出《胡笳十八拍》其右者。對于文學而言，“胡笳”是文學史論題；對于音樂學而言，“胡笳”是音樂史論題；僅就琴曲而言，“胡笳”也是一個繁雜的體系。據統計，以“胡笳”為題材的琴曲有42個版本，有無詞與有詞之分，獨奏和琴歌兩種。“胡笳”系列琴曲有《小胡笳》《大胡笳》《胡笳十八拍》，其中《小胡笳》5個版本、《大胡笳》6個版本、《胡笳十八拍》28個版本②。琴歌《胡笳十八拍》的版本僅3種。因此，古琴的“胡笳”系列以器樂曲為主，而琴歌版《胡笳十八拍》不僅版本少，且時間長、旋律重復，即使演出往往也只選唱其中幾個片段，少有全本。其中，流傳最廣的是查阜西打譜本，同時亦有陳長林、王迪的版本傳世。我對著原譜聆聽了所有《胡笳十八拍》的版本后，對其中的用音、節奏、結構處理有了自己的想法，決定重新打譜。

笙：戴子凡

簫：王華

琴歌《胡笳》全曲共18段，1297個字，以騷體詩描寫了“文姬歸漢”的故事，句式長短參差，有著多層次相互交織的情感體驗，時而愁苦、時而深沉、時而悲憤…“文體決定樂體”，復雜多變的文體與情感，使這部作品在樂體上并未使用典型的一段音樂多次重復的“分節歌”，而是將“第一拍”作為基礎樂思，隨不同段落敘事內容的變化而隨機變化，使音樂語匯與敘事情感高度融合。最終定譜的《胡笳》在傳統五聲音階基礎上，活用變宮、清商、變徵、清徵等變音，極大拓展了音樂的表現力。吟誦、詠嘆與說唱交相使用充分體現了文辭中的敘事特征與情感張力。這種文學性與音樂性的深度互文，使其成為罕見的音樂敘事范本。由于打譜并非本文重心，與打譜相關的譜本、定調，以及音樂風格等內容將以專文加以闡述。

《胡笳》從策劃之初，就確定將在音樂廳公演。觀演場所的變化影響著音樂的呈現方式，換而言之，不同的演出場地不僅影響了音樂的形式、風格，也影響了音樂的目的。琴樂在漫長的歷史傳承中，都在書房、山水間展現其幽靜、內斂的音樂風格。三五知己，自娛自樂的文人雅集不僅成為古琴的主流追求，也塑造了特有的音樂感知與審美傳統。1949年之后，隨著時代的變化，古琴走出書齋，走向舞臺，走近大眾，這種觀演場所的變化，影響了琴樂的演奏方法、聲音特質以及美學追求。全本《胡笳》是一個獨立的作品，篇幅長、旋律相似，這也意味著我們無法利用作品的風格差異帶來鮮活的變化，只能利用作品的內在張力以及合理的“編配”呈現尊重歷史面貌且適合音樂廳、讓當代聽眾接受的作品，這不僅是表演實踐，也是學術課題。

目之所及，琴歌《胡笳十八拍》演釋版本自1959至2023年間共有16種，其中有全本、有節本，有如查阜西所言“傳統琴歌之法”，有根據原曲改編，亦有根據歌詞重新創作。其唱法也多樣，民歌、美聲、昆腔、流行不一而足。但無論何種唱法，其共性皆是“唱”有余，“說”不足，換言之，各演繹版本都充分發揮了作品的吟唱以及戲劇性的特征，但對于作品的敘事性特征并未體現。

初時，我們曾請作曲家以西方和聲思維進行改編，在嘗試了第一拍之后，雖覺好聽，但一致感覺不像琴歌。古琴在作曲家的編配中更多承擔起低音聲部的演奏，致使背離了琴歌的音樂形式與聲音特質。中國傳統樂譜的記寫方式是一種“框架譜”，在這種記寫體系下，傳統音樂的認知方式與西方以“作曲家”為中心不同，代之以“演奏家”為中心，并以奏（唱）操作為核心，注重過程、動態、功能的整體性（Holistic）行為。但隨著20世紀的社會變革，中國傳統音樂的認知方式基本被西方“作曲家”為核心的方式所替代。當我們意識到作曲家的改編與我們的期望有差時，我和龔琳娜決定讓闡釋權回歸演奏家，由音樂家們自行改編。

