伊麗莎白·畢曉普的博物學(xué)式觀察詩學(xué)

[中圖分類號] I106 [文獻標識碼] A [文獻編號] 中 1002-2643（2025）04-0105-09

Elizabeth Bishop's Poetics of Observation Featured with Natural History

HUANG Xiaoping ZHANG Yuejun （School of Foreign Studies，Guangxi Minzu University，Nanning 530006，China）

Abstract： Elizabeth Bishop’s poetry was deeply influenced by the natural history in England. Bishop studied Charles Darwin’s works for long，and her poetic conception of “Useless Concentration”fitted into Darwin’s natural writing featured with rational observation and perceptual lyricism，as well as the thought of Aestheticism and American Pragmatism. “Useless”means to observe and present nature with a pure heart， complying with the aesthetic idea of uselessness and de-utilitarianism. “Concentration” denotes an accurate portrayal of the object and restoration of the“technique of things”，stressing on experiential shaping of the object，logically folowing the material-centered thinking.“Useless Concentration”is a manifestation of Bishop’s respect and love for the original form of the object and a reflection for her sense of misson to handle the relationship between human and nature.

Key words： Elizabeth Bishop； poetics of observation；natural history； “ Useless Concentration”; Aestheticism；Pragmatism

1.畢曉普的觀察詩學(xué)

在西方思想界，觀察詩學(xué)最早可追溯至柏拉圖、亞里士多德時代。柏拉圖的摹仿論隱含了觀察、感知和描寫物體的過程，但并未詳細闡述從觀察、感知再到詩歌創(chuàng)作的具體機制和原理。意象派大師龐德（EzraPound）與客觀主義詩人威廉斯（WilliamCarlosWilliams）都曾就如何觀察和描寫事物提出過相應(yīng)的原則和理念。龐德強調(diào)，寫詩應(yīng)力求意象清晰、語言簡單，達至“意象即語言”的境界。威廉斯的格言“思想之存，唯在物中”（No ideasbutin things）指出意義存在于物體之中。兩位詩人都主張日常細節(jié)、城市景觀和自然物象應(yīng)成為詩歌主體，遵循現(xiàn)代主義客觀化、非個人化的寫法。不難看出，他們已在觀察主體和被觀察的客體之間選擇了后者。盡管以上詩人對詩歌創(chuàng)作中主體和客體關(guān)系做出了解釋，但對觀察詩學(xué)并未做出明確界定。本文嘗試做如下定義：“觀察詩學(xué)是詩人觀察、感知和描寫物體的詩學(xué)類型，它由主體和客體兩部分構(gòu)成，分別指向觀察者和被觀察者。在此過程中，主體觀察、感知和描寫客體，客體反作用于主體的感官知覺和抽象思維。觀察詩學(xué)須闡釋詩人觀察描寫的過程，凸顯‘觀察’和‘描寫‘兩個必要質(zhì)素。詩人最大限度地隱匿自我情感和個人情緒，在遵循清晰度和客觀性的基礎(chǔ)上用詩化語言再現(xiàn)客體。觀察詩學(xué)強調(diào)聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺五感所感知的物象，并基于客觀的原則，盡可能描寫和還原事物的真實形態(tài)或成型過程”。觀察詩學(xué)作為一種詩學(xué)類別，強調(diào)把物象作為詩歌創(chuàng)作的中心，遵循以物為本的原則。美國詩壇中，詩歌作品可歸人觀察詩學(xué)者不乏其人，除龐德、威廉斯、摩爾（Marianne Moore）之外，畢曉普（Elizabeth Bishop，1911-1979）堪稱觀察詩學(xué)的典范。

