鉛華弗御，綿綿思久

繼“大哉死生\"“謝公故事\"“情之所鐘”之后，昆劇《世說新語》迎來了第四個系列——“翩若驚鴻”。截至目前，這一“魏晉昆曲宇宙”中已有17個折子戲。前13折多為“雙陽戲”等以男性角色為主要刻畫對象的劇目，那些有情有德大智大勇的賢媛佳婦，至本系列方正式登上舞臺。與此同時，延續了前三個系列那“芳澤無加，鉛華弗御”的質樸與傳統，及“啼縫綣盡入毫錐一縷柔”的脈脈深情，編劇羅周、導演石小梅、訂譜遲凌云，同主演徐思佳、施夏明、周鑫等人共同打造了《見憐》《結發》《烹粥》《賦洛》這4個全新折子。從中，我們可獲知當下新編歷史劇該如何返璞歸真、新編似舊卻又古中見今的創作法則。

處理歷史題材的方針：失事求似

劇作家郭沫若曾于其《歷史·史劇·現實》一文中起筆便道“歷史研究是‘實事求是’，史劇創作是‘失事求似”①。對于《世說新語》這樣一部長僅數行、短唯一語的筆記小說集，擱置其是否完全符合史實的嚴苛要求，而將史料素材進行挪用、合并與延展，便是不得已而為之的必然。

首折《見憐》，其名出自《世說新語·賢媛第十九》第二十一條下注釋中“我見汝亦憐，何況老奴！”一語，但故事并未將敘事重心落在李氏是如何以端麗姿容及凄婉言辭打動南康長公主的完整過程，而是詳細書寫了公主“乃拔刀率數十婢往李所，因欲斫之”②一路之上，面對郗超、謝安等人的相繼勸撫是怎樣一一反駁。其中諷刺謝安的“若叫周婆提筆，定不為此”的一句借用了《妒記》中謝安妻子的妙語，那是面對其夫“蓄妓東山”且又欲“有別房寵”時為反對其納妾而品評《關雎》《螽斯》等詩皆為周公所作故推崇不妒之德的敏銳與膽識，用在此情此景亦十分適宜——司馬興男與劉氏夫人雖身份各異，但對真摯忠誠的專情之渴盼是殊途同歸的。而《世說新語》同章中提到的周馬頭，對其夫郗超有著“生縱不得與郗郎同室，死寧不同穴”的至情；本折中將其反寫為對“輔桓公入幕之賓”的郗超頗為不滿，這既是對《候門》《破局》等前作中塑造的桓郗關系的呼應，也折射出女性另一種普遍性痛苦，即苦于他忙碌公事而疏忽家庭的幽怨。這與司馬興男得知桓溫私納外室后的憤怒一樣，皆是當代女性亦能共情的；舞臺上的公主，不僅是代劉周二人控訴兩位丈夫的風流自私，更是為天下女子發聲。來自其他素材的怒火與眼淚，豐滿了南康長公主這一人物，也使她的寶劍有了更為普適的力量。

次折《結發》，將《魏略》中“后怖，以頭伏姑膝上”那溫順怯弱的甄宓扭轉為“妾之不馴，遠勝旁人”的孤傲美人。與其說這是一出生旦定情戲，倒不如理解為甄宓在亂世絕境中為了自保使出了一點機心：她深知“只怕今日之后，奴做不得你媳婦了”，又自傷于“以色事人，喜什么”——除卻非凡顏色絕倫姿貌，她原無其他籌碼在手，那便需在曹丕最驚艷時敲定婚約。本折視角為曹丕雙眼，他“著她意態閑”，那句“姐姐好絕色”的夸贊偏被“將軍少見識”的譏嘲頂了回去，甄宓始終“淡冷輕生”，更激發了少年郎甜蜜的好奇與熾烈的真心；從“姐姐芳容，敢請一睹”的初見到“你若敢娶，嫁又何妨”的結發，這全部過程在《魏略》中不過一句“（文帝）稱嘆之”而已，但甄宓的形象卻從飄萍殘螢上生長出了一種絕塵的無畏——她依舊身不由己，卻已為把握自身命運做出了主動且不著痕跡的努力。角度的選擇遮蔽了甄宓的內心世界，使本折擁有了更多的解讀可能，這種留白的寫法仿若隔了一層薄紗，模糊了劇中人與歷史原型的距離，為現代思想的注入給予了空間。

