第六處：田漢領銜的文藝鐵軍

第六處是第三廳最耀眼的一個處，處長田漢，人稱“田老大”，著名劇作家夏衍稱他是“現代關漢卿”“中國的戲劇之魂”。關于處長人選的確定，陽翰笙微笑說：“田漢，是自己同志，打個電報馬上就來了。”

第六處處長田漢：郭沫若的早年摯友

田漢與郭沫若早在青年時期于日本留學時便已相識。

1916年，田漢赴日本留學，考人東京高等師范學校。此前兩年，1914年，郭沫若在大哥郭開文的資助下赴日留學，1918年夏，升入九州帝國大學醫學部。

田漢與郭沫若相識，得益于宗白華的介紹。1919年8月，宗白華受聘于上海《時事新報》副刊《學燈》，任主編。他發現并扶植了郭沫若。經宗白華引薦，田漢與郭沫若開始頻繁書信往來。1920年3月19日，田漢利用春假由東京到福岡訪問郭沫若，二人暢飲縱談，十分投機，還一同游覽太宰府等地。

1920年5月，宗白華出版了他與田漢、郭沫若三人合著的書信集《三葉集》。該書信集收有三人1920年1月至3月間的書信二十封，其中田漢五封、宗白華八封、郭沫若七封。卷首有三位作者序各一篇。“三葉\"指一種三葉矗立的植物，借以作為三人友情的象征。三人的通信“大體以歌德為中心”，談人生，談事業，也論詩歌和戲劇、婚姻和愛情，還涉及宇宙觀、人生觀等多方面的問題。書信感情熾烈，文筆揮灑自如，見解獨到。田漢稱這個集子為“中國的《少年維特之煩惱》”。

1921年6月8日，田漢、郭沫若、張資平等人在東京郁達夫的寓所聚會，一致同意郭沫若的提議，以“創造”為同人刊物和文學社團名稱，“暫出季刊”，并討論了《創造》季刊創刊號的大體內容和編輯“創造社叢書”的計劃，初步確定了各人承擔的稿件。創造社的正式成立開創了中國現代浪漫主義文學，推動新詩、自敘傳小說發展，為20世紀30年代“左翼文學\"奠定了理論基礎。后來，田漢偏重于戲劇創作。

1937年9月27日，田漢前往上海面見久違的郭沫若。兩人都激動異常，興奮萬分，緊緊擁抱。回想十四五年前，兩人先后從日本回國，同住上海哈同路，兩家經常往來的情景仿佛就在眼前。而更讓人驚喜的是，兩人很快又在第三廳共事了。郭沫若稱田漢，不僅是戲劇界的先驅者，而且是文化界的先驅者。

第一科科長洪深：戲劇界的恩格斯

田漢決定出任第六處處長后，立刻動員老搭檔洪深來當第一科科長，負責戲劇、音樂。

洪深（1894—1955）是江蘇武進（今常州）人，著名的劇作家、導演、電影戲劇理論家，與田漢同為中國現代話劇、電影的開拓者，也是田漢一生的摯友。

▲洪深

1924年，洪深將英國戲劇《溫德米爾夫人的扇子》改編為《少奶奶的扇子》，在上海新舞臺演出后轟動一時，被行內認為是中國現代話劇成功商業化的里程碑。當時田漢剛創辦《南國》半月刊，致力于探索新文藝戲劇，他認真看完演出后，認為洪深的改編雖技藝精湛，但過于迎合市場，便提筆寫下長信，直言不諱地批評道：“你有這樣的才華，為何要沉溺于改編歐美通俗劇？應該創作真正屬于中國的、表達時代精神的作品。”

洪深收到信后，非但沒有生氣，反而被田漢的直率與遠見打動，他認為這是“真正懂戲劇的人發出的聲音”。隨后，他專程找到田漢的住所，兩人一見面便暢聊戲劇理想，從創作理念到中國話劇的未來，越聊越投機。洪深后來回憶：“田漢的信像一面鏡子，照出了我當時的局限，也讓我找到了可以并肩前行的知己。”從此，兩人以“兄弟\"相稱，開啟了長達三十余年的友誼。

1927年，南國電影劇社排演田漢的《名優之死》，洪深擔任導演，從舞臺調度到演員表演逐一打磨，甚至自掏腰包補貼舞美費用。他曾對田漢說：“你負責做‘思想的領袖’，我來做你‘藝術實踐的助手’，就像恩格斯支持馬克思一樣。”