畢曉普的詩作向以抒情狀物敏銳細膩、啟人深思而著稱。這與其身世和性情不無關(guān)聯(lián)。由于年幼時父親病逝、母親罹患瘋疾，她不得不輾轉(zhuǎn)于親戚處;缺乏父母的陪伴，空間的流變，以及身患濕疹、哮喘等疾病，導(dǎo)致她變得敏感而孤獨。畢曉普轉(zhuǎn)向大自然尋求精神寄托與心靈慰藉。她筆下清幽孤冷的蘭花、靜謐祥和的村舍、怡然自得的牧牛與草場，均煥發(fā)出一種博物學(xué)知識與自然審美融合的張力。她具有敏感的直覺與敏銳的觀察力，對周遭事物的觀察與描寫樸素而細膩。詩人希尼（Seamus Heaney）指出，“畢曉普的觀察天賦不僅是一種觀察習(xí)慣;它代表著某種自我征服她一貫秉持超然的態(tài)度，然而她刻畫物體如此專注和精確，這種超然也就無跡可尋了”（1995：171）。畢曉普描物狀景遵循精準嚴密的原則，使物體本然自適，不刻意追求超驗主義或形而上學(xué)的藝術(shù)意義。其描摹物體，猶如將之置于顯微鏡下作探究式分析，科學(xué)理性一如博物學(xué)家。

事實上，畢曉普對博物學(xué)確有抱有濃厚的興趣。作為實踐創(chuàng)作的博物書寫，可上溯至古希臘、古羅馬時期的自然傳統(tǒng)，是機械化、分子化和實驗室化的自然科學(xué)成果。近代歐洲的學(xué)科分類體系誕生于17世紀，是歐洲人在面臨一系列經(jīng)濟、宗教、政治危機以及來自東方文明的挑戰(zhàn)之際在知識領(lǐng)域發(fā)動的革命所致（梁展，劉莉：2024：2），現(xiàn)代博物學(xué)則源自18 世紀流行于英國的自然史。“博物書寫”兼具科學(xué)性與文學(xué)性，探索自然萬物，追尋個人對世界的經(jīng)驗與認知，是一種基于物質(zhì)與事實的書寫，也呈現(xiàn)人類個體對自然和宇宙的觀察與思考。從其傳記可知，畢曉普熟悉博物學(xué)的一些重要文獻，如植物學(xué)家林奈的《自然系統(tǒng)》（Systema Naturae），詩人華茲華斯的《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）和達爾文的《物種起源》（The Origin of Species）。她早期的博物學(xué)知識直接影響了其創(chuàng)作題材與審美觀點。她的創(chuàng)作主要分為植物詩、動物詩和風(fēng)景詩等，其作品表現(xiàn)纖細尖銳的野草、猶疑不決的棕櫚、危險叢生的亞馬遜叢林等博物書寫的常見意象;其半數(shù)以上的詩歌可歸屬“博物書寫”。她的動物詩也有不少名作，包括《人蛾》（“TheMan-Moth\"）、《魚》（“TheFish”）、《麋鹿》（“The Moose”）、《犰狳》（“The Armadill”）、《磯鷸》（“Sandpiper”）和《粉紅狗》（“PinkDog\"）等。在描寫自然時，畢曉普傾向于客觀再現(xiàn)其精微本真的原初面目，“關(guān)注物質(zhì)世界的客觀方面，并使之富于張力，清晰可辨”（Pickard，2009：3）。自然描摹的清晰和精準得益于她極力抑制和隱藏個人情感，此舉與浪漫主義詩人熱衷描寫基于主觀認知的象征化和隱喻式自然意象大相徑庭。她筆下的自然通常是“樸素實在的，也絕不刻意追求超驗意義”（Heaney，1995：174）。詩作中表面上的就事論事，實則蘊藏著深刻的思想、豐富的情感與崇高的意境。這與詩人威廉斯的名言“思想之存，唯在物中”這一旨趣相同。威廉斯認為意義存在于物體中，以物體串聯(lián)成詩，讀詩便是感受物體、發(fā)現(xiàn)思想的過程。兩位詩人顯然都受到意象派大師龐德的影響：威廉斯和龐德在賓西法尼亞大學(xué)讀書時便已結(jié)識，畢曉普在大學(xué)時也讀過龐德的詩歌與譯著。畢曉普詩風(fēng)自然，敏于細節(jié)，不刻意彰顯態(tài)度，不輕易宣泄情感，“將自然而略帶諷刺的幽默感融入博物學(xué)家式的精確觀察”（Bogan，1983：113-114），煥發(fā)獨特的魅力。畢曉普獨特詩藝的形成很大程度上歸因于她普適性的詩歌題材、客觀化的觀察視角和精細化的描寫藝術(shù)。學(xué)者們曾分析畢曉普詩歌中的家庭化題材所凸顯的陌生化特征（Vendler，1980），盛贊她具有“敏銳的洞察力”和“博物學(xué)家式的觀察精確度\"（Schwartzamp;Estess，1983：182），或深入探索她細致精妙的觀察視角和描寫藝術(shù)（Pickard，2009）。本文認為，詩人的博物學(xué)智識背景與她觀察方式和描寫藝術(shù)之間的關(guān)系是構(gòu)成其詩歌藝術(shù)的重要肌理，值得進一步探究。畢曉普用“無用的專注”來概括達爾文作品的特征，并以此作為其觀察寫作的基石。本文指出，“無用的專注”不僅契合唯美主義所倡導(dǎo)的藝術(shù)去功利化旨趣，還繼承了美國實用主義的詩學(xué)邏輯。