三折《烹粥》，事載《世說新語·賢媛第十九》第七條，在前半場則通過倒序“洞房之仇”拼貼了第六條中許允因阮氏奇丑而拒入羅帳的往事。書中所載婦人，敢“捉裾停之”并質問新郎“新婦所乏惟容爾。然士有百行以德為首，君好色不好德，何謂皆備”，丈夫被抓亦泰然自若“作粟粥待”，許允被殺時“正在機中，神色不變”，更是一次次用智慧的勸誡保護了家人，屬實智勇雙全。劇中以烹粥這一切片，折射出她“玲瓏心哪一刻不系郎身上”的癡情，同時又以模擬審問的方法幫助其夫減輕膽怯尋求對策，展現出她對人性君心的深刻洞察。原著中的形象并未損了折扣，反而在夫妻私語間平添一份幽默嬌俏。編劇羅周為阮婦賜名“阮秀”，秀者，麗而不俗、聰慧優異是也，與劇中角色可謂相當契合。雖然未曾演到第八條中晉景王遣人鑒其子之后續，但許允一句“（兒子）會有的”，對于了解歷史者何嘗不是一個彩蛋。

總體而言，史劇創作的標準是大實而小虛、用古而體今：保持人物原型的基本氣質不變，具體細節則可隨意增補；整體脈絡契合歷史，但個中過程可以重新解讀；事件結果與表象不作更變，而在背后原因與本質內加入現代思想。這即是郭沫若所持的歷史劇創作觀，即所謂“失事求似”。而南康公主的刀子嘴豆腐心、甄宓被風雨侵襲后故意的玩世不恭、阮秀在睿智下潛藏的對丈夫掏心掏肺的真誠，皆是在這一原則下額外給人物增加的華彩。

發揚古老藝術的路徑：踵事增華

自魏良輔改良昆山腔、梁辰魚創作《浣紗記》始，我國昆曲已走過近五百年艱辛歲月；其曲詞格律、表演程式、行頭砌末等等，均已相對完熟。故此，昆劇的寫作便比其他戲曲劇種受到更多限制，但也有更多經典可供取法。

《見憐》的戲劇情境，頗似清傳奇《長生殿》內第十九出《絮閣》，俱是“情真妒亦深”④的女子得知丈夫移愛他人于是趕去尋仇。然本折較《絮閣》更為鬧熱：其一是以劍舞開場，飾演者徐思佳的宮衣彩絳飛揚，比《驚鴻記·醉寫》中那一曲【大紅袍】更增幾分英武灑脫；其二是行當更齊全，生有郗超，旦有公主及李氏，凈有桓溫，末有謝安，丑有聞琴，龍套更是有女兵許多；其三是在各曲牌里加入大量插白，并在一整套獨唱北曲中分出一只【快活三·幺篇】作同場曲，推動劇情多以念白，唱段則用于寫景抒情，整體偏輕松活潑。北套的選擇符合公主擅于耍劍馴夫的豪邁；狗才桓溫在二道幕邊鬼鬼祟崇的出場更平添了趣味，是傳統戲中無有的新穎。

《烹粥》則從套式建構到排場設置，再到角色形象及人物關系，似一律仿《獅吼記·跪池》而寫：同樣是由【宜春令】及【梁州序】二南南呂宮孤牌自套連綴而成，同樣是自生旦戲轉獨角戲轉三人戲，同樣是強勢但深情的妻子、搭配懦弱愛撒嬌的丈夫。但《跪池》中柳氏以“翹袖旦”應工，原作者汪廷訥對她存有否定態度，而本折的女主角阮秀以正旦飾，為表示她貌寢僅以胭脂勾出眼角花紋象征面上胎記。編劇羅周對她是極贊美的—-此折的喜劇性來源并非對人物的褒貶，而是阮秀的鎮定與許允的恐懼之間的巨大反差，以及后者的磨蹭瑣碎，畢竟觀眾從上帝視角看來的確過于夸張。舞臺用椅子表示爐灶，以身段表演烹粥，更體現了戲曲的虛擬性特征。齊如山對我國戲曲的基本特征概括的諸多原理內有這樣兩點：“不許真物器上臺”“不許寫實”③，《賦洛》中曹植騎馬但是僅執馬鞭，正如《見憐》中跑幾個圓場就到了私宅，演員口中的那棵燦爛繁盛的桃花樹在舞臺上實則并不存在。

《賦洛》的后半部分，羅周照《千鐘祿·慘睹》填了一套“五轉芙蓉”，用于曹植洋洋灑灑的獨唱。前半部分，曹植衣藍白而曹丕衣紅金，明暗冷暖的對比，恰如兩人目前的處境；與《結發》相反，此折視角在于曹植，曹丕贈枕的試探到底目的為何屬于不寫而寫，曹植“抗顏而辯”背后的思惋與苦悶卻必須大書特書。于是，從【傾杯玉芙蓉】【刷子芙蓉】【錦芙蓉】【小桃映芙蓉】到【朱奴插芙蓉】，曹植寫完了《洛神賦》，祭奠了甄氏女，痛哭了金縷玉帶枕，也把他純凈而孤獨的靈魂葬在了黃初三年的洛川。飾演者施夏明貢獻了清亮的唱腔與精湛的演技，他的面前什么也沒有，但當他跪下時，分明像是看到了那道長川，他眼中隱含淚光。但唯一問題是，“芙蓉套”屬于南正宮本宮集曲套，并不能每牌換韻，或東同或鳩侯，必須一韻到底，只因它與北曲犯調集曲套【九轉貨郎兒】迥異，頻繁換韻不僅嚴重破壞套數的整體性，更是與曲律相悖。

