在“看與被看”之間

2024年4月30日，在英國倫敦的科洛西姆劇院（LondonColiseum），由日本東寶株式會社制作的舞臺劇版《千與千尋》拉開了其全球巡演的帷幕。宮崎駿與吉卜力工作室的電影《千與千尋》自2001年上映以來，便成為日本乃至全球影史的重要里程碑。在環保主義與日本現代性互相角力的背景設定下加入日本神道信仰，《千與千尋》講述了少女千尋誤入神靈下榻的世界并在此通過自身的勞動，無差別友愛所有生靈、重塑自我、并找回與童年曾有過一面之緣的白龍的名字的故事。2003年，它獲得了奧斯卡最佳動畫長片獎。

20年后，這個故事以舞臺劇的形式再次出現在公眾視野中。該舞臺劇版本由東寶牽頭，由英國導演約翰·凱爾德（JohnCaird，代表作《悲慘世界》）執導，音樂顧問則是布拉德·哈克（BradHaak，代表作《美國人在巴黎》音樂?。瑫r偶戲顧問托比·奧里耶（TobyOlié，代表作《戰馬》）及其團隊以線上遠程的方式提供偶戲教學和技術指導。這樣的班底組成了核心的英國美學團隊，而演員則是全日本演員的班底。

舞臺劇《千與千尋》非常明確地瞄準了全球巡演的市場，從日本巡演到倫敦西區，再到今年夏天來到上海，乃至未來極為有希望進軍百老匯，作為一項跨國制作的舞臺項目，東寶從未掩飾自己的野心。然而20年的時間足以讓當年角逐奧斯卡時所處的文化運作場域發生翻天覆地的變化，這使得該跨國制作的舞臺劇版提供了比單純的“經典改編”更為復雜和微妙的觀看視角。當千尋再次跨入異世界進行自我成長與救贖的時候，本劇的制作展示了在20年后的今天，全球文化資本如何在后殖民的框架下進行協商和生產。

從某種程度上來說，宮崎駿電影原作的魅力并不來自于情節本身，而是在于它創造了一個極為豐富張揚卻又極其蘊藉內斂的奇幻世界，而這背后是宮崎駿的自然觀和神靈觀。盡管也有無臉男大鬧湯屋這種不僅為了情節推動、更為了調整電影節奏的片段，然而原作令人反復回味再三的動人瞬間，卻是小千和無臉男沉默地同坐電車，從黃昏到夜幕初上，從日本鄉間到光怪陸離霓虹閃爍，其間風景如夢似幻，像是永遠處于神界和人間的交界。

而這樣細膩留白的鏡頭語言是很難通過戲劇舞臺來表現的。舞臺沒有像動畫電影那樣近乎蘊含無限可能性的鏡頭剪輯，因此，它必須重塑自己的敘事核心邏輯。《千與千尋》舞臺劇版的敘事核心，則很顯然是通過偶戲（puppetry），將動畫電影的畫面流動性轉化為注重呼吸、注重動態的偶戲裝置。在舞臺劇的制作紀錄片《另一個千尋 一舞臺化200天記錄》中就曾提到，英國的偶戲指導團隊希望日本演員的身體可以把饑餓感或某種欲望給表現出來。英式操偶原本就特別強調身體和呼吸，以及所謂人偶本身就是偶師身體的延伸（這也是為何《戰馬》會給人以栩栩如生的錯覺）。而倘若演員身體的“饑餓感”和“無法被滿足的欲望”能夠通過操偶來傳遞，這無疑將會加深無臉男所承載的作為欲望、貪婪和孤獨的集體投射象征的重要性。在實操中，無臉男的操偶采用了非常多層次的偶戲技術組合，從初始正常人大小的幽靈，到不斷吞噬湯屋生靈后逐漸膨脹、由五到六名偶師共同操作的大型偶戲裝置，演員的身體不僅負責無臉男腹部大嘴的開合面具位置的精準操控，同時他們的軀體像流體一樣延伸、甩動和拉扯，也試圖去傳達無臉男不斷膨脹和永不滿足的欲望。