南國電影劇社改組為南國社后，初期經費拮據，演出常因資金不足陷入困境。洪深不僅主動為南國社的劇本創作提供建議，還利用自己在戲劇界的人脈幫助南國社拉贊助。1929年，因南國社演出連續虧損，田漢一家的生活陷入窘境，甚至連田漢祖母留下的一枚銀戒指都被拿去當鋪換了錢。洪深得知后，悄悄去當鋪回戒指，送還田漢，還留下一張字條：“戲劇可以清貧，但情懷不能典當。”此外，洪深見南國社成員常吃不上飯，便每月從自己的工資中拿出一部分錢，買成米和蔬菜送到南國社，有時他還親自下廚給大家做飯，戲稱“給革命戲劇家們補充體力”。

1930年，田漢與洪深、夏衍等共同發起成立“左翼劇團聯盟”（后改組為“中國左翼戲劇家聯盟”），成為左翼文化運動的核心力量。兩人經常在深夜秘密開會，討論如何通過戲劇傳播革命思想。洪深利用自己的專業知識，編寫《舞臺導演教程》，為左翼劇團培養導演人才。田漢則創作《回春之曲》等抗戰劇，由洪深擔任導演，在上海、南京等地巡演，吸引數萬觀眾，推動抗日救亡運動。

洪深創作《五奎橋》時，因劇情沖突設置而陷入創作瓶頸，田漢得知后，與他在咖啡館通宵討論，建議將“農民與地主的矛盾”與“傳統禮教的束縛\"結合，突出社會批判深度。洪深采納了田漢的意見。《五奎橋》的寫作采用寫實主義手法，兼具批判現實主義特色，被視作中國話劇文學走向成熟的標志性作品之一，在20世紀30年代話劇運動中具有重要地位，成為中國現代話劇史上的經典。此外，洪深創作的九幕話劇《趙閻王》首演時，有觀眾認為臺詞過于晦澀，田漢主動幫忙潤色，將部分書面語改為更貼近生活的口語，讓劇本更接地氣。

1935年2月，田漢被國民黨當局逮捕。洪深當時在青島大學任教，得知消息后，他立刻放下工作，連夜乘火車趕回上海，聯合文化界人士發起營救。田漢被關押期間，洪深每周都會去監獄附近打聽消息，還偷偷托人給田漢送書送藥。田漢在獄中寫下《關漢卿》的草稿，洪深冒險將草稿帶出，交給出版社籌備出版。同年7月，田漢在多方營救下獲釋，但仍處于軟禁狀態。洪深不顧風險到田漢家中探望，還為他在獄中創作的詩集《海燕》作序，為他在獄中寫的詩詞作注，并在《青島民報》的副刊《避暑錄話》上公開發表，呼吁“文化自由”。

1937年抗戰全面爆發后，兩人一同加入上海文化界救亡協會，洪深擔任救亡演劇隊第二隊隊長。

1937年12月，中制拍攝了電影《熱血忠魂》。電影講述一位旅長奔赴抗日戰場，他的一家人一父親、妻子、妹妹、孩子均被日軍殘殺。旅長的妻子在臨死前說：“你殺吧。你就殺到最后一個，中國人也不會屈服的！”后來旅長帶著隊伍打回家鄉，他的家

因此，第六處第一科科長非洪深莫屬，洪深也是一呼即來，來之能戰。

第二科科長鄭用之：電影戰場上的\"尖兵”

第二科負責電影制作與發行，因襲武漢行營政訓處遺產，由中國電影制片廠廠長鄭用之兼任科長。

鄭用之（1902—1983），四川富順人。1924年，鄭用之進入黃埔軍校三期學習，參加過《黃埔畫刊》的編輯工作，1926年1月畢業后分配到軍隊做政治工作，曾隨北伐軍抵達南昌。國民黨清黨時，鄭用之受到審查，清查完畢后，他即脫離軍隊，到了上海，從事新聞事業。九一八事變后，鄭用之在上海創辦《新大陸報》，自任主編。但不久，《新大陸報》即因批評政府的不抵抗政策而遭當局查封。1932年“一·二八\"事變時，鄭用之赴戰地拍攝了一些照片，后在張治中的支持下，出版了《淞滬抗戰畫刊》。