同樣值得商榷的是《結發》一折的曲牌選擇，既然《烹粥》中已有【宜春令】，另外一折不僅應避開此牌，甚至應換一宮調，且完全可以繼續按《舉將》《迎妻》一般，填一出南北合套以增添北曲的比例。只因“翩若驚鴻\"除首折《見憐》為北曲外，其余三折俱為南套，在音樂套式的豐富性上遠輸“謝公故事\"與“情之所鐘”;而現如今《賦洛》作為大軸的分量，無論結構、格律還是思想深度，都遠比不上當初的《夢雞》。

對于以昆劇為代表的綜合性極強的中國戲曲來說，傳承便是從這樣幾個方面：其一是音樂特征對于昆曲便是曲牌連套體，無論是填詞還是譜曲，均在符合四聲陰陽規定的前提下創作，是戴著繚銬跳舞，宮調曲牌的選擇與順序、作曲與唱腔設計，更應與戲劇情境相契合；其二是表演特色——對于昆曲即是那些傳統程式，各種身段手勢如同中藥藥材，按照不同情節內容配作藥方；其三是舞美特點——昆曲的行頭、砌末至晚清已然發展成熟，以此為基礎小范圍創新，便能在視覺上不走出昆曲的軌范。

書寫中國故事的精神：辭以情發

羅周的昆曲創作方面的技法及理念則更多受到了江蘇省昆劇院一級編劇張弘的影響。在《尋不到的尋找——張弘話戲》一書中，張弘曾將昆曲折子戲的創作概括為“停下來寫情，靜下來寫趣”兩點，而羅周的《世說新語》系列同樣遵循這兩個原則，“翩若驚鴻”也不例外。

《世說新語》中將南康公主與李氏冰釋前嫌的原因解釋為“主慚而退”，強調的是妻妾和睦的賢德。但《見憐》中公主“猛可的怨消”，是因李氏嫻靜的美貌，更是她“好一似揉碎飛花逐浪飄”的畸零寥落；只見她盈盈拜倒，她說“妾本蜀主之妹，國破家亡，無心至此，今日能死于公主劍下，實稱妾心”。在這一刻，李氏不再是需要被立刻處死的小妾，而是一個脆弱且美麗的生命，從而喚起了司馬興男同為女子的溫柔的憐惜；前面的三輪攔阻，在這般博大的胸襟下更顯可笑，三個男人種種引經據典，比不上公主“金枝玉葉氣偏豪”。唯一的遺憾是“欲揚先抑”之后顯得有些“頭重腳輕”，李氏與公主的見面只有一只曲牌的分量，不僅撐不起這徹底的轉折，季氏的人物形象不僅不如作配的桓溫豐滿，尚不如旁觀的郗超與謝安立體。他二人雖說輪番來勸，對公主卻是含了尊重，亦把家中妻子當成軟肋和臺階；狗才桓溫更是瞬間服軟，從“你待怎樣”轉為“我與你引路便了”。最末以“各自歸去，領受家法吧”作為收束，又回歸夫妻之情。

《烹粥》的看點，亦在恩愛夫妻的閨房情趣，與《販馬記·寫狀》一般，念多于唱，精彩處亦在念白：如許允分明十分害怕，卻說“娘子我不怕死，只是牽腸掛肚，舍你不下”，又如阮秀道“烹粥之道，怎可無心，要在有情若無情好，哪來粥好”，字字句句都是纏綿體貼。阮許二人明顯較書中更為情真意濃：阮氏表面一聲未哭，只是“重起爐灶”，但她對夫君的關愛全嵌在那“低眉守炊灶，舉目眺軒窗”的忙碌中；許允雖提及阮秀貌丑，但妻子若為他捶腿揉胸他萬分幸福。“情之所鐘”里，徐思佳扮演的丁夫人，未能與趙于濤所飾的曹操得一個團圓；“翩若驚鴻”中，無論司馬興男還是阮秀，均守住了自己完整的家。相比《獅吼記》中的柳氏，南康長公主更為尊貴驕傲，阮秀則更為巧智富有策略，雖說是相似的人物，但在徐思佳的表演中，我們看不到旁人的影，只因柳氏之情直而莽、南康之情豪也慈，阮秀之情敏且韌，三人截然不同，而徐思佳亦通過表演尺度的拿捏完美詮釋出了個中差異。

