斯泰因《軟紐扣》的立體主義書寫

[中圖分類號(hào)] I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文獻(xiàn)編號(hào)] 1002-2643（2025）04-0114-11

The Cubist Writing in Stein's Tender Buttons

BAl Linmei

（ School of International Law Enforcement and Cooperation，China People’ s Police University，Langfang O65000，China）

Abstract： The collection of poems Tender Buttons by the renowned American writer Gertrude Stein describes stillife at home. It is celebrated for its pioneering language and techniques，representing the pinnacle of the author's avant-garde aesthetic experiments. Inspired by the Cubist painting， Stein skilfullyappropriates the Cubist creative methods and techniques to conduct modernist literary experiments in Tender Buttons， pursuing the aesthetic effect of “Anders-streben”. Stein draws on the cubist technique of collage and uses language as signs like the cubist painters， creating poems with multiple and uncertain meanings. The poems record the poet’s flowing consciousness and reflect the omnipresent uncertainty in modern society. Tender Buttons indicates that Stein had already started exploring the stream of consciousness since 1914. Stein’s intermedial literary experiments have become the resources of inspiration for many important American modernist writers and

language poets.

Key words： Gertrude Stein； Tender Buttons; Cubism； uncertainty

1.引言

美國(guó)現(xiàn)代主義作家格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrudeStein，1874-1946）是20世紀(jì)的文化名人，她于1905年前后結(jié)識(shí)了畢加索等現(xiàn)代派畫家，接觸到立體主義繪畫，受到畢加索的藝術(shù)技巧和美學(xué)思想的深刻影響。她在文學(xué)中開展立體主義先鋒美學(xué)實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作出立體主義詩(shī)集《軟紐扣》（TenderButtons，1914），營(yíng)造了佩特（Walter Pater）所說(shuō)的“出位之思”（1980：105）的美學(xué)效果，讓詩(shī)歌呈現(xiàn)出繪畫的特征。該詩(shī)集在斯泰因的創(chuàng)作生涯中占有舉足輕重的地位，標(biāo)志著作家創(chuàng)新的巔峰（Bradbury，1992：50），是“現(xiàn)代主義文學(xué)的杰作之一”（Moore，1998：220）。舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）說(shuō)此書讓他興奮，將他帶入一個(gè)嶄新的、陌生的世界，他可能就是那時(shí)候“真正愛上了文字”（1922：362）。迄今為止，學(xué)者們主要從傳記批評(píng)、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義以及跨媒介的視角對(duì)這部詩(shī)集進(jìn)行了探索。如哈達(dá)斯（Pamela Hadas）提出，作家的生平傳記有助于闡釋這部令人難以理解的詩(shī)集（1978：59）；吳佳美認(rèn)為斯泰因的詩(shī)歌拒絕在傳統(tǒng)意義上使用日常語(yǔ)詞和語(yǔ)法規(guī)則（2021：91）;米勒（CristanneMiller）提出詩(shī)集中開展了“女性寫作”，體現(xiàn)了女性主義美學(xué)（2007：74）;加斯（WilliamGass）提出《軟紐扣》中的每首詩(shī)都是一幅靜物畫，是為物體創(chuàng)作的文字畫像（1986：145）。斯泰因的文學(xué)立體主義致力于為語(yǔ)言注人新的活力，捕捉她在日常生活中產(chǎn)生的萬(wàn)花筒般的印象（Marchiselli，2016：75）。然而前人的研究多聚焦斯泰因的文學(xué)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)代主義發(fā)展的貢獻(xiàn)，并未深人剖析其形式創(chuàng)新背后的現(xiàn)代性思想。本文在分析斯泰因如何挪用立體主義拼貼等繪畫技巧進(jìn)行文學(xué)形式創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，探討斯泰因如何顛覆語(yǔ)言使用的傳統(tǒng)來(lái)記錄流動(dòng)的意識(shí)，表達(dá)關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)中不確定性的思考。

2.繪畫與《軟紐扣》的立體主義特征

1914年，斯泰因的詩(shī)集《軟紐扣》出版，引發(fā)評(píng)論界的一片嘩然，該作具有極強(qiáng)的先鋒性，讓當(dāng)時(shí)的讀者和批評(píng)家們難以接受。“如果一位藝術(shù)家的作品與他的前人或同時(shí)代的人截然不同，我們就可以從他感興趣的、他自己的媒介之外的領(lǐng)域?qū)ふ宜膭?chuàng)新源泉”（Dijkstra，1969：ix-X）。在斯泰因創(chuàng)作《軟紐扣》的時(shí)代，她的偶像兼好友畢加索正在繪畫領(lǐng)域進(jìn)行立體主義的探索，這一嶄新的現(xiàn)代畫派的革命性使它產(chǎn)生了廣泛且重要的影響?！叭绻撤N藝術(shù)中的創(chuàng)新非常引人注目，成為日?qǐng)?bào)的標(biāo)題，引發(fā)一波又一波的爭(zhēng)議，那么如果不尋找其倡導(dǎo)者的作品所產(chǎn)生的反響是愚蠢的”（Dijkstra，1969：X）。因此需要首先關(guān)注畢加索在繪畫領(lǐng)域的探索對(duì)斯泰因的《軟紐扣》所產(chǎn)生的影響。