2.唯美主義與實用主義：“無用的專注”之鑰

畢曉普的詩歌創(chuàng)作受到龐德、威廉斯和摩爾的影響，但在觀察方式與描寫風(fēng)格上深受達爾文的浸染。她曾說：“自偉大的博物學(xué)家達爾文、華萊士、布魯斯等之后，也許除了列維·斯特勞斯，就無人對巴西亞馬遜進行過近距離的觀察，尤其是外國人”（Brown，1996：29）。1964 年，她寫信給好友兼?zhèn)饔涀骷野材荨な返傥纳ˋnne Stevenson），表達對達爾文的推崇與敬佩：“而我的確欣賞達爾文！但當(dāng)我閱讀達爾文的作品時，品賞到由他無限偉大的觀察構(gòu)建起來的美麗又精深的事實，幾乎無意識或自發(fā)地呈現(xiàn)——然后突然松弛下來，進入忘我的境地，我感覺到他所描寫的物體那樣奇特。我看見一位孤獨的青年，他的目光緊盯著事實和微乎其微的細節(jié)，沉浸于或快速滑入神秘的世界中。似乎對我而言，我想從藝術(shù)中獲得的是，在親身體驗它的過程中，和創(chuàng)作所需一樣，一種忘我的、完全無用的專注（useless concentration）”（qtd.in Picard，2009：5）。“無用的專注”非常貼切的概括了達爾文的自然觀察方式。他對動植物進行細致觀察、廣泛采集，通過詳實記錄和科學(xué)分析提出了生物進化論，主張生物界的進化與變異是基于自然選擇、輔以性別選擇和生稟特質(zhì)（innatecapacity）的遺傳過程。進化論具有無神論與科學(xué)理性主義的傾向，極大地沖擊了“上帝創(chuàng)世論”。不過，達爾文并非徹底的科學(xué)理性主義者。在他的作品中，自然格物致知的嚴謹分析完美地融入感性抒情，此文風(fēng)效果離不開達爾文的博物學(xué)視角：始于“無用的專注”，終于“神秘的世界”。這一“觀察—沉浸—描寫”的過程，被畢曉普借鑒過來，構(gòu)成其詩歌藝術(shù)的基礎(chǔ)。