當時，鄭用之在上海接觸了一些影劇界人士，對電影產生了極大的興趣。1933年9月1日，由他擔任股長的國民政府軍事委員會南昌行營政訓處電影股正式成立，下設劇務、技術和秘書三個組。電影股拍攝了一些配合當局政治需要的教育片與軍事新聞片。1935年，電影股遷至漢口，規模有所擴大，并改名武漢行營漢口攝影場，仍由鄭用之負責。此時，攝影場拍片已由無聲電影進入有聲電影階段。抗日戰爭全面爆發后，漢口攝影場改名中國電影制片廠（簡稱“中制”），鄭用之任廠長。一批從上海撤退到武漢的愛國進步電影工作者也加入中制，大大充實了中制的技術力量。

▲ 中國電影制片廠部分人員與陳獨秀合影。一排右二為鄭用之，右三為黎莉莉，左三為陳獨秀、左二為王瑞麟（演員）。二排右一為羅靜予，左一為高占非

已經被日寇占據為司令部，旅長終于下決心轟毀自己的祖宅，說：“為了民族的解放、國家的利益，什么都要犧牲的！”在戰斗中，旅長負傷，仍激勵部下：“怕什么，就剩一個兵一顆子彈，也要抗戰到底的！”影片上映后立即產生巨大的反響，激發了民眾空前的抗日愛國情緒。

此外，中制還組成若干攝影隊奔赴前線，冒著戰火拍攝了不少抗日戰爭紀錄片，在大后方及港澳等地放映，受到民眾極大歡迎。這些影片還通過中蘇文化協會和美國的影片發行公司，被送至世界各國廣泛放映。其中，漢口電影攝影場時期已經開始拍攝的《抗戰特輯》共五集，除大量記錄中國軍隊開赴華北、華東、華中正面戰場，抵御日軍的進攻外，第一集的《娘子關戰役》《保衛大武漢》中，還記錄下中國共產黨領導的軍民在敵后有力地牽制和抗擊日寇侵略的情況。第二集中則記錄有1937年8月下旬至9月下旬，八路軍誓師出發，東渡黃河后伏擊日軍板垣第五師團第二十一旅團于晉東北平型關要隘，截斷日軍主要運輸干線，殲滅日本侵略者一千余人的戰況。《抗戰特輯》在緬甸、越南、菲律賓等國放映，極大鼓舞了華僑的愛國之情，他們紛紛慷慨解囊，支援抗戰。

為達到抗日救亡宣傳教育的目的，第三廳決定組織電影放映網。鄭用之利用中制陣地，開辦電影放映人員訓練班，郭沫若和鄭用之任正副班主任，羅靜予、鄭伯璋任技術教官，招收六十多名愛國青年進行學習。學員畢業后，放映隊成立，郭沫若和鄭用之兼任正副隊長，抗戰電影宣傳活動興起。

此外，陽翰笙與鄭用之商量，派羅靜予、吳蔚心等人到香港建立分廠——大地影業公司，因香港物資條件好，拍片較為容易。而電影公司取名“大地”，意思是“中國地方很大，日本人永遠也無法奴役之”。后來，大地影業公司拍攝了反映海外華僑青年投奔祖國參加抗日戰爭的電影《白云故鄉》。此片在香港和重慶同時首映，并向海外發行，對動員華僑青年報效祖國起到很大的鼓舞作用，由孫師毅作詞、沙梅作曲的主題曲《祖國之戀》當時也非常流行。

《東亞之光》是一部描寫日本軍隊內部反戰的故事片，在華日本人反戰同盟負責人鹿地亙為該片顧問，參加演出者除中制演員朱嘉蒂、楊薇等外，還有重慶巴南區南泉戰俘營的十多個日軍戰俘。這些戰俘多數是被綁上日本侵略軍的戰車的。此片拍攝時間較長，戰俘在拍攝期間完全自由，其中有一個叫高橋的戰俘，矮小瘦弱，戴一副眼鏡，他自我介紹說本是商人，根本不愿打仗，現在當了俘虜，回到日本也活不了，希望戰后中國政府能送他去新加坡。此片由何非光執導。何非光日語很好，他用日語給戰俘們講解影片內容，幫助他們演好自己的角色。

第三科科長之爭：徐悲鴻的“衙門風波”與倪貽德的困境

第三科負責美術，科長的位置，田漢留給了徐悲鴻，徐也是田漢的一位“死黨”。

徐悲鴻（1895—1953），畫家、美術教育家。20世紀20年代，田漢在上海從事戲劇創作，致力于通過文藝喚醒民眾；徐悲鴻從法國留學歸來，正探索中國繪畫的革新之路。兩人經友人介紹相識，因都持有“以藝術改造社會”的理念而一拍即合。