斯泰因在評(píng)論畢加索的生平與創(chuàng)作的小冊(cè)子《畢加索》（Picasso）中明確表示，在立體主義探索的初期，只有她能理解畢加索，因?yàn)樗霸谖膶W(xué)中表達(dá)同樣的東西”（Stein，1959：16）。斯泰因以紙為畫布，以文字為畫筆創(chuàng)作文字肖像。除了以文字再現(xiàn)畫作內(nèi)容，斯泰因還將立體主義的創(chuàng)作技巧移植到文學(xué)創(chuàng)作之中，追求文學(xué)技巧的創(chuàng)新。她與威廉·卡洛斯·威廉斯（William CarlosWilliams，1883-1963）、紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（GuillaumeApollinaire，1880-1918）和馬克斯·雅各布（MaxJacob，1876-1944）都被稱為“立體主義作家”（cubistwriters），他們的作品都體現(xiàn)出部分立體主義繪畫的特征。

以斯泰因?yàn)榇?、受到立體主義風(fēng)格影響的作家和詩(shī)人都有與畫家交往的經(jīng)歷，在生活中受到立體主義畫派的深刻影響。斯泰因作為現(xiàn)代主義繪畫的收藏家和贊助人接觸到畢加索和他的畫作，曾支付800法郎購(gòu)買他的作品，這對(duì)于當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)困頓的畢加索來(lái)說(shuō)可謂雪中送炭。斯泰因不僅購(gòu)買畢加索的畫，還大力對(duì)他進(jìn)行宣傳。對(duì)從不參加繪畫沙龍的畢加索來(lái)說(shuō)，他的聲譽(yù)傳播要?dú)w功于一小群堅(jiān)持不懈地收藏和宣傳他作品的外國(guó)人，包括斯泰因家族、威爾海姆·伍德（Wilhelm Uhde）和謝爾蓋·希楚金（Sergei Shchukin）。其中格特魯?shù)隆に固┮蛟诨▓@街27號(hào)的沙龍是所有文藝從業(yè)者到巴黎必去的場(chǎng)所，她家的墻壁“比那些短命的沙龍更有威望”（Richardson，1996：90），曾經(jīng)是畢加索最好的廣告牌。

斯泰因受到立體主義繪畫的深刻影響，致力于在文學(xué)中表達(dá)立體主義，她的《軟紐扣》其實(shí)就是為靜物創(chuàng)作的文字肖像，詩(shī)集中的作品與“后期的立體主義繪畫之間具有深刻的、學(xué)理上的相似性”（Gass，1986：145），每首詩(shī)都像是一幅家中靜物的繪畫。詩(shī)集包括三個(gè)部分：《物體》（“Objects”）、《食物》（“Food”）和《房間》（“Room”）。其中《物體》由幾十首短至一行、長(zhǎng)至一頁(yè)的詩(shī)歌構(gòu)成;《食物》則在開頭列出幾十種物體的名稱，其后是以這些名稱為標(biāo)題的詩(shī)歌，其篇幅普遍較《物體》要長(zhǎng);第三部分《房間》則是一首長(zhǎng)的散文詩(shī)。作為文學(xué)中的立體主義，《軟紐扣》創(chuàng)新的動(dòng)力之一便是在描寫對(duì)象和再現(xiàn)技巧等方面模仿立體主義繪畫。

在描寫對(duì)象方面，《軟紐扣》與立體主義靜物畫有高度的相似性。詩(shī)集第一部分的題目《物體》本身就是這種相似性的體現(xiàn)，因?yàn)榱Ⅲw主義繪畫的重要題材之一就是物體。例如，畢加索《有藤椅的靜物》（Still Life with Chair Caning，1912）再現(xiàn)了報(bào)紙、白色陶煙斗、玻璃杯、兩片檸檬和一把刀。受到立體主義靜物畫的影響，斯泰因在用文字創(chuàng)作的靜物畫《軟紐扣》中也以靜物為再現(xiàn)的對(duì)象——她描寫盤子和相關(guān)的瓷器餐具（Stein，1914：15）①，她為“瓶子”和“杯子”（16，49）創(chuàng)作文字肖像，她也提到紙和書，這些都是立體主義靜物畫中常見的描寫對(duì)象?？梢哉f(shuō)，立體主義的視角有助于解釋這些靜物出現(xiàn)在《軟紐扣》中的原因，詩(shī)集不會(huì)再被誤認(rèn)為是詞語(yǔ)大雜燴。

斯泰因還在《軟紐扣》中大量使用顏色詞，進(jìn)而在讀者腦海中引發(fā)類似立體主義繪畫的畫面感，產(chǎn)生波德萊爾所說(shuō)的“應(yīng)和”（Correspondence）現(xiàn)象。構(gòu)成《物體》的短小詩(shī)歌中包含《紅色印記》（“A Red Stamp\"）、《紅帽子》（“A RedHat”）、《藍(lán)外套》（“A BlueCoat”）、《紅玫瑰》（“RedRoses”）、《棕色》（“Brown”）和《白色獵人》（“AWhite Hunter”）116

