一次自我言說(shuō)的邊界與超越

被稱(chēng)作“香港舞臺(tái)劇女王”的焦媛在上半年演出了《彩虹的盡頭》后，帶著自編自導(dǎo)自演的自述體獨(dú)角戲《約定·香奈兒》重新回到上海，在YOUNG劇場(chǎng)向觀眾打開(kāi)自己的內(nèi)心，講述她與父親“將兩條命活成一條命”的故事。伴隨王菲的諸多經(jīng)典歌曲，焦媛一點(diǎn)一點(diǎn)剖開(kāi)自己生命體驗(yàn)的肌理，從當(dāng)下回溯到1976年北京的初春，從保定的胡同到香港的唐樓。這些歲月被凝練成90分鐘的音樂(lè)戲劇，不僅是焦媛自我救贖、重獲圓滿的生命儀式，更是一次自述體戲劇該如何突破高度個(gè)人化敘事帶來(lái)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)局限，抵達(dá)具有普遍意義的人類(lèi)情感與生命哲思，從而履行其藝術(shù)使命的探究實(shí)驗(yàn)。

作為一出以創(chuàng)作者個(gè)人經(jīng)歷為主要內(nèi)容、以獨(dú)白為主要敘事手段的自述體戲劇，《約定·香奈兒》承載著焦媛49年的人生故事。因?yàn)槭桥⑺员凰腿ケ６ㄓ衫牙褤狃B(yǎng)、在四歲前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)父親、扎著雙馬尾的焦媛，講述起童年對(duì)父親的崇拜、被帶去香港后努力練功、用更聽(tīng)話的模樣努力投入父親的武俠世界等經(jīng)歷過(guò)往。劇中的她笑著戲稱(chēng)自己有“戀父情結(jié)”：“因?yàn)槲液苈?tīng)話表現(xiàn)很好，所以他從傳統(tǒng)重男輕女的大男人變成最疼我的爸爸”，“爸爸快樂(lè)所以我快樂(lè)”。話語(yǔ)中透露出東亞家庭中無(wú)意識(shí)的小心翼翼一—父親的缺席在孩童的幻想中被美化，孩童由此產(chǎn)生自我暗示，覺(jué)得只要自己足夠聽(tīng)話、足夠討好撫養(yǎng)者就可以得到那份幻想中的“愛(ài)”，因而下意識(shí)地忽視其他家庭成員尤其是女性的付出。而這種成人身上錯(cuò)位的孩童形象恰恰是焦媛童年的錨點(diǎn)所在，那個(gè)童年記憶里狹小的香港唐樓、那個(gè)父親正在準(zhǔn)備晚飯的家，至今都是托舉焦媛站到越來(lái)越大的舞臺(tái)上的根。

可以說(shuō)，《約定·香奈兒》是極其私密的心理剖析。自述體作為一種回述方式，必然涉及歷史內(nèi)容與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)2019年伊恩·麥克萊恩的獨(dú)角戲《伊恩·麥克萊恩80歲個(gè)人巡回秀演出》（GreatBritishTheatre：IanMcKellenonStage）將英國(guó)戰(zhàn)后劇場(chǎng)史與自己人生中的重要時(shí)刻串聯(lián)起來(lái)，代表了自述體戲劇歷史化的一面，那么焦媛選擇更注重個(gè)體性、私人化的情感敘述。劇中剔除了焦媛在家庭以外的其他情感經(jīng)歷，聚焦在焦媛所想象的與父親的情感經(jīng)歷上，而家庭中母親和姐姐的角色被弱化，甚至來(lái)自父親的視角也不甚清晰，這種私密性的表達(dá)在既是創(chuàng)作主體又是敘事主體的雙重身份下，斥絕了外部視角的進(jìn)入，使得藝術(shù)提煉與自我沉溺的邊界走向模糊，并可能成為自述體戲劇所必然面對(duì)的困境。