關(guān)于“無用的專注”，布魯姆（HaroldBloom）指出：“我猜想她所指的‘無用’，應(yīng)該與奧斯卡·王爾德所追求的藝術(shù)一樣：摒除道德說教的目的”（2002：11）。王爾德對當(dāng)時社會的世俗哲學(xué)深惡痛絕，試圖用藝術(shù)的純粹之“美”抵抗現(xiàn)實的功用之“丑”，主張美的事物與功用無關(guān)。他的思想顯然受到19 世紀初法國帕爾納斯派（LesParnassiens）和唯美主義詩人戈蒂耶（Théophile Gautier）的影響，后者在《莫班小姐》（Mademoisellede Maupin）的長序中寫道：“只有毫無用處的東西才是真正美的；一切有用的東西都是丑的，因為那是某種實際需要的表現(xiàn)，而人的實際需要，正如人的可憐的畸形的天性一樣，是卑污的、可厭的”（2008：4）。對于唯美主義者而言，藝術(shù)之美是“與道德教化無關(guān)”“非社會”和“去功利主義”的。這與畢曉普“無用的專注”中的“無用”（uselessness）理念大致等同。唯美主義強調(diào)美的超功利性、愉悅性與主觀性，強調(diào)藝術(shù)的純粹性、獨立性和自在性。畢曉普創(chuàng)造性地繼承和吸納了唯美主義的審美理念，并將其運用于詩歌創(chuàng)作之中。

詩歌的\"無用性”理念曾得到美國新批評派的發(fā)展與推進。二十世紀二十至五十年代，活躍于美國評論界的新批評派創(chuàng)立刊物，發(fā)表專著，闡釋“詩歌本體論”原則，認為批評家不應(yīng)借助哲學(xué)或價值框架解讀詩歌，而應(yīng)專注于詩歌本身。新批評派奠基人蘭瑟姆（JohnCroweRansom）提出，詩歌擁有獨特的話語元素和肌理，獨立于其他學(xué)科，并具有強大的外延張力。詩歌特有的語言結(jié)構(gòu)是其自主自在的基礎(chǔ)，其肌理反映世界的本體，突出審美作為獨立價值范式的自律性。這與康德“美的無功利說”有頗多契合之處。康德在《判斷力批判》中稱美是“去功利的愉悅”，由此確立了審美自律的原則。他主張“審美愉悅不以個人偏好為基礎(chǔ)，判斷者感受對象的過程中產(chǎn)生愉悅感時是完全自由的”（2007：42）。這意味著進行詩歌鑒賞時，需擺脫個人傾向與情感，摒棄自身的社會屬性和政治立場，將詩歌視為獨立自在的主體，方可成為客觀的評論者。康德“去功利的愉悅”新批評派“詩歌本體論”和畢曉普“無用的專注”均凸顯詩歌的純粹性、去功利性和去功用性，三者同中有異。康德的“愉悅說”強調(diào)閱讀過程中的審美體驗;新批評派以“本體論”作為閱讀方法與途徑，主張用文本細讀法聚焦詩歌的節(jié)奏、音律、語言、場景、氛圍等本體性肌質(zhì)；畢曉普的“專注說”則側(cè)重創(chuàng)作前過程，即作家對物體進行忘我、樸素的注視與觀察，脫離“自我”的束縛，進入形而上的神思。這種對物體的凝視，牽涉物、我、思三位一體的藝術(shù)過程，是從現(xiàn)實到超驗的認知之路。

需要看到，“無用的專注”所蘊含的對物質(zhì)世界之形、聲、色的高度關(guān)注還與美國實用主義思想互通款曲。將畢曉普的詩歌置于美國實用主義哲學(xué)家杜威（JohnDewey）、詹姆斯（WilliamJames）的哲學(xué)框架之下，會發(fā)現(xiàn)這位詩人還熟譜實用主義思想觀點及其發(fā)展的智識語境，其詩作呈現(xiàn)出鮮明的實用主義詞源學(xué)特征。畢曉普如此評價佛羅里達的哲學(xué)家鄰居：“盡管我對杜威的哲學(xué)思想不甚了解，但無比仰慕杜威先生。杜威與摩爾是我認識的朋友中最具‘民主'思想的人”（Millier，1993：146）。畢曉普大學(xué)時曾閱讀威廉·詹姆斯的弟弟亨利·詹姆斯的作品，后者的國際化小說深受其兄實用主義哲學(xué)和機能主義心理學(xué)的影響，如主張把真實性當(dāng)作現(xiàn)實主義作品的最高標準。對現(xiàn)實和物質(zhì)的藝術(shù)再現(xiàn)應(yīng)遵循真實性的標準，這也是實用主義的核心要義之一。詹姆斯曾說：“（我們）所需的哲學(xué)不僅應(yīng)鍛煉我們智識抽象能力，更應(yīng)強化抽象與有限的人類現(xiàn)實世界間的聯(lián)系”（1922：41）。