等帶有顏色詞的詩(shī)歌題目。斯泰因?qū)⑦@些不同顏色的靜物按照她的主觀意愿進(jìn)行拼貼，產(chǎn)生繪畫的效果。正如韋勒克（RenéWellek）和沃倫（AustinWarren）所說(shuō)：“視覺藝術(shù)與文學(xué)之間的相似實(shí)際上通常是以下論斷：這幅畫與那首詩(shī)在我心中引發(fā)相同的情感例如我在聆聽一首莫扎特的小步舞曲、觀看一幅華托（Jean-Antoine Watteau）的風(fēng)景畫以及閱讀一首阿那克里翁風(fēng)格（Anacreontic）的詩(shī)歌時(shí)都會(huì)感到輕松愉快”（1956：127）。不過(guò)對(duì)于現(xiàn)代主義者來(lái)說(shuō)，觀看畢加索的立體主義繪畫和閱讀斯泰因的《軟紐扣》感受到的并非輕松愉快，而是困惑不解。這些現(xiàn)代派藝術(shù)家的作品不是給讀者帶來(lái)享受，而是激發(fā)讀者進(jìn)行思考和探索，參與到解讀作品的活動(dòng)中。

斯泰因模仿立體主義繪畫的藝術(shù)效果，借鑒其創(chuàng)作技巧，大量運(yùn)用顏色詞，賦予《軟紐扣》立體主義繪畫的特征，試圖進(jìn)入繪畫的狀態(tài)，這可以說(shuō)就是佩特所說(shuō)的“出位之思”：

雖然每種藝術(shù)都以其特有的方式給人留下印象，擁有不可轉(zhuǎn)化的魅力，美學(xué)批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)就是對(duì)藝術(shù)之間最根本區(qū)別的正確理解;但值得注意的是，每種藝術(shù)在處理其給定材料的特定方式中都想進(jìn)入其它藝術(shù)的狀態(tài)，這用德國(guó)批評(píng)家的術(shù)語(yǔ)就是‘出位之思’（Anders-streben），也即部分突破自身的限制，由此藝術(shù)并非彼此取代，而是互相提供新的力量。（Pater，1980：105）

引文中提到的“出位之思”中的“出位”“即表示某些文藝作品及其構(gòu)成媒介超越自身特有的天性或局限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性”（龍迪勇，2016：89）。佩特認(rèn)為令人愉快的音樂似乎總是在接近繪畫;建筑雖有自己的法則，卻不斷地向繪畫或雕塑靠攏;詩(shī)歌經(jīng)常從其他藝術(shù)中獲得指引。斯泰因的立體主義詩(shī)歌《軟紐扣》正是借鑒了立體主義的技巧，體現(xiàn)出繪畫的特征。

3.符號(hào)與《軟紐扣》語(yǔ)言意義的不確定性

斯泰因跨媒介的探索并未止步于模仿立體主義繪畫的描寫對(duì)象和視覺效果，而是將這一畫派中最具先鋒性和影響力的技巧——運(yùn)用符號(hào)和拼貼——移植到《軟紐扣》中。該詩(shī)集受到立體主義用符號(hào)再現(xiàn)客觀對(duì)象的手法的影響，注重挖掘語(yǔ)言作為符號(hào)的特點(diǎn)。根據(jù)亞里士多德的觀點(diǎn)，語(yǔ)言和音樂、繪畫等媒介都是模仿外部現(xiàn)實(shí)的工具，作家運(yùn)用語(yǔ)言再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，像鏡子一樣將外部世界編碼到語(yǔ)言當(dāng)中，讀者閱讀時(shí)將語(yǔ)言解碼，理解作者所描繪的世界。但實(shí)際上，明確的指涉從來(lái)都很困難，因?yàn)檎Z(yǔ)言具有多義性和暖昧性，能指和所指之間具有任意性。斯泰因充分利用語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間的間隙創(chuàng)作《軟紐扣》，將語(yǔ)言作為符號(hào)使用，讓整部詩(shī)集成為語(yǔ)言能指的嬉戲。

斯泰因?qū)⒄Z(yǔ)言作為符號(hào)使用，可以視為借鑒了立體主義運(yùn)用符號(hào)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新手法。立體主義最重要的一項(xiàng)技巧創(chuàng)新是運(yùn)用符號(hào)作畫。畢加索在索緒爾講解符號(hào)語(yǔ)言學(xué)的同時(shí)，在繪畫領(lǐng)域展開關(guān)于符號(hào)的探索。1908年，畢加索試圖尋找一種“統(tǒng)一的符號(hào)系統(tǒng)”（aunitary system of notation），也就是能夠描繪他畫面中所有形象的同一種符號(hào)（Karmel，2003：120）。例如在其畫作《三個(gè)女人》（ThreeWomen，1908）中，同樣的菱形在畫面的左上方表示女性的胳膊，在畫面左下方則表示女性的大腿。畢加索作品中許多幾何圖形在重復(fù)使用后被確定為可以在不同語(yǔ)境中代表特定事物的符號(hào)（Karmel，2003：162），這類符號(hào)與其所描繪的對(duì)象具有一定的相似性，由它再現(xiàn)的對(duì)象決定，能夠在觀者心中激發(fā)出相應(yīng)的觀念。立體主義畫家在繪畫中運(yùn)用符號(hào)再現(xiàn)對(duì)象，使得畫作具有抽象的特點(diǎn)，顛覆了西方繪畫中逼真摹仿的傳統(tǒng)。

