于怪誕中虔誠

5月31日-6月2日，法國導演菲利普·肯恩與其創立的生態箱工作室（VivariumStudio）造訪上海，在大寧劇院為觀眾呈現了充滿想象力的劇場作品《人間樂園》。此次演出并非肯恩與中國觀眾的初次邂逅，早在2019年，他就曾帶領法國巴黎南特爾阿芒迪劇院來滬，以一部《龍的憂郁》向中國觀眾展示了他獨特的戲劇美學。

與此前取材自阿爾布雷特·丟勒（AlbrechtDurer）著名版畫《憂郁I》的《龍的憂郁》一脈相承，肯恩在《人間樂園》中再次向文藝復興時期的藝術巨匠致敬，這次他將目光投向了耶羅尼米斯·博斯那幅充滿神秘寓意的三聯畫《人間樂園》。

不同的是，肯恩這次選擇直接以原畫名稱為作品命名。博斯那幅著名的三聯畫以驚人的視覺密度構建了一個超現實的世界，畫布上密密麻麻擠滿了扭曲的人體、奇異的動植物和令人不安的懲戒場景。然而肯恩的舞臺呈現卻出人意料地將博斯筆下那種令人室息的視覺密度轉化為疏朗的舞臺空間，那些畫作中極具沖擊力的懲戒場景也被巧妙地隱去。

步入劇場，一個簡單的舞臺景觀赫然呈現，沒有任何幕布或遮擋，整個表演空間以全然裸露的姿態迎接著觀眾的目光。舞臺左側靜臥著一輛通體潔白的巴士，其簡潔的幾何輪廓與純凈的色彩在空曠的舞臺上構成了醒目的視覺中心。八位演員安靜地坐在巴士中，表演在此時已悄然展開。

在觀眾陸續入場的嘈雜中，他們的靜坐等待，微妙地消解著演出與日常的分界，與在場的每一位觀眾共同守候著下一刻的到來。兩個巨型高音喇叭矗立兩側，與車頂上那個小巧的喇叭形成有趣的尺寸對比。而那塊直接置于地面的電子屏幕，則以一種近乎隨意的姿態完成了舞臺的構圖。

坐在觀眾席上，注視著這個有些冷清的舞臺，目光所及之處似乎都與我們認知中的“樂園”相去甚遠。沒有繁華的裝飾，也沒有歡愉的氣氛，只有那輛靜默的白色巴士和幾件不太相干的現代裝置，構成著一幅解構主義的“樂園”圖景。

隨著演出的開始，一塊描繪著落日海灘的全景幕布緩緩降臨，于是整場演出便在此背景下行進。值得一提的是，這部作品曾于2023年在法國阿維尼翁藝術節上演，當時的演出場地特意選在了具有獨特氛圍的采石場。

在露天采石場構成的粗天然劇場里，裸露的巖壁、稀疏的綠色植被和遼闊的蒼穹與劇中末世的荒涼感產生了驚人的共鳴，因而在當時引發熱議，贏得盛贊。但當這部作品移植到現代劇院規整的室內空間時，那份源自天地間的原始震撼力便不可避免地被稀釋了。這塊人工幕布作為采石場的“平替”，或許是一次充滿無奈的轉譯，試圖在有限的條件內，通過人造布景來復刻那種蒼茫自然的意境，卻終究難逃“畫餅充饑”的局限。

縱然，劇場空間的轉換不可避免地帶來了一些美學上的損耗，但這部作品依然以其獨特的藝術語言展現出令人印象深刻的表現力。

其中最為動人的，莫過于它將莊嚴的儀式感與荒誕的戲劇性完美熔鑄的表演藝術。當那些身著20世紀復古服飾的演員從白色巴士走出時，我們仿佛看到了西裝革履的商務人士、粗獷不羈的西部牛仔和叛逆張揚的搖滾樂手，他們像來自不同文化背景的獨立個體，卻意外在這片末日廢土上匯聚成了一個共同體。