畢曉普與實用主義詩學(xué)最直接的聯(lián)系來自終生摯友兼創(chuàng)作導(dǎo)師摩爾。在兩人長達數(shù)十年的書信往來中，摩爾曾多次建議畢曉普注重物體觀察的精確性和忠實性、關(guān)注“事物的技能\"（techniquesof things），如“山茶的生長過程;棱鏡在晶體鐘里的運作原理;穿山甲是怎么閉合鼻子、耳朵和眼睛，借助它前肢的外側(cè)行走、把爪子騰出來挖地的;如何駕駛汽車;橄欖球員如何擲球；為侄子生日制作船頭雕飾的方法等等”（Millier，1993：84）。摩爾關(guān)注物體的外在形式及其生成運作原理，并通過詩歌藝術(shù)重塑物質(zhì)外形，這種對物質(zhì)形式的關(guān)注從本質(zhì)上說來源于實用主義的\"物本”原則。實用主義認為理解和適應(yīng)世界的體驗，最有效的方式是尋找形式。摩爾的實用主義詩學(xué)源于她早年大量閱讀杜威、詹姆斯的經(jīng)驗。詹姆斯認為人類作為感知物種，本質(zhì)上是通過周圍事物創(chuàng)造形式：“對于世界，個人具體的體驗是數(shù)不勝數(shù)、超越想象的，糾纏、渾濁、痛苦和困惑。哲學(xué)教授告知你的世界是簡單、干凈和高貴的。缺少了現(xiàn)實生活中的矛盾。它的建構(gòu)是經(jīng)典的就像山頂上閃著金光的云石廟”（1922：21）。詹姆斯反對傳統(tǒng)哲學(xué)主張的僵化系統(tǒng)，他的實用主義哲學(xué)理念接受“現(xiàn)實生活各種矛盾”的臨時性與偶發(fā)性，不管它們多么錯綜復(fù)雜、糾纏不清、變化莫測。顯然，詹姆斯主張的實用主義哲學(xué)注重物質(zhì)本體化特征和動態(tài)形成形式，其哲學(xué)系統(tǒng)和根基是敞開、流動、實在的，迥異于將宇宙視為固定的、封閉的、抽象物質(zhì)的哲學(xué)體系。

對物質(zhì)形式和經(jīng)驗形塑的側(cè)重，在杜威所著的《藝術(shù)即經(jīng)驗》（Artas Experience）中也有所體現(xiàn)：“審美不是來自經(jīng)驗之外以及對經(jīng)驗的入侵，而是平常而完整的經(jīng)驗得到了進一步明晰和深化”（1934：48）。在杜威看來，藝術(shù)是我們的經(jīng)驗?zāi)軌虻玫叫嗡艿淖罡咝问健Ｓ袑W(xué)者指出：“藝術(shù)是對個人體驗世界的一種有意識的、反思的和想象的強化和組織，是一種從活生生的經(jīng)驗中創(chuàng)造意義的方式”（Buxton，2007：531-551）。杜威強調(diào)藝術(shù)是個人對世界的經(jīng)驗，涉及個人的意識、感知和想象。然而我們發(fā)現(xiàn)杜威和詹姆斯的實用主義核心理念似乎不無矛盾。一方面，實用主義主張體驗“具體的”宇宙時，必須接受它的混雜性和矛盾性;另一方面，又宣稱宇宙本身的多元性和復(fù)雜性幾乎超出個人主觀經(jīng)驗可以理解的范疇。由此，無論詩人多么專注于呈現(xiàn)現(xiàn)實世界，都無法真正刻畫出現(xiàn)實世界的本來面目。這一矛盾在畢曉普的詩歌創(chuàng)作中也顯而易見，她亦在藝術(shù)如實呈現(xiàn)物質(zhì)世界與遵循想象的幻影間舉棋不定，下文也會結(jié)合相關(guān)詩作對此進行剖析。畢曉普的“無用的專注”觀念遵循美國實用主義詩學(xué)的邏輯，強調(diào)藝術(shù)化創(chuàng)作基于物體自身，通過個人感官體驗，忠實反映物體形狀、聲音和顏色等本體特征，凸顯物體形式及其發(fā)展過程。這就需要詩人在忠實地刻畫物體細節(jié)的同時，使用詩歌語言和詩化結(jié)構(gòu)對思想進行抽象與升華。透過表面客體化和具體化的描述，從根本上隱匿詩人個人化的特性，呈現(xiàn)出非個人化的和普適性的思想。