充滿符號(hào)的立體主義繪畫的顯著特征之一是不確定性。著名藝術(shù)評(píng)論家羅森布魯姆（RobertRosenblum）指出：“立體主義發(fā)明了一種新的激進(jìn)的物體與空間的融合方式。立體主義采用了一種在不確定的空間中、被肢解的平面的不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，這代替了早期的透視法，該畫法能確定分離的對(duì)象在虛構(gòu)空間中的精確位置”（1976：13）。以1910年畢加索創(chuàng)作的《彈曼陀鈴的少女》（Girlwithα Mandolin，1910）為例，畫面對(duì)人物所處空間的處理極具先鋒性。觀者在欣賞此畫作時(shí)，不能確定少女位于其周圍的空間之前還是之后。此外，少女的頭發(fā)、左手和樂器曼陀鈴的頂部似乎都與周圍的空間融為一體，難以區(qū)分。畫面左側(cè)的空間被處理成立方體的側(cè)面，但是觀者并不能確定這是凹下去的還是凸出來(lái)的表面。也就是說(shuō)，立體主義繪畫中的平面之間的關(guān)系隨著觀察視角的改變而改變，處在不斷的變動(dòng)之中，難以確定。因此，《彈曼陀鈴的少女》以其平面、光線和質(zhì)地的悖論開啟了立體主義成熟的時(shí)代，“這是一個(gè)不確定性和相對(duì)性代替了確定性和絕對(duì)性的世界”（Rosenblum，1976：42）。

斯泰因借鑒立體主義運(yùn)用符號(hào)的創(chuàng)作技巧，重視能指符號(hào)在詩(shī)歌中的作用，顛覆了邏各斯中心主義（Logocentrism）中所指的霸權(quán)和線性敘述的傳統(tǒng)。德里達(dá)指出，追求意義、秩序和連貫性的傳統(tǒng)寫作中存在著文化霸權(quán)，他稱之為邏各斯中心主義一—一方面，口語(yǔ)因?yàn)檎f(shuō)話者的在場(chǎng)而獲得優(yōu)于書寫語(yǔ)言的地位，另一方面，先驗(yàn)的所指和邏輯獲得優(yōu)于能指的地位。這一先驗(yàn)的所指（上帝、真理、理想形式、“原則的原則\"等）優(yōu)勢(shì)使得語(yǔ)言，尤其是所有的寫作，都僅僅是前在的、絕對(duì)的意義或真理的“二手的再現(xiàn)”，文學(xué)通過(guò)連貫的、指涉的意義和主題再現(xiàn)這一先驗(yàn)的所指（Dekoven，1981：87）。所指先于文學(xué)作品中的符號(hào)和能指存在，指導(dǎo)對(duì)詞語(yǔ)和符號(hào)的使用，文學(xué)作品表達(dá)的理想也離不開這一“先驗(yàn)的”所指（Derrida，1997：20）。但是斯泰因運(yùn)用雙關(guān)、諧音等多種文字技巧，使能指也即詞語(yǔ)本身得以凸顯，她的文本顛覆了所指的霸權(quán)和線性敘事的傳統(tǒng)，像是能指的嬉戲。正如巴特（Roland Barthes）所說(shuō)：“在古典語(yǔ)言中，連接關(guān)系引導(dǎo)詞語(yǔ)前進(jìn)，并立即導(dǎo)向一種意義…在現(xiàn)代詩(shī)中，連接關(guān)系只是詞語(yǔ)的拓展，詞語(yǔ)才真正是‘居所'”（1968：47），現(xiàn)代詩(shī)破壞了語(yǔ)言間的關(guān)系，把話語(yǔ)變成作為靜止的事物的詞語(yǔ)（1968：49）。