為了突破自述體戲劇的敘事邊界，焦媛運(yùn)用三種語(yǔ)言，構(gòu)建出三重角色的身份切換：粵語(yǔ)是焦媛本人的代表，也是最主要的敘事語(yǔ)言，劇中的大段獨(dú)白都用粵語(yǔ)一氣呵成，融合著焦媛自己的情感與身份認(rèn)可。北京口音的普通話用于轉(zhuǎn)述父親與外界的話語(yǔ)，內(nèi)地觀眾更熟悉也更中性化，如父親從廠里回家后安撫被自己手上痕跡嚇到的焦媛時(shí)不斷重復(fù)“別怕別怕，真的，今天的T恤特別臟，要下大量的漂白水才行呢”，簡(jiǎn)短的生活化語(yǔ)言勾勒出一個(gè)不善言辭、愛(ài)女兒又不想讓人擔(dān)心的北方父親形象。英語(yǔ)則象征可可·香奈兒所代表的人生理想，“keepyour standardshigh”等經(jīng)典名言則以一種更高的、更陌生的規(guī)勸性點(diǎn)綴在中文語(yǔ)境中，貫通在普通話與粵語(yǔ)之間，既有港區(qū)語(yǔ)言習(xí)慣的特色，也是焦媛所向往的更廣闊的舞臺(tái)象征。語(yǔ)言的切換不僅連接著不同的時(shí)空和身份，也與音樂(lè)一起豐富了表達(dá)的層次，《寒武紀(jì)》《旋木》《償還》等曲目應(yīng)和著人生和情緒的變化，串聯(lián)起以情感為線索的敘事場(chǎng)景。

身體符號(hào)也被用作另一重表演語(yǔ)言，例如京劇圓場(chǎng)步法、一字馬以及現(xiàn)代舞等身體姿態(tài)揭示著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。這一方面暗示父親本身有傳統(tǒng)重男輕女的大男子主義，并非當(dāng)代價(jià)值觀中真正的好父親，另一方面則以焦媛從父親身上習(xí)得的圓場(chǎng)步法模仿父親的在場(chǎng)，繼而轉(zhuǎn)變?yōu)閺难菟噷W(xué)校學(xué)習(xí)的現(xiàn)代舞姿勢(shì)，體現(xiàn)出青春期的她開(kāi)始摸索著離開(kāi)家庭、與父親拉開(kāi)距離的成長(zhǎng)軌跡。而當(dāng)宣告父親去世時(shí)，原本已經(jīng)是“女主角”的焦媛熟練優(yōu)雅的舞姿猛然中斷，狠狠跌倒在舞臺(tái)中央，象征著焦媛從被父親保護(hù)的小女孩變成獨(dú)自面對(duì)意外的“女主角”時(shí)斷裂的代際創(chuàng)傷。

在演后座談會(huì)上，焦媛坦言《約定·香奈兒》是一次與自我的和解。無(wú)論是幼年時(shí)希望“替父從藝”站上舞臺(tái)，還是進(jìn)入香港演藝學(xué)院后想讓父親看到自己成為主角并為自己感到自豪，父親都是焦媛站上舞臺(tái)的動(dòng)力。然而父親早逝，錯(cuò)過(guò)了焦媛未來(lái)的璀璨。1999年，她因主演《蝴蝶是自由的》一舉成名，該劇共演出158場(chǎng)，打破香港制作舞臺(tái)劇最多演出場(chǎng)次紀(jì)錄，2005年她創(chuàng)立焦媛實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，4年后出演《金鎖記》中曹七巧一角，成為其代表作。如此精彩的演藝生涯濃縮成背景視頻，激昂的音樂(lè)里是一個(gè)個(gè)角色的碎片：《南海十三郎》中的梅仙、《金鎖記》中的曹七巧、《野玫瑰之戀》中的鄧思嘉，還有阮玲玉、鄧麗君…表演技巧變得越發(fā)熟練的同時(shí)，焦媛卻開(kāi)始害怕舞臺(tái)，對(duì)劇團(tuán)越發(fā)嚴(yán)苛，為了一句臺(tái)詞、一個(gè)動(dòng)作就一遍遍推翻自己，甚至只能苦笑著說(shuō)“大家都怕我”。