在唯美主義與實用主義兩種思想淵源的背景下，“無用的專注”是畢曉普觀察世界和描寫自然的視角和方式，也是其體悟自然、感悟現(xiàn)實最真實的寫照。秉持“無用的專注”觀念觀察和描寫自然，亦即遵循實用主義強調(diào)的忠實于物體本體化特征的物本原則，突出刻畫物體時所需的精確性、嚴密性和清晰度。

3.觀察詩學(xué)之博物學(xué)式呈現(xiàn)

學(xué)界對畢曉普的早期研究中就已關(guān)注到她創(chuàng)作的精確性和客觀性問題。如《伊麗莎白·畢曉普：描寫的學(xué)科》（“Elizabeth Bishop：The Discipline of Description”）（1966）一文就提到，“畢曉普描寫精確之要旨，在于意象的非凡清晰度。意象應(yīng)盡量如實再現(xiàn)描寫對象的實際外觀、聲音或肌理，而不是解釋意義”（McNally，1966：189）。對畢曉普而言，詩歌創(chuàng)作首先要吸引讀者關(guān)注物體本身的形狀、色彩和聲音等要素，其次才是提煉詩歌意象抽象化、藝術(shù)化的意義，如獻給好友簡·杜威的《寒春》（“A Cold Spring”）。簡是實用主義哲學(xué)家杜威的女兒，該詩可謂實用主義物本原則的文學(xué)范例，展現(xiàn)了完美融合形狀、色彩和聲音的自然圖景。詩的第二節(jié)寫道：

第二天

更暖和了。

青白色的山茱萸穿透樹林，

每片花瓣，似乎，都被煙蒂燙過；模糊不清的紫荊站立

一旁，紋絲不動，但幾乎

比任何可沾染的色彩更像運動。四只雄鹿練習(xí)翻越你的柵欄。

新生的橡樹葉在成熟的橡樹尖上搖曳。（Bishop，2011：55）

詩人先以博物學(xué)家的視角和照相機式的特寫鏡頭記錄了山茱萸花瓣的顏色與形狀。山茱萸花為白色，混雜著淡綠，花瓣呈扇形，花瓣外沿的中心向內(nèi)凹陷，凹陷處呈棕黃色，看起來“像是被煙蒂燙過”，這一明喻表現(xiàn)出山茱萸花瓣邊緣內(nèi)卷并呈焦黃色的狀況。接下來詩人切換至近景，我們于是看到了旁邊面目不清的紫荊樹：紫荊花一團團、一簇簇地綻放，嫩綠的樹葉仿佛鑲嵌在花團中，時不時探出頭來。紫荊樹本靜止不動，但層層疊疊、相互交錯的粉綠色卻如同在運動。詩人以動喻靜，揭示出花團錦簇、樹影斑駁帶來的視覺上的錯覺。然后鏡頭再度切遠，換成了全景：“楓樹林中，與楓葉相互輝映的紅衣鳳頭鳥，/拍響翅膀，夢中人驚醒，/數(shù)英里的綠色軀體從南邊伸展而來”。詩人以擬人化手法把綿延數(shù)英里的綠樹林比擬成伸展四肢的夢中人被驚醒。接下來，廣角鏡呈現(xiàn)之下，天上的月亮和地上的草叢相互輝映。最后，詩人記錄了鏡頭視野之外牛蛙的叫聲：“牛蛙呱呱地叫，/粗笨的手指彈撥松弛的琴弦”。對于這點麥克納利認為：“與其說牛蛙的意象是揭示了讀者腦海中牛蛙的概念，不如說喚起了讀者對牛蛙聲音生動而精確的記憶\"（McNally，1966：191）。此說法區(qū)分了具體意象激起讀者腦海中的看法及其在視覺和聽覺上的感知差異：牛蛙的“呱呱”叫聲與琴弦被彈撥時發(fā)出的“嗡嗡”聲并置于兩個詩行，以類比的手法凸顯了青蛙叫聲的慵懶、困倦又無限回旋。事實上，青蛙的意象是宏大的風(fēng)景描寫的一部分，它的笨重、松弛與前文“雄鹿翻越柵欄”的輕盈恰成反差，構(gòu)成輕重相交、動靜結(jié)合的平衡圖景。