斯泰因的先鋒實(shí)驗(yàn)寫作強(qiáng)調(diào)詞語(yǔ)和能指，其文本意義具有碎片化和不確定性的特點(diǎn)。以詩(shī)集標(biāo)題《軟紐扣》為例，通常紐扣的作用是將兩個(gè)分開的事物聯(lián)系在一起，要實(shí)現(xiàn)這一目的，紐扣必須是硬的，但此處的紐扣卻是軟的。詩(shī)歌用“tender”來(lái)表達(dá)“軟”的含義，但這一詞語(yǔ)在英語(yǔ)中一般用來(lái)形容食物，例如軟嫩的牛肉，如果要形容紐扣，更合適的詞語(yǔ)應(yīng)該是“soft”。所以“tenderbuttons”可能并非意指紐扣。鑒于“button”還可指涉“小的凸起”，結(jié)合詩(shī)集內(nèi)容，伯恩斯坦（Charles Bernstein）認(rèn)為將“tender buttons”理解為身體的一部分（乳頭）是比較合適的（2015：260）。此外“tender buttons”也可以有其他意義，“button\"還可意指植物生長(zhǎng)中的各種部分（樹芽等）或小徽章等。雖然有廣泛的外延，但“Tender Buttons”作為詩(shī)歌標(biāo)題，是由兩個(gè)原本不可搭配的詞語(yǔ)構(gòu)成，這暗示詩(shī)集中的許多內(nèi)容也是由相關(guān)性較弱的詞語(yǔ)并置，旨在創(chuàng)造陌生化的詩(shī)學(xué)效果。由于作家斯泰因并未對(duì)詩(shī)集題目的理解做出限定，于是可以從不同的視角和立場(chǎng)對(duì)其做出解讀，作為詩(shī)集標(biāo)題的語(yǔ)言符號(hào)“TenderButtons”的意義具有不確定性。

詩(shī)集《軟紐扣》中能夠較為全方位地展現(xiàn)其文體風(fēng)格和主題的詩(shī)句是“差異在擴(kuò)散”（The difference is spreading）（9），其中的關(guān)鍵詞“差異”（diference）在詩(shī)集中出現(xiàn)了13次。一方面，該詞讓人想到（后）結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家的相關(guān)理論。德里達(dá)在“difference”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“différance”，它與“difference”發(fā)音一樣，僅相差一個(gè)字母“a”，因此這一差異是“純粹圖畫的”（Derrida，1982：3）?！癉ifférance”是對(duì)“difference”的擴(kuò)大、補(bǔ)充和撒播，德里達(dá)“借助一個(gè)常見符號(hào)，予以適度變更，引起同一體的爆裂，并撒播出更多的差異”（胡繼華，2004：55）?！癉ifférance”顛覆了口語(yǔ)優(yōu)先于書面語(yǔ)的傳統(tǒng)，超越了文字與聲音的對(duì)立，讓語(yǔ)言文字本身得以凸顯，強(qiáng)調(diào)其視覺效果，這是斯泰因《軟紐扣》的文學(xué)實(shí)驗(yàn)的典型特征。另一方面，從斯泰因的生平經(jīng)歷來(lái)解讀《軟紐扣》，“差異在擴(kuò)散”可暗指利奧搬離花園街27號(hào)、艾麗斯·托克拉斯（AliceB.Toklas）入住的事實(shí)。詩(shī)集中的房間、咖啡、紅裙、紅帽和女式錢包等意象構(gòu)建了女性居家空間，頻繁出現(xiàn)的“改變”一詞暗示這是新出現(xiàn)的變化，也即艾麗斯的入住帶來(lái)了改變和差異。像詩(shī)集標(biāo)題“軟紐扣”一樣，“差異在擴(kuò)散”的意義也具有不確定性。

《軟紐扣》擁有多重意義，是巴特所說(shuō)的可寫文本（writerlytext）?？蓪懳谋咀屪x者從文本的消費(fèi)者變成生產(chǎn)者（Barthes，1974：4），改變了傳統(tǒng)上文本的生產(chǎn)者和其使用者之間分離的狀態(tài)?？蓪懳谋镜淖x者要努力感悟能指的神奇魔力，在閱讀中進(jìn)行享樂，而不僅僅是選擇接受或者拒絕文本。斯泰因的《軟紐扣》就是可寫的復(fù)數(shù)文本，這是一個(gè)能指的世界。區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)，可寫文本的所指并未集合構(gòu)成一個(gè)真理的陳述或者表達(dá)，而是雜亂無(wú)章，不能表示確定的意義，因此讀者的注意力就被吸引到能指之上。正如斯泰因所說(shuō)，《軟紐扣》這一文本“沒有開頭，沒有中間，也沒有結(jié)尾”（Stein，2010：20）。其中的任何一首詩(shī)都可以隨時(shí)隨地被拿出來(lái)閱讀，不需要前后文的關(guān)聯(lián)和語(yǔ)境，因?yàn)樗鼈冎g沒有明顯的線性和因果關(guān)系。