但樂隊編制如何選擇、如何編配才能在保留琴歌的風格特征之余還能適應當代的觀演場合與聽覺慣習，這是在我們決定進行改編后面臨的首要且最具挑戰的問題。如今，我們多認為古琴在歷史中主要作為獨奏樂器，但在兩漢魏晉并非如此。《樂府詩集》卷四一引南朝王僧虔《大明三年宴樂技錄》及張永《元嘉正聲技錄》中的記載不僅揭示了以“胡笳”為主題的樂曲存在著以樂隊合奏形式呈現的可能性，還為樂隊編制提供了極具價值的參考依據。因此，我以資料中的相和樂隊為基礎，在琴簫之外增加笙及打擊樂，這種編制不僅能夠營造出豐富的音樂色彩，對于以“文姬歸漢”為主題的敘事琴歌，源于漢相和歌的樂隊編制想來也是最為相得益彰的。

如果我對于樂隊編制的想法大多來源于傳統文獻，以及對于表演研究成果的借鑒，那么聶云雷對于樂隊在《胡笳十八拍》中的定位則源于他常年的演奏實踐。聶云雷是笙演奏家，也是北京京劇院青年團的樂隊隊長。他自小學習民間音樂，加之多年的樂隊經驗，使之自然而然借鑒戲曲樂隊的特點，將樂隊定位于托腔保調和烘托氛圍的功能上。

三

如前所述，定譜后的版本用音豐富、風格多樣、戲劇性強，不同段落間的速度變化較大，如第四至第五拍間速度便從40拍/分鐘突快至60拍/分鐘，若缺乏恰當的銜接，便會導致音樂連接突兀。類似問題同樣出現于第九至第十拍、第十至第十一拍、第十二至第十三拍以及第十六至第十七拍之間。魏晉時相和大曲的“艷、曲、解、趨、亂”的架構再一次啟發了我。與聶云雷溝通后，我們決定在段落之間加入器樂段落，于承上啟下的同時增加音樂的豐富性。

多年前，一位潮州音樂家介紹了潮州細樂的“合樂”特點：所有樂器共用一份樂譜，演奏者依據樂器特性進行即興演奏。這種“合樂”方式在其他地方樂種，如江南絲竹中也有運用。受此啟發，我選取與《胡笳十八拍》段落布局同源、吳文光先生打譜的《神奇秘譜·大胡笳》部分段落作為基礎，讓音樂家在即興演奏基礎上完成器樂段落的編配。

2023年2月的一天，我與聶云雷、王華、李尚開始即興編配。排練時，我們圍坐于一張桌前，聶云雷和王華在我的對面，李尚在我左側，這種“圍坐”的方式很容易聽到、看到彼此。這次排練在對器樂段落進行即興編配之余，還對結構進行分類，以確定樂器在每段中的“主次”關系。編配時，我們不會刻意追求“和聲”，而是在不影響整體音樂效果的前提下使用最為合適的技法與聲音展現樂器個性。如“第四拍”，以簫和人聲為主，古琴在旋律空當處穿插之余，還彈奏帶有色彩的吟猱的譜字。但當最后兩句由笙與人聲配合時，只余簫于結尾處用顫音烘托氛圍。這種類似江南絲竹中的“嵌擋”“讓路”就是此次編配的主要方式。

除了整體架構，此次排練還確定了使用的樂器。聶云雷為《胡笳十八拍》專門定制了無擴音管，由純竹制成的C調21簧笙。因此在《胡笳十八拍》中，笙的聲音純凈且音量不大，通過顫人心魄的吐音、長音，與古琴低沉的音色、細膩的吟猱遙相呼應；王華拿著各式簫為不同段落尋找音色最為合適的那一支；打擊樂在選擇樂器同時，還需確定擊打的位置與方式，如使用大鼓時，考慮到音量與音色的均衡，李尚用手替代了鼓錘。總之，《胡笳十八拍》就這樣在“試試”中開始了…

之后，龔琳娜和樂隊所有成員進行聯排和修訂。在既定框架下，我們再次明確《胡笳十八拍》中古琴與人聲的核心地位。“第一拍”僅有人聲與古琴，以此奠定“琴歌”的聲音特質與美學底色。隨著音樂的推進，根據詞意與樂意，樂器不斷加入，古琴、簫、笙、打擊樂依次承擔主奏樂器，其他樂器則根據需要進行即興穿插，如此形成相互間的呼應與對話。在相似的主題框架下，樂器的動態組合不僅營造出聲音的層次空間，還利用原譜中情緒和速度的變化，強化了敘事邏輯。

《神奇秘譜》本中《大胡笳》的解題有如下記載：“后胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹笳，奏哀怨之音。后唐董庭蘭，善為沈家聲、祝家聲，以琴寫胡笳聲，為大小胡笳是也。”《大胡笳》中有一個不斷出現的樂句就稱為“卷蘆聲”。這次編配的《胡笳》也將這一樂句放在不同段落間，以不同速度、情感引導下一段落的主題。