《寒春》鮮明體現(xiàn)了畢曉普的細節(jié)表現(xiàn)藝術(shù)，她在此過程中實際對前輩多有借鑒。首先，物體意象的呈現(xiàn)使用了惠特曼式的羅列（catalogue）技巧：山茱萸、樹林、花瓣、紫荊、雄鹿、草叢和牛蛙等依次出現(xiàn)，給予讀者應(yīng)接不暇的視覺沖擊。其次，牛蛙的叫聲與“粗笨的手指彈撥松弛的琴弦”構(gòu)成的典型意象并置，類似龐德的名篇《在地鐵站》（“In a Station ofthe Metro”）。意象并置最大限度地減少了連接詞和修飾語的使用，以最簡明、精確的方式呈現(xiàn)物體意象，邀請讀者積極解讀意象間的關(guān)系及主題意義。最后，詩中對物體形式和形式發(fā)展的“專注”與忠實，則可以認為是受到摩爾的影響，雖然同中有異：畢曉普筆下的物體勝在柔和、夢幻、個人化，而摩爾筆下的意象則更淬煉、更剛勁。二者都客觀而忠實地再現(xiàn)自然世界的特性和肌理，但在描寫藝術(shù)上，畢曉普不是一味地追隨摩爾的大膽和強勁，而是表現(xiàn)出節(jié)制、個人化，更加溫和。《寒春》這首詩產(chǎn)生于詩人與大自然心意相通之處，詩意的表達依靠花、草、樹木、青蛙等具體物象來承載，因此詩心的傳達不是凌虛蹈空，而是靠實實在在的自然物象來組織。這就是畢曉普式的“專注”所詮釋的忠誠于客觀物質(zhì)世界的精確刻畫，也是實用主義所強調(diào)的忠實于客觀現(xiàn)實的意義建構(gòu)，同時反映了“以物為本”“即物即真”的自然法則。但畢曉普式的“專注”又是“無用的”，是摒棄功利、葆有素心的觀察世界方式。此種“素心”即“初心”和“童心”，是對外在于自我的浮塵濁世的反撥和抵抗。以《河人》（“TheRiverman”）第三節(jié)為例：