《軟紐扣》的不確定性體現(xiàn)了斯泰因突破傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新的現(xiàn)代主義美學(xué)思想，彰顯了詩(shī)集的美學(xué)價(jià)值。一方面，詩(shī)歌語(yǔ)言意義的不確定性使其具有陌生化的效果，是其文學(xué)性的體現(xiàn)。畢竟詩(shī)歌語(yǔ)言不同于官方用語(yǔ)，其主要目的不是將語(yǔ)言作為透明的工具向公眾傳達(dá)準(zhǔn)確的信息，也不是反映主流話語(yǔ)。相反，詩(shī)歌恰恰需要偏離日常使用的語(yǔ)言，雖然它很可能讓讀者感到不舒服，對(duì)抗讀者的閱讀和思考習(xí)慣。在將求新視為最高目標(biāo)的現(xiàn)代主義時(shí)期，許多作家通過(guò)陌生化的語(yǔ)言將他們作品中的“不確定性最大化”（Danvers，2006：321），這樣新穎、陌生化的語(yǔ)言讓許多藝術(shù)家和詩(shī)人的作品顯得難以理解。“但‘難以理解’只是一種新的說(shuō)法，意在表明它讓人思考、質(zhì)疑、有意識(shí)地參與并解讀\"（Danvers，2006：330-331）。斯泰因的《軟紐扣》就摒棄了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)追求準(zhǔn)確再現(xiàn)一個(gè)確定的現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，試圖跳出傳統(tǒng)的語(yǔ)言表意習(xí)慣，以其意義的不確定性激活嶄新的語(yǔ)言運(yùn)用手法。斯泰因在《軟紐扣》中的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)深刻影響了后世的美國(guó)作家，不僅促使舍伍德·安德森等作家首次接觸到歐洲的現(xiàn)代主義，而且成為語(yǔ)言派詩(shī)人模仿和超越的對(duì)象。他們推崇斯泰因打破常規(guī)語(yǔ)法和突破文學(xué)體裁界限的創(chuàng)作方法，在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中繼承并發(fā)展斯泰因的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)

《軟紐扣》語(yǔ)言意義的不確定性折射了現(xiàn)代社會(huì)的重要特征——不確定性，這是現(xiàn)代性發(fā)展產(chǎn)生的后果。吉登斯（AntonioGiddens）在《現(xiàn)代性的后果》中指出，現(xiàn)代性的發(fā)展讓現(xiàn)代社會(huì)變成風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)，“風(fēng)險(xiǎn)”（risk）一詞似乎是17世紀(jì)才從西班牙進(jìn)人英語(yǔ)，可能是源自指稱“遇到危險(xiǎn)\"這一含義的西班牙語(yǔ)詞（1990：30）。風(fēng)險(xiǎn)成為現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要特征，現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體生命中充滿了多種不確定性。身處其中的斯泰因體會(huì)到了這一點(diǎn)，將其通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言意義的不確定性傳達(dá)出來(lái)，其作品可以說(shuō)體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性，與社會(huì)現(xiàn)代性構(gòu)成了西方現(xiàn)代化進(jìn)程的一體兩翼（陳映廷、蔣承勇，2024：6），對(duì)現(xiàn)代主義的發(fā)展做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。

4.拼貼與《軟紐扣》流動(dòng)意識(shí)的不確定性

《軟紐扣》還借鑒了立體主義將不同側(cè)面觀察到的現(xiàn)實(shí)拼貼成一部作品的手法。斯泰因注意到畢加索在進(jìn)行立體主義的探索時(shí)，顛覆了傳統(tǒng)的透視法，并未在二維平面上再現(xiàn)三維現(xiàn)實(shí)，而是用正方形、三角形等幾何圖形表現(xiàn)作者所能見到的、平面的現(xiàn)實(shí)。對(duì)此，斯泰因解釋道：

實(shí)際上大多數(shù)時(shí)候我們只能看到一個(gè)人的一處特征，其他特征被帽子、光線、運(yùn)動(dòng)衫遮住了，每個(gè)人都習(xí)慣于根據(jù)自己的知識(shí)補(bǔ)全整體形象，但是畢加索看到一只眼晴時(shí)，另一只眼睛對(duì)他來(lái)說(shuō)是不存在的，對(duì)于他來(lái)說(shuō)只有他看到的是存在的…所以畢加索的立體主義努力描畫這些可見的事物。（Stein，1959：15）

立體主義畫家將不同視角觀察到的同一物體的不同景象和抽象的、再現(xiàn)性的元素合并到同一形象當(dāng)中。以畢加索開展立體主義探索的作品《亞威農(nóng)少女》（LesDemoiselles d'Avignon，1907）為例，畫面右下角的人物最能體現(xiàn)出立體主義的特征，這一形象實(shí)際上是從正面觀察到的人物上半身與從背面觀察到的人物下半身的拼貼，其面部也是從不同視角所得平面的組合。

受到立體主義拼貼的影響，斯泰因在《軟紐扣》中也進(jìn)行了類似的先鋒實(shí)驗(yàn)。她從不同角度觀察同一事物，得到不同的印象和感受，再將它們平行放置在作品中。她的《軟紐扣》中包含兩首名為《盒子》（“Box”）的詩(shī)歌，第一首透露出這一盒子的形狀是“圓的”（11），其上的顏色可能有藍(lán)色、紅色和紫色。第二首中出現(xiàn)了兩次“香煙”（15），說(shuō)明這一盒子可以用來(lái)盛放香煙。這兩首詩(shī)被斯泰因拼貼到《物體》的不同位置，呈現(xiàn)出作家從不同角度觀察盒子所得的印象，反映了作家采用的與畫家類似的創(chuàng)作手法。

