中國(guó)戲劇“歌舞演故事” 的當(dāng)代回響

粵語(yǔ)音樂(lè)劇《大狀王》此番上海演出不負(fù)期待，繼火爆香港之后，在上海依然口碑票房雙豐收。這部被贊譽(yù)為“華語(yǔ)音樂(lè)劇之光”的作品，無(wú)IP加持、無(wú)明星陣容、無(wú)變裝無(wú)反轉(zhuǎn)，而以其古典美學(xué)源流與傳統(tǒng)故事內(nèi)核實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與市場(chǎng)雙重突圍。

《大狀王》展示給我們中國(guó)戲劇在今天的可能性，它更證明給我們今天中國(guó)戲劇在商業(yè)上的可能性一一是的，我是說(shuō)中國(guó)戲劇，而不是中國(guó)音樂(lè)劇。因?yàn)椤霸拕　辈攀遣皝?lái)品，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初話劇挾西方寫(xiě)實(shí)主義東漸之前，中國(guó)戲劇的主流一向是“歌舞演故事”。我們?cè)谶@條路徑上探索與藝術(shù)表達(dá)的成熟及精深程度，可能遠(yuǎn)超當(dāng)下劇場(chǎng)觀眾的固有認(rèn)知。

1.以音樂(lè)敘事

中國(guó)戲劇中“音樂(lè)”的外延很廣，它不僅是狹義上的音樂(lè)旋律，還包含演員的行腔（以聲傳情、以情帶腔）、念白（又分韻白、京白、蘇白等）和樂(lè)隊(duì)演奏技巧。《大狀王》將這些元素充分吸納、并與東西方多種音樂(lè)形式巧妙融合，構(gòu)建出層次豐富、韻律盎然的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。

比如開(kāi)場(chǎng)“狀棍從來(lái)無(wú)天裝，戾橫曲折在公堂，千古難翻六月雪，還看一代大狀王”，以說(shuō)書(shū)人的韻白配合鼓點(diǎn)，音韻鏗鏘。而“申冤”一曲里借鑒了更多的戲曲元素，比如粵曲拉腔—一即演員以聲腔塑造人物與情感，比如念白夾雜，即將演員的念白也作為一個(gè)音樂(lè)元素，與旋律和節(jié)奏配合，將使得整體更有韻律一一這在傳統(tǒng)的公堂戲／吵架戲中非常常見(jiàn)。正是因循了這一傳統(tǒng)，《大狀王》得以真正做到以音樂(lè)敘事。

2.中式寫(xiě)意美學(xué)

與西方繁復(fù)的寫(xiě)實(shí)布景完全不同，傳統(tǒng)中國(guó)戲劇舞臺(tái)是非常簡(jiǎn)約與寫(xiě)意的，講究“留白”，僅僅借助少量道具與演員表演傳遞信息，如傳統(tǒng)一桌二椅可以通過(guò)不同擺放和演員演繹，變身公堂、樓臺(tái)、高山。也正是因?yàn)檫@樣的“留白”，戲劇可以輕易跳脫出時(shí)空的束縛，如以一槳配合演員表演呈現(xiàn)江水滔滔，以演員圓場(chǎng)表現(xiàn)跋山涉水。這在《大狀王》也是有各種表現(xiàn)，它不僅在舞美材質(zhì)、線條、色彩上多承中式美學(xué)，且以桌椅演繹水牛嶺、懸崖等不同空間，阿細(xì)地府受刑時(shí)道具上也創(chuàng)造性妙用了戲曲中的水旗元素，以少勝多，以簡(jiǎn)馭繁，呈現(xiàn)古典意趣。