一些琴曲在結束樂段中有“入本調泛”的字樣，其中“本調”指某調意結束時的泛音樂句，這種泛音樂句就是一種琴調的標準結束范式。《胡笳》定弦為“緊五慢一”，以無射為宮，即B調。《神奇秘譜》就將《龍朔操》《大胡笳》《小胡笳》諸曲下屬于“神品無射意”，遵循這一傳統，在“尾聲”處我加入了“胡笳”系列琴曲共同使用的“無射泛”，以示曲終。

《胡笳》最終由引子、主體段落、尾聲三部分構成，其中主體段落由18段“曲”（聲樂段落）以及五“解”（器樂段落）構成，其結構與“相和大曲”遙相呼應。

四

琴歌作為傳統聲樂的一種，其演唱方法在歷史上并無記載，這讓眾多聲樂演唱者感到迷茫，甚至望而卻步。龔琳娜在第一張琴歌專輯中就曾表達過這樣的困惑。查阜西最早總結了琴歌演唱方法，查先生也是彼時唯一有琴歌傳承的琴家。他將琴歌的演唱方法總結為“鄉談折字”和“字真韻（或詠）透”：所謂“鄉談”即是方言，“折字”即是要求在演唱時用純正的方言，將琴歌中每一字的“四呼開合”和“四聲陰陽”結合起來，折轉到譜音上。專輯《弦歌清韻》就使用了“鄉談折字”，但在《胡笳》中我們并未糾結于“鄉談”，但保留了入聲字，特別是“拍”。

“拍”字在現代漢語中念pai，《廣韻》中記為“普百切”，入聲，吳語也是入聲。入聲發音短促、急收，這種短促的發音要求氣息在短時間內迅速凝聚又戛然而止，因此演唱者需注意氣息的控制和發聲的部位。“拍”在《胡笳》中在每段段尾都有使用，僅此一字，就與之前平、上、去聲字的音長形成對比，不僅增強音樂層次，還傳達出一種深沉、悲憤的情感。

作為騷體詩的獨特標識，“兮”字在《胡笳》中頻繁出現。“兮”在現代漢語中念xi，屬于“齊齒呼”，發音時舌尖抵住下門齒，舌面前部抬高靠近硬腭，形成窄縫，氣流從縫中擠出，摩擦成音，這種發音方式很難表達情感的變換。對于“兮”的讀音，學術界未有定論，一種為之前的“齊齒呼”，另一種為“開口呼”，即念成“啊”或“呵”，查阜西的版本用的就是后者。最終我們選擇唱為“啊”，這樣不僅使“兮”作為一個語氣詞更為自然，就演唱角度而言，無論是表達未竟的語意還是情感上的慨嘆都能自如呈現。

《胡笳》情感豐沛，音域寬廣，僅第一拍中就已達兩個八度加一個純四度。龔琳娜是女高音，但為凸顯作品中吟唱和說唱的特點，她使用琴曲的本調一bB調。這種對于女高音偏低的調性，致使她在演唱時將位置和氣息放低，如此不僅增加了“訴說”的色彩，也使整個作品有了壓抑的底色。

演唱過程中，龔琳娜放棄了我們習慣的、聲樂專業的表達，以字帶情，自然、沉靜而有張力的聲音，以及豐富的聲音控制力與表現力使她自如地游走于兩個多八度的音域中，敘述戰爭中人們悲慘的生命狀態，慨嘆自身流落他鄉的悲苦、返回故土時的興奮，骨肉別離時糾結兩難的心緒，以及“天不仁兮降亂離，天不仁兮使我逢此時”的不甘與叩問。這種內向的張力表達，于“十六拍”中得以充分體現。

“十六拍”敘述了蔡文姬在歸漢途中思念兒女的心境：有腸斷的悲苦，有泣血的控訴，音域與情緒跨度皆大，但整段卻由泛音構成，這也是十八拍中唯一一個泛音段落。泛音音色空靈、清亮，但囿于演奏方式，張力變化有限。我們并未對此段進行編配，而是由龔琳娜模仿泛音，一反之前低沉的位置，將演唱位置置于眉間，聲音于高處透出，與琴音相隨相伴，一字一音，字字斷腸。如果說京劇伴奏中“青衣主隨”是隨腔伴奏，那“十六拍”龔琳娜采用的就是隨琴而唱了。而我在“泣血仰頭兮訴蒼蒼”的高潮處，加入了“長鎖”與“葉”③，托住她聲音內的悲憤之氣。樂評人寧二聽后所寫的感受準確表達了我們的意圖：“龔琳娜聲線壓抑，在高處獨白吟訴，悲傷彷徨四無著落。而林晨古琴，竟都在泛音上相隨行進，一字一音，一音一跳，像一觸一觸的悸痛，卻又在空靈處，在深邃地。”⑨