斯泰因還受到立體主義拼貼畫的影響。一般認(rèn)為“第一件真正用異質(zhì)元素來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)繪畫的拼貼畫作品是畢加索于1912年5月創(chuàng)作的《有藤椅的靜物畫》”（Cox，2000：263），畢加索率先將一塊油布拼貼到該畫作當(dāng)中?！捌促N畫是一種將異質(zhì)元素—一般是‘現(xiàn)成的'彩紙和打印文本—貼到畫布上的混合作品，而其中的‘粘貼’和‘繪畫’兩種元素都各自保持其鮮明特色”（Cox，2000：261）。立體主義繪畫中的拼貼影響了文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，將拼貼這一技巧進(jìn)行跨藝術(shù)挪用的最直接例子就是語(yǔ)言拼貼。語(yǔ)言拼貼產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)和條件通常是該文學(xué)作品的作者與拼貼畫或者創(chuàng)作拼貼畫的作家有直接的接觸，因而受到繪畫中的拼貼的影響，他們的文學(xué)作品體現(xiàn)出明顯的視覺維度。語(yǔ)言中的拼貼有兩個(gè)方面需要關(guān)注。一方面是拼貼的內(nèi)容。語(yǔ)言拼貼的內(nèi)容有兩個(gè)來(lái)源，一個(gè)是日常生活，另一個(gè)是其他文學(xué)資源。另一方面是拼貼的方式。拼貼的內(nèi)容必須與原來(lái)的文本形成意義上的斷裂，他們的結(jié)合方式拒絕言說(shuō)明晰的意義（Dragu，2020：62）。此外，個(gè)人經(jīng)歷可以通過(guò)各種各樣的方式被應(yīng)用于拼貼中（Higgins，2019：49）。

斯泰因也在詩(shī)歌中實(shí)踐拼貼技巧，她將生活中自傳性的經(jīng)歷拼貼到文學(xué)性很強(qiáng)的詩(shī)歌之中，例如她將處于創(chuàng)作過(guò)程中的作者寫人文本。在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，尤其像狄更斯（Charles Dickens）的《遠(yuǎn)大前程》（Great Expectations，1861）這樣的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，作品是作者創(chuàng)造的世界，作者雖是掌控一切的權(quán)威，但其行蹤和創(chuàng)作思路不會(huì)出現(xiàn)在作品中?，F(xiàn)代派作家則顛覆了這一點(diǎn)。在名為《房間》的部分，斯泰因?qū)懙溃骸白髡咴陂T后，黎明即將到來(lái)火爐更大了”（64）。作者在描寫房間的詩(shī)行中拼貼了自傳性的經(jīng)歷——這里的“作者”就是斯泰因本人。她的習(xí)慣就是在晚上夜深人靜之時(shí)于自己的房間中創(chuàng)作。但是她會(huì)趕在黎明前睡覺，否則等到天色過(guò)于明亮和鳥兒過(guò)于活躍時(shí)再睡覺，實(shí)在不是滋味（Stein，1933：50）。所以會(huì)有“黎明到來(lái)前，作者在門后寫作”這樣的表述。

此外，格特魯?shù)隆に固┮蜻€在《軟紐扣》中拼貼了她與兄長(zhǎng)利奧·斯泰因（Leo Stein）相關(guān)的事件。格特魯?shù)隆に固┮蛟凇盾浖~扣》中委婉、晦澀地暗示了利奧搬離花園街 27號(hào)的事實(shí)?！八l(fā)生在最完美的時(shí)間，分割的時(shí)間變長(zhǎng)，所以之前沒有錯(cuò)誤的，現(xiàn)在也沒有錯(cuò)誤。例如，以前，分別之前是等待，現(xiàn)在，分別之前是在意向和違背之間分割。如果沒有變化，就不會(huì)有更多的混淆”（65）。這段文本意義破碎，讓人如陷云里霧間。但是其中的“分割”“分別”和“變化”暗示利奧從花園街27號(hào)搬離，此后利奧淡出斯泰因的生活，取而代之的是艾麗斯?！盾浖~扣》本是描寫靜物的詩(shī)歌，卻拼貼了作者的個(gè)人經(jīng)歷，成為作者流動(dòng)的意識(shí)的記錄，而被拼貼的描寫性內(nèi)容與思想意識(shí)存在不連續(xù)性，其記錄的意識(shí)具有不確定性。

運(yùn)用拼貼技巧的《軟紐扣》標(biāo)志著斯泰因的創(chuàng)作風(fēng)格從“模仿外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向模仿意識(shí)在當(dāng)下時(shí)刻與對(duì)象（object）的交匯”（Dubnick，1984：28）。斯泰因在《軟紐扣》之前創(chuàng)作的作品大多以外部世界的人與事作為模仿對(duì)象，《軟紐扣》雖然名義上描寫靜物，但靜物實(shí)際上只起到激發(fā)斯泰因思維和意識(shí)的作用，詩(shī)歌的具體內(nèi)容多是斯泰因的思想和意識(shí)的記錄。對(duì)于斯泰因來(lái)說(shuō)，這標(biāo)志著她突破了傳統(tǒng)形式的束縛，進(jìn)入了豐富的想象世界。當(dāng)《軟紐扣》成為思想和意識(shí)的記錄時(shí)，她的文學(xué)就變成了“獨(dú)立的事實(shí)，作為自在的事物存在，無(wú)需再現(xiàn)任何其他客觀現(xiàn)實(shí)來(lái)為自己的存在正名”（Dubnick，1984：28）。