父親最后空茫的一眼在每一個(gè)深夜都注視著焦媛，苛求完美的藝術(shù)家血脈在不眠的晚上燒灼著她，未盡的話語(yǔ)究竟是對(duì)她的期望還是責(zé)怪？如果父親能看到現(xiàn)在的自己，他會(huì)滿意還是長(zhǎng)嘆一口氣？這些思考折磨著她，她只能極力要求自己做到最好。正如在演《金鎖記》時(shí)，焦媛就為不能有任何閃失的念頭而焦慮，反反復(fù)復(fù)修改著自己的曹七巧，將自己推向極限，即使被許鞍華稱(chēng)贊她穿著陡坡鞋搖晃的樣子像是要“沖過(guò)去拿別人的命”也仍不滿足。外界的審視、無(wú)法預(yù)知的意外、父親最后一口沉默的呼吸哽在焦媛胸口，本質(zhì)上是沒(méi)有完成的分離命題使得焦媛無(wú)法真正地接納自己，只能以父親所代表的“完美”作為標(biāo)準(zhǔn)，從內(nèi)心將自己分離出一份“他者”的審判來(lái)不斷逼迫自己進(jìn)步。直到在《約定·香奈兒》中，她不必將自己再藏于“他者”之下。焦媛刻意剝離了技術(shù)化的表演，與臺(tái)下觀眾對(duì)話從而消解舞臺(tái)幻覺(jué)，打趣說(shuō)“沒(méi)想到吧，我的普通話很流利”，問(wèn)候觀眾吃飯了嗎、心情怎么樣，又談及天氣。在這里，她不再是演員焦媛，而是一位與觀眾平等對(duì)話的密友，舞臺(tái)也不再是一場(chǎng)被凝視的展覽，而是變成了焦媛可以展露內(nèi)心的安全場(chǎng)域。“焦媛”這個(gè)角色與焦媛本身的主體性融合在一起，打動(dòng)觀眾，也消解原本陌生的觀賞模式。

無(wú)疑，半數(shù)以上的觀眾是為了這位“舞臺(tái)劇女王”慕名而來(lái)的，焦媛的傳奇履歷和高知名度在觀眾心中構(gòu)成了伽達(dá)默爾提出的“前理解”，他們?cè)谟^看（詮釋?zhuān)┻^(guò)程中攜帶著由前有、前見(jiàn)和前設(shè)組成的歷史性認(rèn)知結(jié)構(gòu)，對(duì)焦媛的熟悉也使得他們更容易沉浸于情感敘事之中。演出中，不少觀眾在看到焦媛給父親的回信時(shí)潸然淚下，既有為劇中焦媛強(qiáng)烈的痛苦感染而落淚，也有觸及到更廣泛的喪親經(jīng)歷而產(chǎn)生的情感共鳴。血肉之痛的強(qiáng)烈真實(shí)性帶來(lái)無(wú)可比擬的藝術(shù)感染力，但同時(shí)也可能擠壓了原本的戲劇張力，為了不分散情感只能舍棄一些內(nèi)容，如父親不得不放棄京劇行當(dāng)、在學(xué)校里因籍貫被歧視的文化認(rèn)同問(wèn)題等諸多嚴(yán)肅主題，消減了本可以更加豐厚的戲劇性。個(gè)人經(jīng)歷的自述容易傾向碎片化，導(dǎo)致敘事缺乏連貫性，變成由情感串聯(lián)的片段，這也是自述體戲劇高度私人化敘事帶來(lái)的局限。

然而，《約定·香奈兒》探索的是一條坦率真摯的道路，它的價(jià)值不在于提供自述體戲劇的完美解決方案，而是一種敢于擁抱自己的療愈能量。在劇終時(shí)，焦媛放下了將兩條命活成一條的執(zhí)念，解綁了自己的未來(lái)。從一而終的白紗與鮮花的布景“圍城”不再圈住一場(chǎng)“前世情人”的約定，在黑暗中換裝后隱藏起來(lái)的衣服被隨手掛在枝頭，不再去刻意營(yíng)造舞臺(tái)幻覺(jué)。從擁抱、凝望再到小心藏好父親的骨灰壇的動(dòng)作，焦媛逐步地放松身體控制，用輕松乃至有些雀躍的輕盈姿態(tài)坦然接受這場(chǎng)成人禮上父親的缺席。“我要找回自己的生命”和“遠(yuǎn)去者去了遠(yuǎn)方愿他都安心”的雙重視角是焦媛終于將自己放到與父親平行的位置上的證明，父親不再是她時(shí)刻仰望的符號(hào)，而是離去與死亡的命題與被留下的生命之間達(dá)成的和解。也正是這樣熱烈的生命情感打動(dòng)了觀眾，完成了一場(chǎng)彼此共同的療愈儀式。