1928年，田漢在上海創辦南國藝術學院，邀請徐悲鴻擔任美術系主任。徐悲鴻提出“寫實主義\"教學理念，主張繪畫需反映生活，培養了吳作人等一批杰出畫家。徐悲鴻創作《田橫五百士》等現實主義畫作時，田漢曾撰文贊賞其作品的思想深度，稱其“以畫筆為刀槍，剖解時代的痛與希望”。與此同時，田漢通過戲劇課程，推動新文藝戲劇的發展。兩人一文一藝，使南國藝術學院成為當時進步文藝的重要陣地。

抗日戰爭全面爆發后，田漢投身抗日戲劇運動，組織“上海救亡演劇隊\"奔赴前線；徐悲鴻則通過舉辦畫展募集資金，支援抗戰。盡管身處不同藝術領域，但兩人始終保持密切聯系—田漢為徐悲鴻的抗日主題畫作撰寫宣傳文案，徐悲鴻則為田漢創作的抗戰戲劇設計舞臺背景草圖，以藝術為武器共同投身救亡。

接到田漢的邀請后，彼時身在重慶的徐悲鴻當即出夔門，下三峽，耳聽兩岸啼不住的猿聲，來到武漢。但沒與“田老大”見面，徐悲鴻就不辭而別了。這是怎么回事呢？

原來，徐悲鴻走錯了路，他沒有到曇華林尋找第三廳，而是徑直去了政治部本部。如果說第三廳是個文藝的沙龍，政治部就是森嚴的衙門。衙門豈是平頭百姓能輕易進出的地方，待徐悲鴻好不容易進到部長陳誠的辦公室，不巧陳誠有事不在，工作人員讓徐等待。電話打到第三廳，郭沫若接到電話時，田漢正好過江去了漢口，郭沫若急忙趕到政治部本部去見徐悲鴻，此時已是午飯時間。只見陳誠辦公室只有徐悲鴻一人，正鐵青著臉在那里干坐。

郭沫若頓時感到氣氛不對，于是急忙把辦三廳的原委及邀請徐悲鴻的目的說了一遍，并委婉地請其幫忙。徐悲鴻說：“我不準備做官，我要到廣西去，要掛我的名字也可以。我的名字就被利用，也不會用爛。\"郭沫若只好勸道：“別急，等見到壽昌再說。”徐悲鴻則說：“不必，我急于趕下午的火車，不去了。就此別過。\"說完起身走了。

郭沫若猜想：徐悲鴻可能是受到了侮辱。雖然陳誠把他請進部長室，是表示了相當的敬意的，但是敬意明顯還不夠，無論多忙，為什么不派輛汽車送他到曇華林，而要把他一個人撇下呢？這么不容易請的人，好不容易來了，卻被一股怪氣沖跑了。

徐悲鴻走后，郭沫若一時不知如何應對，有人推薦倪貽德擔任第三科科長。

倪貽德（1901—1970），浙江杭縣（今余杭）人，1922年畢業于上海美術專科學校后留校任教，1927年留學日本，1932年與龐薰琹等人組織起中國第一個油畫藝術團體“決瀾社”，在美術界有較高的知名度和影響力。

然而，沒幾個月，倪貽德就從第三廳去職了。

原來，當時第三廳的工作有軍事化、政治化、集體化的創作模式要求，而倪貽德作為偏向“為藝術而藝術”的現代主義畫家，其個體的、現代主義的藝術創作理念與集體化的工作方式有一定的沖突。各種因素交織，使得倪貽德與郭沫若及第三廳之間的矛盾逐漸激化。1938年8月，倪貽德因躲避日軍轟炸而缺勤，以此事為導火索，最終倪貽德被郭沫若勒令去職。不過，離開第三廳后，倪貽德依然在其他領域為抗戰文化事業做出了貢獻。

倪貽德去職后，呂霞光接任第三科科長。

呂霞光（1906—1994），安徽臨泉人。1925年，呂霞光考入上海藝術大學攻讀繪畫，畢業后加入南國社。1929年，呂霞光成為徐悲鴻的研究生，后受其扶助前往法國，先后考入巴黎高等美術學院、比利時皇家藝術學院研習油畫、雕塑藝術。1937年，呂霞光偕妻子馬德蘭一起回國參加抗日救亡運動，后擔任第六處第三科科長，曾義賣自己的五十幅油畫支持抗戰。R