我需要一面處女鏡，從未有人看著它，它也從未照過任何人，用它來照射神靈之眼以助我認出他們來。（Bishop，2011：105）

詩中“用它來照射神靈之眼”（“to flashup the spirits’eyes”）與華茲華斯的名作《我如行云獨自游》（“I Wandered Lonely as a Cloud”）中的\"They flash upon that inward eye\"形成互文，可以視為畢曉普對華茲華斯的致敬與化用。兩處都出現(xiàn)了“眼睛”的意象，但畢曉普使用的是復(fù)數(shù)形式“eyes”，此處“spirits’eyes”意為“神靈的雙眼”，而華茲華斯筆下的單數(shù)“inwardeye”隱喻了“心靈”。華茲華斯運用云朵、海浪和水仙等自然意象來描述詩人在不同階段的情感與感覺，表現(xiàn)了對自然的熱愛和對想象力的歌頌。《我如行云獨自游》始終保持了“我”（人類）的視角，是將主客體即人與自然潛意識進行了一定程度的切割，強調(diào)自然對人類精神的重塑作用。詩歌后半部分闡明了華茲華斯的思想情感與自然哲學(xué)，體現(xiàn)了他的詩學(xué)主張，即詩歌“是強烈情感的自然流露”。與浪漫主義詩人著力傾瀉情感的做法不同，畢曉普通過隱匿自我和抑制情感來表達人與自然的關(guān)系，同時以樸素純粹的“注視”和“融人”再現(xiàn)自然的真實性。如上文所引的《河人》中，詩人直接融入河人的視角，聲稱“需要一面處女鏡”，因為只有處女鏡才能照亮“神靈之眼”（spirits’eyes）。“畢曉普在多首詩歌中都使用了‘嬰兒視野'以實現(xiàn)精神的升華”（Doreski，1993：7-8），處女和嬰兒均彰顯純潔無暇、原初本真之意，說明只有采取摒棄功利意圖的、樸素純粹、“無用的”視野，才能明察大自然的奧義，理解宇宙萬物的神性。這點契合了浪漫主義詩學(xué)觀的看法，只有純潔無邪的孩童視野，才最接近自然神性的真理。

葆有“無用”的素樸之心，才能達成體察事物的“專注”;唯有“專注”于物體本相，方可獲得素樸之心，漸臻拋卻浮華塵世的純粹。畢曉普以“無用”而“專注”的視角觀察世界，探索自然，并對自然進行忘我、澄澈和細膩的觀照。其文字所系皆“畢曉普之眼”所見的自然世界，如《想象的冰山》（“The Imaginary Iceberg”）中“從內(nèi)部切割晶面的”尖細冰山（2011：6），《人蛾》（“TheMan-Moth”）中在蒼白的水泥隧道“來回翩躍”的人蛾（2011：16），《磯鷸》（“The Sand-Piper”）中數(shù)不勝數(shù)的“黑色、白色、黃棕色和灰色的沙礫”（2011：129），《三月末》（“TheEndofMarch”）中在海灘上“踩出巨大爪印”的如雄獅般的太陽（2011：199）。畢曉普感知和體驗自然，索微探幽，將與自然的交流悉數(shù)化為詩行。誠如杜威所言：審美“是平常而完整的經(jīng)驗得到進一步明晰和深化的結(jié)果”（1934：48）。

4.結(jié)語

自然既是畢曉普觀察描寫的對象，也是其實踐詩學(xué)理念的載體，有時甚至成為其療愈情感和逃離記憶的棲息地。以何種方式再現(xiàn)和重塑自然，體現(xiàn)了詩人對待自然的意識與情感。畢曉普以“無用的專注”體察和描摹自然，彰顯了她對自然原始形式的尊重與熱愛。她摒棄功利主義，以純粹素樸的眼睛觀察自然，以細膩精準的筆觸描摹細節(jié)，并融合感知、想象和體驗，用詩性語言凸顯自然物體的形態(tài)、聲音與色彩。正如愛默生（R．W.Emerson）所說：“詩歌可視為制作和塑形的過程。所謂想象，是觀察的高級形式，無法通過學(xué)習(xí)獲得，而是通過智識生命的眼睛所及之處和所看之物獲得；通過分享事物形式的路徑和方式，讓他人理解事物的形式\"（1985：274）。愛默生強調(diào)人類可通過感官體驗獲取知識，了解世界，包括具體事物的內(nèi)外形式及其成型方式，這為杜威和詹姆斯的實用主義理論定下了基調(diào)。美國實用主義影響了包括畢曉普在內(nèi)的重要詩人。畢曉普在美國詩壇脫穎而出，在于其精湛細密的細節(jié)描摹和超現(xiàn)實化的意義刻畫中，始終如一凸顯“無用而專注”的眼神。

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