斯泰因之所以會(huì)進(jìn)行這種文學(xué)實(shí)驗(yàn)，一定程度可以歸因?yàn)樗诖髮W(xué)時(shí)期曾經(jīng)受到老師威廉·詹姆斯（WilliamJames）的心理學(xué)理論的影響，認(rèn)識(shí)到人的意識(shí)在不斷變化，于是試圖用文學(xué)實(shí)驗(yàn)來(lái)記錄流動(dòng)的意識(shí)。詹姆斯在他的重要著作《心理學(xué)原理》（Principles ofPsychology，1890）中研究了人的思想和意識(shí)的特點(diǎn)，此書正是斯泰因大學(xué)期間心理學(xué)課程的教材。詹姆斯在書中提出人的意識(shí)具有私人性，意識(shí)處在不斷的變動(dòng)當(dāng)中，是連續(xù)的，具有選擇性。就像人不能兩次踏進(jìn)同一條河流，人也不能兩次產(chǎn)生同一個(gè)意識(shí)（James，1983：227），即使個(gè)體主觀認(rèn)為由同一外部事物產(chǎn)生的兩次意識(shí)是相同的，兩者產(chǎn)生的情境等方面也存在差異，我們的感覺是一直在變化的，那么同一對(duì)象不會(huì)輕易讓我們產(chǎn)生同樣的感覺。外部世界的經(jīng)驗(yàn)塑造我們的意識(shí)活動(dòng)，我們的大腦在每一個(gè)瞬間都產(chǎn)生不同的意識(shí)內(nèi)容。

斯泰因的意識(shí)中存在著各種各樣的單詞、短語(yǔ)和句子，她早在1914年便開始探索意識(shí)流。對(duì)斯泰因來(lái)說(shuō)，“寫作代表了有意識(shí)的、有目的地將‘語(yǔ)言瞬間’中的詞語(yǔ)表達(dá)出來(lái)”（Weinstein，1970：62）。斯泰因的寫作不同于自動(dòng)寫作，因?yàn)樽詣?dòng)寫作記錄的是無(wú)意識(shí)。在斯泰因的寫作中，注意力和有意識(shí)的認(rèn)知方式受到高度強(qiáng)調(diào)，以至于產(chǎn)生了通感——她說(shuō)《軟紐扣》是首部完全融合了視覺、聽覺和感覺的作品，在這一認(rèn)知強(qiáng)化的瞬間，出現(xiàn)在腦海中的文字不是傳統(tǒng)的語(yǔ)義的對(duì)應(yīng)，這樣創(chuàng)作出的文學(xué)作品——例如《軟紐扣》——更像是意識(shí)中存儲(chǔ)的“語(yǔ)言的‘?dāng)?shù)據(jù)'”（Weinstein，1970：62-63），作品變成意識(shí)中存在的語(yǔ)言的記錄。如果說(shuō)伍爾夫和喬伊斯在20世紀(jì)20年代出版的小說(shuō)標(biāo)志著他們對(duì)流動(dòng)意識(shí)的再現(xiàn)，那么斯泰因早在1914年就已經(jīng)開始探索意識(shí)流。

5.結(jié)語(yǔ)

《軟紐扣》深刻影響了美國(guó)詩(shī)人的語(yǔ)言，讓斯泰因在先鋒作家中鼎鼎有名，這表明借鑒繪畫藝術(shù)的新發(fā)展有利于語(yǔ)言和文學(xué)創(chuàng)新。就像畢加索顛覆西方繪畫中的透視傳統(tǒng)一樣，斯泰因以她富有韻律和思想斷片的語(yǔ)言顛覆了文學(xué)中的線性敘述傳統(tǒng)。通過(guò)借鑒運(yùn)用符號(hào)和拼貼的技巧，斯泰因得以將她的生活經(jīng)歷和獨(dú)特的戀愛體驗(yàn)拼貼到描寫房間和物體的靜物畫中，創(chuàng)作出立體主義詩(shī)集《軟紐扣》。該詩(shī)集具有難以確定的多重意義，再現(xiàn)了作家流動(dòng)的思想意識(shí)，表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)中的不確定性思想。無(wú)論斯泰因的文學(xué)實(shí)驗(yàn)成功與否，她選擇的是當(dāng)時(shí)鮮少有人涉足的領(lǐng)域，在其他作家“未選擇的路”上，她為后世的先鋒作家提供了指引。

注釋：

① 引自Stein（1914）。以下出自該著引文僅標(biāo)明頁(yè)碼，不再詳注。

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（責(zé)任編輯：翟乃海）