同樣是大篇幅的獨角戲，施夏明在《賦洛》中的表演超越了“情之所鐘”的《舞訣》；而意境的塑造又與“大哉死生”中的《訪戴》肖似，皆是自然與情的碰撞，皆是看似身邊有伴實則無人懂得，亦同樣是斗篷下一身瀟灑的白緞花褶子，再配上一個蒼頭。張弘曾贊美昆曲能“坦率、自覺地直面人性，進行深度剖析與開掘，勇敢地袒露一切，將痛苦的悲歌上升為永恒的嘆息”⑥，而他的《宮祭》是如此、《桃花扇》是如此、羅周此前所寫《六道圖》更是如此，《賦洛》亦是如此。從《迎妻》《結發》《驢鳴》到《賦洛》，父子、兄弟、夫妻，皆在不斷離散—一而只有曾經情癡意切，才會在深深受傷后心灰意冷。曹植的“無邊無際，只影徜徉，洛水湯湯，是我本鄉”，與《結發》中甄宓道“此身之外，盡皆天涯”皆是同樣空寂的蕭瑟；劉氏那句“有起處，沒下梢”，甄宓很可能早有預料：所有的外物都不可期、所有的美好皆不長久，《訪戴》中王徽之所言“伯牙琴碎鐘期死，只在冰融雪化間”便是此理。和《六道圖》中的吳道子一樣，曹植亦把極致的疼痛化為筆下的創作，但《洛神賦》的誕生無關欲望，也不為謀求權力與名聲，只出于一腔澄凈的、悲哀的、遙遠的情，他心痛于她被“斷送了”，而非后悔自己成了外臣不曾娶她，而這千古文章，終令“姐姐與我，世世不死也”。正如明代曲家張琦于其《衡曲塵譚》中所標舉的：情，可以“窮九州島，越八荒，穿金石，動天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，遠遠近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之”③。正是曹植的情，“好叫洛川為卿日夜流”。

如若說對于史劇創作來說，比起合乎歷史的事實，更重要的是合乎歷史的精神；那么“講好中國故事”，則需要在作品中體現中國的精神。這種精神，是《破局》中郗超死后魂靈兒尚掛念淝水戰事之“忠”，是《開匣》中郗超讓父親用對兒的憤恨消解喪子悲慟之“孝”，是《見憐》中長公主見到背井離鄉柳悴花憔的李氏便由怒轉憐之“仁”，是《調箏》中桓伊痛于謝安赤心遭忌便在君前撫箏一曲既錢亦諫之“義”；是慈悲忍耐、犧牲奉獻，更是自湯顯祖、王思任始，一代代曲家文人均高喊著的“至正”之情。

以張弘、石小梅、周世琮、胡錦芳、黃小午、柯軍、王斌、王維艱等人為代表的江蘇省昆劇院編、導、演核心團隊，自20世紀80年代起，便奠定了全團崇簡而非求繁、尚情而非談理的藝術理念，將純粹古典、細膩婉約的“南昆正宗”保護并傳承至今。《世說新語》系列同省昆曾排演的《六道圖》精華版《牡丹亭》、一戲兩看《桃花扇》等劇一樣：天幕全黑，大型砌末基本僅為一桌二椅，行頭即便新做也形制從古——形式上一律簡約而傳統，以大寫意、大抒情的昆曲美學，詮釋對自然、生命、他者無限熱愛的至情。

編劇、導演、音樂、演員、舞美等部門的通力合作，俱是為了獻給觀眾魏晉風流與昆曲藝術的本來面貌，好讓我們眼含淚水，靜靜地欣賞；臺上的曹植正唱著，“臨長川綿綿思久”，“劃不平眉峰皺”。

（作者為上海戲劇學院碩士研究生）

注釋：

① .郭沫若：《歷史·史劇·現實》，《戲劇月刊》1943年第4期。

② .【南朝宋】虞通之：《妒記》，出自魯迅校錄：《古小說鉤沉》，齊魯書社1997年版，第229頁。

③ .【晉】陳壽撰；裴松之注；武傳點校：《三國志》，崇文書局2009年版，第74頁。

④ .【清】洪昇：《長生殿》，敦煌文藝出版社2011年版，第74頁。

⑤ .齊如山：《國劇藝術匯考》，遼寧教育出版社2010年版，第3頁。

⑥ .張弘：《尋不到的尋找—張弘話戲》，中華書局2013年版，第204頁。

⑦ .陳多、葉長海選注：《中國歷代劇論選注》，上海古籍出版社2010年版，245頁。