或許在極端境遇面前，那些在日常生活中看似不可逾越的文化鴻溝，其實不過是人類給自己設下的虛幻邊界。

他們小心翼翼地抬著一個巨蛋安放在舞臺上，讓它成為一個充滿隱喻的圖騰。圍繞著這個象征性的存在，演員們的表演從輕快的音樂演奏到近乎宗教崇拜的撫摸親吻，在這一刻，遠古部落祭祀的神秘氛圍與超現實的怪誕美學產生了奇妙的匯合。

隨后的“分享會”更是將儀式與怪誕的融合推向高潮：在舒緩優美的音樂伴奏下，文學朗讀、提琴演奏與各種匪夷所思的行為藝術逐漸展開，典雅與戲謔、理性與癲狂的邊界在此刻消失。當所有演員像被某種原始召喚驅使般緩緩起立，雙臂虔誠地高舉向天，如同末世荒原上的朝圣者在刺耳的蜂鳴聲浪中跟跗游走時，儀式再度回歸。音樂重新響起時，他們如同被某種神秘力量召喚，依次回到那輛純白的巴士，開始了激蕩人心的吟唱，眾聲匯聚成一股純凈的聲流，配合著整齊劃一地抬起雙手，又緩緩放下儀式般的肢體動作。

當演出從原始粗的采石場轉入精致規整的常規劇場后，雖然失去了那種來自大地深處的原始震撼，卻為觀眾開啟了另一扇通往內心的門扉。在這個相對緊密的空間里，我們得以更加細膩地凝視巴士上的集體吟唱，那些看似機械重復的動作背后，竟涌動著一種令人動容的虔誠，怪誕的表象之下潛藏著讓人鼻酸的純真。這一刻，白色巴士仿佛成為了一處圣所，將那些原本散落在不同文化時空中的個體統統收入其中，差異與隔閡被原始而本質的力量消解，他們從孤立的個體成為血脈相連的生命共同體。

在演出的末尾，那個被虔誠供奉多時的巨蛋被推倒，露出其空洞的內在。演員與觀眾的目光同時聚焦在那個神秘的蛋殼底部，它如同一個未知的宇宙黑洞，眾人屏息圍攏，觀眾也懷著好奇與敬畏探究著這個空洞。

彼時，劇場中響起深邃空洞的聲響，營造出令人心跳加速的緊張氛圍，讓觀眾隱隱預感著某個重大時刻即將來臨。此時，扮演軟殼動物的演員卻撿起一塊石頭，以隨機投擲的方式，詢問眾上。在這個有限的舞臺中，這群才華橫溢的演員以近乎全能的表演，完美駕馭了這場高難度的藝術呈現。

縱觀整個表演，他們是技藝精湛的戲劇演員，也是出色的樂手和歌者。提琴的悠揚、人聲的吟唱、打擊樂的節奏，所有的音樂元素都在他們的演繹下與劇作達成了渾然天成的統一，簡單的舞臺也得以成為一個充滿生命力的藝術場域。

人接下來要去的方向，前兩次的投擲都被集體否決，直到石塊最終擊中舞臺后方的布景，才獲得眾人的認可。

于是演員們將傾覆的蛋殼重新抬起，如同搬運著一個破碎的烏托邦夢想，緩緩將其運回白色巴士，為這場怪誕的末世之旅畫上了句號。

在此還需一提的是阿維尼翁采石場那版演出。在采石場的演出中，當眾人彷徨于去路時，遠處的天際突然進發出神秘光芒。那光芒漸次擴展成巨大的三角形，演員們激動地架起梯子，如獲救贖般鉆入巨蛋。此時舞臺上除了那發光的三角形外，其余部分全部陷入黑暗。伴隨著猶如飛機轟鳴般的聲響，三角形逐漸縮小，最終化為黑暗中的一個光點，仿佛諾亞方舟載著這些人飛向了未知的遠方。

而在大寧劇院的演出中，雖然保留了三角形的光元素，但由于常規劇場空間的限制，這種超驗性的視覺沖擊力被大幅削弱。演員們只能以簡單地搬運蛋殼、登車就座、等待啟程的行動，作為全劇的結束。而那個為作品增添不少亮色的神秘三角光，在此處成為了一個單薄的視覺符號。