3.古典文本

粵語(yǔ)完整保留古漢語(yǔ)“九聲六調(diào)”的音韻系統(tǒng)包括入聲字，字調(diào)與曲調(diào)咬合緊密，文化底蘊(yùn)浸潤(rùn)流行文化創(chuàng)作，使得粵語(yǔ)填詞可以兼具當(dāng)代口語(yǔ)感與文言韻律美。香港歌詞的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)也在《大狀王》中盡顯一一煙火細(xì)節(jié)、幽微情感、極善比喻與意境營(yíng)造，且字詞凝練、長(zhǎng)短句錯(cuò)落有致，自有節(jié)奏起伏。如“日落時(shí)望真半畝桑樹(shù)/也算做半生未做錯(cuò)事/但奈何亦會(huì)有陣時(shí)／腳板底或摻到刺”（《有陣時(shí)》）；再如“淡然輕身上路/路遙遙段接段/任憑風(fēng)霜撲面／心里也都溫暖/但求他朝再遇共前塵面對(duì)面/就如雪地寒山里／幸存”（《雪地寒山》）。這些單看并不驚艷，但嵌入劇中余韻悠長(zhǎng)，而不似有些原創(chuàng)劇容易陷入辭藻與排比堆砌、文風(fēng)割裂、情感濫觴的誤區(qū)。

但也必須指出，《大狀王》并非完美無(wú)瑕。本劇下半場(chǎng)雖然意圖借鑒百老匯抒情范式提升視聽(tīng)效果、深化人物塑造，卻在敘事節(jié)奏與結(jié)構(gòu)張力的把控上顯露疲態(tài)，尤以《道德經(jīng)》一段為癥結(jié)所在。此時(shí)在戲劇層面，方唐鏡已完成善惡轉(zhuǎn)念變?yōu)椤八问澜堋保瑳Q意孤身犯險(xiǎn)；而情感層面，《雪地寒山》中“誰(shuí)伴你喝啖茶”“未求他生碰面”“但求雪地寒山里幸存”，更將訣別之情推至頂峰。因此，《道德經(jīng)》既非觸發(fā)新行動(dòng)的動(dòng)機(jī)引擎，亦非必要的情感出口，縱然在西方戲劇結(jié)構(gòu)下也未能有效承擔(dān)起戲劇任務(wù)，更重要的是其舞臺(tái)處理一度凝滯，甚至出現(xiàn)了黑舞臺(tái)追光鎖定的站樁式吟唱，不僅與此前的戲劇節(jié)奏產(chǎn)生了斷層，也因表演和視覺(jué)元素的匱乏，未能提供豐富的舞臺(tái)呈現(xiàn)，幸有上佳詞曲勉強(qiáng)支撐。

實(shí)際上，抒情并不一定要脫離中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的敘事根基。中國(guó)戲劇有著深厚的唱演結(jié)合的傳統(tǒng)，情感、表演和敘事始終緊密結(jié)合，服務(wù)于情節(jié)推動(dòng)與人物行為的變化。例如，傳統(tǒng)的“行路”美學(xué)提供很好的借鑒—一人物在“行進(jìn)”（比如“上京”）的過(guò)程中，景隨步移，通過(guò)唱做一體實(shí)現(xiàn)抒情與敘事共生，情感也在此浸潤(rùn)中逐步流轉(zhuǎn)。再如結(jié)構(gòu)上更接近的越劇《紅樓夢(mèng)》，同樣上半場(chǎng)敘事鋪墊、下半場(chǎng)集中抒情的體驗(yàn)感更加接近。但它“焚稿”“哭靈”等抒情唱段本身就是事件，高濃度地完成了角色轉(zhuǎn)變和命運(yùn)執(zhí)擇，將動(dòng)機(jī)揭示和情感爆發(fā)熔鑄一體，層層推進(jìn)至高潮，效果震撼。因此《道德經(jīng)》的另一種處理方式，或許是將它置于方唐鏡自殺之前——讓這段飽含哲思的吟唱成為他做出最后、最出人意料抉擇的催化劑，同時(shí)引爆全劇的情感高潮。這正體現(xiàn)了中國(guó)戲劇抒情的力量：讓情感在行動(dòng)中進(jìn)發(fā)，讓抉擇在抒情中完成。