從動畫電影的藝術語言到戲劇舞臺語言的轉譯，托比·奧里耶的偶戲指導團隊占據了技術和美學輸出的核心。舞臺劇《千與千尋》的偶戲手法直接繼承自英國國家劇院《戰馬》（WarHorse）的分段操偶方式，并通過調整偶師的呼吸來賦予生物以獨立生命。無臉男作為神靈-怪物，雖然不同于馬匹，卻有著一以貫之的類似邏輯?？梢哉f，在劇情和臺詞幾乎完全忠實于電影的情況下，舞臺劇《千與千尋》最深刻的改編就發生在以偶戲為核心的美學與觀感層面上。類似的改編同樣也發生在白龍想起自己名字的瞬間，分鏡多次緩慢切換的延時敘事與留白被替換成了魔術秀一般的“大變活人”。比起電影鏡頭的浪漫與感傷，劇版所呈現的，無疑更多強調“奇觀性”。在從電影到戲劇的媒介轉譯的過程中，舞臺與觀眾之間“著與被著”的對立關系被持續性地強化，“藝術的自我表達”或多或少需要讓位于“被觀看”。無論是湯屋的建筑群落和內飾，小到煤球精靈、大到坊主寶寶的一眾偶戲裝置，還是通過布景表現出的日本鄉下風景，在戲劇的藝術本體上，“被觀看”成為了一切的前提。于是或多或少的，湯屋及其舞臺上所發生的一切，都變成了日式祭典式的展演，變成了某種可被消費的奇觀。誰在被展示，誰又在凝視？這并不是一個中性的敘事。

盡管由東寶進行全額投資并擁有IP本身的完整版權，用全日本演員在日本排練并進行首演，舞臺劇《千與千尋》的生產本身是非常“西區”的。東寶主動邀請了包括托比和凱爾德在內的英國團隊，主動采納英語世界主流商業戲劇的語法，邀請諸如《衛報》《舞臺報》等主流媒體撰寫劇評，以此換取全球戲劇資本合法性的認同。將關于文化權力的討論擱置一旁，東寶這種策略性的選擇一方面自然是為了收益考量（為了讓它更多地、更好地“被觀看”），另一方面，包裹在所謂“資本主義自由市場”話語下的，也是一種更為隱蔽的自我東方主義式的路徑依賴：非西方提供故事，西方提供合法性。在這個跨國文化產品的生產鏈條中，任何一方缺一不可。

導演凱爾德再三強調，《千與千尋》仍然是宮崎駿先生的作品。他并不想占有它，他只想忠實呈現宮崎駿所創造的偉大作品。然而，凱爾德在紀錄片中的自白，本身其實是一個不可能的悖論。如上文所述，這從現實技術角度和不同藝術載體之間的轉譯過程來說已不可能，“忠實呈現”更只是將導演的重新詮釋以最中性的姿態表達了出來，掩蓋了其背后的權力架構。哪怕創作團隊極力尋求原作者宮崎駿的首肯和認可（首演時吉卜力工作室的制作人鈴木敏夫受邀觀看演出），舞臺劇作為一個商品，它必定會同時處在戲劇話語體系和后殖民語境下文化資本被生產包裝并流通的機制中。在這一意味上，由英國制作團隊作為技術核心、在倫敦上演的《千與千尋》舞臺劇，通過令人贊嘆的偶戲表演和精妙絕倫的視覺效果，不可避免地成為了“可供觀看和消費的東方性”，建立了其文化他者的身份并累積了其象征資本。某種程度上來說，它和和服、忍者、藝妓等最為刻板印象、最容易被視覺消費的元素一樣，只有程度的深淺，并無本質的不同?！缎l報》的評論把白龍和千之間的故事扁平地理解成愛情故事，或許就是這種觀看消費的最佳注腳。

當然，在這一敘事框架下，日方并非完全的他者，或者純粹文化挪用的受害者。更為準確地說，日方團隊在一個有著明顯不對等權力結構的戲劇“生產－消費-評論”的話語體系里，不斷在積極尋找協商的可能性。東寶或許明白，在《千與千尋》的制作、傳播與全球巡演的過程中，后殖民語境下的生產與消費是無可避免的。西方依然是擁有審美話語和文化合法性的權力中心，凝視著、解碼著、詮釋著這個非西方的故事。他們或許也知道，這種權力關系是全球化的一部分，為了所謂“文化正統性”和“純潔性”去規避它，猶如癡人說夢，反而不利于真正促進非西方文化主體性在全球化語境下的成長。反過來說，即使是發生在西方主導的資本、技術與審美體系之內，正是通過這種并不完全平等的交流和借用，非西方文化才能再度塑形甚至反過來影響主流西方文化。就這個意義上來說，舞臺劇《千與千尋》的制作，具有高度現實的借鑒意義。

（劇照由上海文化廣場提供）