這種差異或許印證了特定場域演出的獨特魅力，當作品離開其適合的環境語境，一部分具有震撼力的藝術能量就會損耗。從這個角度看，或許劇場的物理邊界也會成為藝術表達的邊界。

當舞臺離開了自然場域的加持，人類文明與自然的宏大主題便完全依托在戲劇本體的表現力

因此，與其說場地更換帶來了表演層面考驗，倒不如說這更是對觀眾審美能力的試煉。能否在一系列暗藏玄機的舞臺行動中，讀懂人類與自然關系的當代寓言，能否打開自己的藝術知覺，建立起與舞臺的共鳴，成為了衡量這場演出體驗的關鍵。

雖然無緣親歷采石場的天人對話，但我們依然可以通過這個舞臺感受到《人間樂園》的魅力。我們對信仰和精神共鳴的渴望從未消退，它們悄然潛藏在日常生活的習以為常中，卻又會在不經意間以意想不到的形式重新顯現，正如劇中怪誕與儀式的奇妙融合。

而這部作品最動人的精髓或許正在于這種于疏離中尋求連接、在荒誕中觸摸真實的力量。

對話導演菲利普·肯恩

Q：《人間樂園》被定義為“一部復古未來主義的自然史詩”，在劇中如何體現？

A：在《人間樂園》中，“復古未來主義”是一種將中世紀動物志、生態科幻和現代西部片融合的創作方式。這種風格打破了傳統戲劇的時間和空間界限，過去和未來在舞臺上并行不悖。我并不想拘泥于傳統的線性情節結構，而是希望通過碎片化的、富有想象力的現實，將不同的時間片段和想象世界聯系在一起。我希望能讓觀眾感受到過去與未來之間的奇異交匯，幻想和烏托邦與自然和文化的交織。

Q：作品中出現了一輛失去動力的大巴，這個意象象征什么？

A：在我看來，這些旅行者是生還者，或者說是人類文明的殘余。他們代表了一個崩潰的社會秩序之后的狀態——一個曾經依賴技術的社會，現在卻面臨著失去動力的困境。這一形象正是對當下以技術為驅動社會的某種隱喻，表達了技術進步與其可能帶來的崩潰之間的張力。這些旅行者就像是在追尋某種新的生存方式，面對著不可避免的變革。

Q：為何選擇博斯的《人間樂園》作為靈感來源？

A：我喜歡以畫為靈感展開創作。博斯的畫展現了當時世界——一個自然與精神邊界劇烈變動的時代，新大陸的發現、科學革命和印刷術的興起預示了文藝復興的到來。畫中那種介于過去與未來、現實與幻想之間的集體敘事語言，與我的戲劇創作理念相通。《人間樂園》并非是對畫作的直接復制，它為我提供了一個創作起點，讓我能夠在當代社會和生態危機的背景下進行更深層次的反思。

Q：如何看待劇場的觀演關系？

A：我喜歡打破傳統的觀眾與表演者之間的界限。在《人間樂園》中，觀眾不僅僅是旁觀者，他們實際上是“共謀者”。我希望觀眾能夠參與到戲劇的創造過程中，反思世界是如何被構建的。我們共同進入一個虛構的世界，觀眾和演員們一起參與到這個世界的創造和轉化中。

Q：如何看待戲劇？

A：戲劇是一個探討哲學問題的理想媒介，我通過戲劇創造了一個充滿想象力的空間。在這里，現實與虛構之間的界限模糊，觀眾可以在其中參與到關于存在、社會和自然的思考。《人間樂園》探索了人類命運的循環性，這也是我作品的一個核心議題。通過劇中角色們在崩潰的世界中嘗試重建新社會，我希望觀眾能夠反思我們如何面對困境，并且思考可能的重生與改變。

Q：希望通過這部作品傳達什么信息？

A：《人間樂園》反映了人類文明與自然之間的脆弱關系。我希望通過這部作品，讓觀眾意識到我們正面臨著一個生態崩潰的可能性，而我們如何與自然和諧共處將決定我們未來的走向。盡管作品中充滿了幻想和超現實的元素，但它也是對現實世界的深刻反思，尤其是對環境危機的關注。