中國戲劇“歌舞演故事” 的當代回響

粵語音樂劇《大狀王》此番上海演出不負期待，繼火爆香港之后，在上海依然口碑票房雙豐收。這部被贊譽為“華語音樂劇之光”的作品，無IP加持、無明星陣容、無變裝無反轉，而以其古典美學源流與傳統故事內核實現藝術與市場雙重突圍。

《大狀王》展示給我們中國戲劇在今天的可能性，它更證明給我們今天中國戲劇在商業上的可能性一一是的，我是說中國戲劇，而不是中國音樂劇。因為“話劇”才是舶來品，在19世紀末20世紀初話劇挾西方寫實主義東漸之前，中國戲劇的主流一向是“歌舞演故事”。我們在這條路徑上探索與藝術表達的成熟及精深程度，可能遠超當下劇場觀眾的固有認知。

1.以音樂敘事

中國戲劇中“音樂”的外延很廣，它不僅是狹義上的音樂旋律，還包含演員的行腔（以聲傳情、以情帶腔）、念白（又分韻白、京白、蘇白等）和樂隊演奏技巧。《大狀王》將這些元素充分吸納、并與東西方多種音樂形式巧妙融合，構建出層次豐富、韻律盎然的聽覺體驗。

比如開場“狀棍從來無天裝，戾橫曲折在公堂，千古難翻六月雪，還看一代大狀王”，以說書人的韻白配合鼓點，音韻鏗鏘。而“申冤”一曲里借鑒了更多的戲曲元素，比如粵曲拉腔—一即演員以聲腔塑造人物與情感，比如念白夾雜，即將演員的念白也作為一個音樂元素，與旋律和節奏配合，將使得整體更有韻律一一這在傳統的公堂戲／吵架戲中非常常見。正是因循了這一傳統，《大狀王》得以真正做到以音樂敘事。

2.中式寫意美學

與西方繁復的寫實布景完全不同，傳統中國戲劇舞臺是非常簡約與寫意的，講究“留白”，僅僅借助少量道具與演員表演傳遞信息，如傳統一桌二椅可以通過不同擺放和演員演繹，變身公堂、樓臺、高山。也正是因為這樣的“留白”，戲劇可以輕易跳脫出時空的束縛，如以一槳配合演員表演呈現江水滔滔，以演員圓場表現跋山涉水。這在《大狀王》也是有各種表現，它不僅在舞美材質、線條、色彩上多承中式美學，且以桌椅演繹水牛嶺、懸崖等不同空間，阿細地府受刑時道具上也創造性妙用了戲曲中的水旗元素，以少勝多，以簡馭繁，呈現古典意趣。

3.古典文本

粵語完整保留古漢語“九聲六調”的音韻系統包括入聲字，字調與曲調咬合緊密，文化底蘊浸潤流行文化創作，使得粵語填詞可以兼具當代口語感與文言韻律美。香港歌詞的創作優勢也在《大狀王》中盡顯一一煙火細節、幽微情感、極善比喻與意境營造，且字詞凝練、長短句錯落有致，自有節奏起伏。如“日落時望真半畝桑樹/也算做半生未做錯事/但奈何亦會有陣時／腳板底或摻到刺”（《有陣時》）；再如“淡然輕身上路/路遙遙段接段/任憑風霜撲面／心里也都溫暖/但求他朝再遇共前塵面對面/就如雪地寒山里／幸存”（《雪地寒山》）。這些單看并不驚艷，但嵌入劇中余韻悠長，而不似有些原創劇容易陷入辭藻與排比堆砌、文風割裂、情感濫觴的誤區。

但也必須指出，《大狀王》并非完美無瑕。本劇下半場雖然意圖借鑒百老匯抒情范式提升視聽效果、深化人物塑造，卻在敘事節奏與結構張力的把控上顯露疲態，尤以《道德經》一段為癥結所在。此時在戲劇層面，方唐鏡已完成善惡轉念變為“宋世杰”，決意孤身犯險；而情感層面，《雪地寒山》中“誰伴你喝啖茶”“未求他生碰面”“但求雪地寒山里幸存”，更將訣別之情推至頂峰。因此，《道德經》既非觸發新行動的動機引擎，亦非必要的情感出口，縱然在西方戲劇結構下也未能有效承擔起戲劇任務，更重要的是其舞臺處理一度凝滯，甚至出現了黑舞臺追光鎖定的站樁式吟唱，不僅與此前的戲劇節奏產生了斷層，也因表演和視覺元素的匱乏，未能提供豐富的舞臺呈現，幸有上佳詞曲勉強支撐。

實際上，抒情并不一定要脫離中國傳統戲劇的敘事根基。中國戲劇有著深厚的唱演結合的傳統，情感、表演和敘事始終緊密結合，服務于情節推動與人物行為的變化。例如，傳統的“行路”美學提供很好的借鑒—一人物在“行進”（比如“上京”）的過程中，景隨步移，通過唱做一體實現抒情與敘事共生，情感也在此浸潤中逐步流轉。再如結構上更接近的越劇《紅樓夢》，同樣上半場敘事鋪墊、下半場集中抒情的體驗感更加接近。但它“焚稿”“哭靈”等抒情唱段本身就是事件，高濃度地完成了角色轉變和命運執擇，將動機揭示和情感爆發熔鑄一體，層層推進至高潮，效果震撼。因此《道德經》的另一種處理方式，或許是將它置于方唐鏡自殺之前——讓這段飽含哲思的吟唱成為他做出最后、最出人意料抉擇的催化劑，同時引爆全劇的情感高潮。這正體現了中國戲劇抒情的力量：讓情感在行動中進發，讓抉擇在抒情中完成。