古琴譜是一種指位譜而非音位譜，即它記錄古琴的徽位、弦位以及左右手指法，卻不直接記錄音高與節奏。這種記寫方式使演奏者必須對其進行“打譜”才能使琴樂得以重現。因此，傳統的、框架性的譜式使不同時期的琴人都可以參與到同一首琴曲的闡釋和重構中來。換言之，傳統的琴曲都是古今相融的，既有古代的面貌，又有當下的樂思。吳文光認為，這是一種基于孔子“述而不作”理念形成的譜式，它“不是記錄音樂存在于時間之中那一剎那或創造者在思維過程中所想到的聲音軌跡，它只是為愿意參與到這首樂曲的整個生命過程中來的人們提供了一種可以據以演奏的指法記錄”。西方的五線譜就是“記錄音樂存在于時間之中那一剎那或創造者在思維過程中所想到的聲音軌跡”@。就這個層面而言，《胡笳》雖是對傳統聲樂作品新的闡釋，但其闡釋方式卻是傳統音樂思維以及演釋傳統的回歸。

當我們將編配的主動權歸還演奏家時，作品編配方法就從作曲法更迭為指法與聽感。我們拿著樂器，對著《胡笳》與《大胡笳》旋律譜，憑著經驗、憑著聽覺一段一段嘗試，合適留下，不合適取消。音樂家們在器樂段落根據樂器特性自由發揮，并承擔起不同的功能，或是主旋律，或是低音、或是色彩與氛圍；于聲樂段落則使用傳統的“托腔保調”，利用戲曲伴奏中的“迎、讓、包、送”，通過引領與襯托與演唱者融為一體。作品中沒有以個人炫技為目的的“即興”，代之于一種相互“傾聽”、相互襯托的集體創作式的“即興”。這種看似“玩樂”的方式就是傳統中的“合樂”，“合”不僅是不同樂器之間的“嵌擋”“讓路”的“樂合”，也是音樂家們互動、禮讓的“人合”。可以說，在這部作品中，不同樂器與人聲交織出多彩的“琴歌”，“琴歌”之“琴”于此時已非特指“古琴”，而是樂器的總稱。琴樂能綿延至今，其原因之一就是“表演者的活化演奏”，如果將“傳統”狹隘地等同于“過去”，反而背離了古琴傳承的生態與整體的生命觀。琴樂發掘既是重訪過去，也是面對當下，轉向未來。當我們在保護非遺“傳統技藝”的同時，是否也應將傳統思維邏輯和傳承的內在機制納入我們保護的視野？不再執念于僵化的“傳統”，而是將其建立在以表演者為中心的演釋傳統下，在充分理解和尊重“本原”的基礎上，恢復古琴與時間的互動性，踐行傳統的流動與多樣。作為研究者，《胡笳》的演釋涵蓋了對文獻的理解，對演繹傳統的反思，但需說明的是，過程中我并未與音樂家們有過學理上的探討，一切都基于我們對于音樂的感性認知。就此而言，這一過程恰說明演釋傳統的另一層內涵一放棄目的與意義，回歸音樂，回歸感知……

④ 蕭梅《“樂”蘊于身一 一中國傳統音樂的實踐觀》，《人民音樂》2008年第5期，第63-65頁。

⑤ 相和大曲：漢魏時期集歌、舞、樂于一體的藝術形式，艷多在曲前，分無詞與有詞兩種；曲為聲樂段落，解為器樂段落，趨與亂是結束性段落。

⑥ 伊鴻書、黃旭東等編《查阜西琴學文萃》，北京：中國美術出版社1994年版，第214頁。

⑦ 齊齒呼：音韻學術語，與開口呼、合口呼、撮口呼合稱為“四呼”。它指韻母開頭是i的，或者韻腹是i的韻母。發音時，上下齒幾乎是對齊的，因此得名。現代漢語拼音中，有9個韻母屬于齊齒呼，分別是i、ia、ie、iao、iou、ian、in、iang、ing。

⑧ 葉：古琴指法。取音后左手隨即剎住弦音，使之有頓挫之感。衛仲樂傳譜《流水》多用此指法。

⑨ 寧二《龔琳娜林晨版琴歌lt;胡笳十八拍gt;聽后》，見https：//mp.weixin.qq.com/s/bAtYpollsBTlje0LyZUgsQ。

⑩① 吳文光《古琴音樂闡釋略論》，《中國音樂》2009年第3期，第2頁。

? 迎、讓、包、送：戲曲伴奏術語。即迎（迎而不碰）、“讓”（不喧賓奪主）、“包”（與唱腔融合）、“送”（彌補唱腔不足）。

林晨中國藝術研究院音樂研究所副研究員，浙江音樂學院特聘研究員，國家級非物質文化遺產代表性項目古琴藝術代表性傳承人

（責任編輯榮英濤）