我們以何種眼光凝望月亮

旋轉的鏡子、慘淡的白熾燈管、似乎冗長乏味的獨白、低像素的影像資料和模糊不清的同期聲這些駁雜的要素構成了我對《月球背面》這出戲的第一印象，該劇由加拿大魁北克導演羅伯特·勒帕吉（RobertLepage）執導，他攜機械神（ExMachina）劇團應上海靜安現代戲劇節之邀于5月1日至5月4日在上海大寧劇院演出該劇。

這樣一出開頭略顯沉悶、好像與登月和宇宙等枯燥抽象的科學概念相關聯的獨角戲，何以在25年間上演了數百場、吸引了無數觀眾走進劇場呢？原因不僅僅在于勒帕吉有著強烈的個人風格，還包括舞臺設計與其所構成的劇場景觀，更在于其文本敘事中體現的后現代寓言色彩，在媒介和身體敘事上，用“技術詩學”實現對“媒介性身體”功能的挖掘，最終以技術與藝術的融合開啟了一場對人類生活乃至生存意義的勘探之旅，讓我們能夠以一種新的眼光去凝望月亮。

文本敘事：公共事件與私人生活的并置

《月球背面》的情節并不同其劇名所暗示的那般神秘和科幻，實際上這是一個不復雜且相當溫情的故事：一對性格迥異的兄弟之間原本存在誤解和嫌隙，但在母親離世二人共同收拾遺物的過程中逐漸走向包容與和解。而這出戲的敘事視角是偏重在兄弟二人中有些敏感的理想主義者哥哥菲利普身上的，在他的主觀視角下我們同他一起面對了他生活中不如意的私人事件，譬如屢次未通過的畢業答辯、錯過的研討會發言，以及極為關鍵的事件——母親的離世與其自殺的真相。而限于獨角戲的表現形式，我們在一場場狀似對白的“獨白”中拼湊出了故事的全貌，這些“獨白”呈現為畢業答辯演講、無法聽到另一邊的電話通話和錄制視頻的自白等，我們在另一個談話者不在場的情況下“補全”了對話，但同時也發現了在這些“殘缺的對話”中我們的主人公發揚了契訶夫筆下的人物那“偽裝成對白的‘獨白'”傳統。

在文本敘事上，我們不難發現在講述這個家庭內部和有關一個失意的現代人內心的故事時，勒帕吉有意將公共事件與私人生活在舞臺上并置—一多塊LED屏將曾在大眾媒介上反復上演的登月、美蘇冷戰等公共事件再現。在舞臺上同樣呈現日常生活場景，如畢業答辯、打電話、洗衣服與熨衣服、與酒保的閑聊和去醫院診療等，乃至生活中極具體的細節，如其將運行中的洗衣機的內部景象以影像的形式呈現一一私人生活與心靈發展史和人類文明進程史的敘事交織并行。

盡管勒帕吉將可見的公共事件與不可見的私人記憶、宏大的人類登月計劃與瑣細的日常生活并置，但這種并置又是有所側重的，這樣的側重體現在了勒帕吉在處理公共事件與私人生活敘事時距的差異上。無論是1957年人類第一顆人造地球衛星（Sputnik-1）的發射還是1969年阿波羅11號（Apollo11）人類第一次登月任務的完成，都是以新聞紀錄影像和同期聲的形式在劇中短暫地呈現，勒帕吉以概要的方式來處理它們一一舞臺上的敘事時間遠遠短于這些真實的歷史事件實際發生的客觀時間長度，使之一掠而過成為兄弟二人故事的背景事件。而對于兄弟二人的私人生活事件，多采用敘事時間約等于故事時間的場景敘事和敘事時間遠大于故事時間的停頓敘事。如哥哥菲利普在看到剛離世的母親的高跟鞋時回憶起她年輕時愛好舞蹈和弟弟被困在電梯中等事件就處理為停頓，前者在舞臺上呈現為演員扮演母親推著小推車舞蹈，并從洗衣機中掏出小宇航員的偶來象征性模擬生育的全過程。后者則描繪了弟弟安德烈被迫與承載了童年記憶的架子困在電梯里抽煙、聽收音機和舞蹈等一系列動作，在這一過程中他久違地窺探到了自己內心的暗面，即其似乎一直在逃避面對母親離世所觸發的深深眷戀和悲傷情緒。幾處敘事時距上的停頓處理，達成了舞臺敘事中頗具詩意的數筆，我們得以從情節的推進或轉折中暫緩，沉浸在這些狀似電影升格鏡頭的抒情場面里，感受著人物們此時此刻的萬般心緒。

勒帕吉選擇將發生在客廳一角的家庭內部的私人生活設置為這出戲的主線，而那些宏大敘事下的公共事件則化作了客廳背景音和幕間過場被消解，成為私人生活這條主線上的一個個時間坐標點。登月、冷戰等公共事件，本質上是20世紀典型宏大敘事的符號—一科技征服宇宙的啟蒙進步敘事和美蘇冷戰的意識形態對抗敘事。而諸如洗衣機內部影像等細節則對應利奧塔所說的“小敘事”（petitsrecits），即局部、偶然且拒絕普遍化解釋的生活碎片。勒帕吉通過將二者并置描繪出了一幅媒介時代下公共事件與私人生活混合交織的生活圖景一一當我們面向閃爍的電視熒屏時，發生在世界乃至宇宙的某一角的有關人類文明進程的大事件得以在我們的客廳里上演，與此同時，我們的生活也在這一隅發生。通過大眾媒介諸如電視或廣播，公共事件完成了對私人生活的即時“入侵”，媒介真實構成了我們所認知的現實的一部分，集體記憶與個體的私人記憶就此交疊，公共歷史的話語規則和私人感知的感性規則的界限就此模糊，由是構成了碎片化的后現代認知圖景。勒帕吉通過舞臺的媒介技術將洗衣機影像的“非意義性”與登月影像的“史詩性”并置展示，暗示著登月與洗衣機的運轉某種意義上具有同等的“現實性”，完成了對歷史敘事崇高地位的消解和宏大敘事等級制的解構。

勒帕吉在舞臺敘事上通過媒介將公共事件的宏大敘事與私人生活的瑣碎敘事混合，解構了傳統戲劇中“歷史決定個人命運”的線性邏輯，著重聚焦個人生活中碎片化的情感事件。當我們觀看著舞臺上兩類不同的影像時，既見證著被媒介解構的歷史權威，也體驗著自身作為局部敘事生產者的角色。正如利奧塔所預言的后現代境況那般，“我們為差異歡呼，為不可通約性平反”。劇中哥哥菲利普在錄制由SETI（搜尋地外文明計劃）征集的向地外生命展示人類文明的視頻中一語道破，電視上呈現的并非就是人類的全部生活。舞臺上熨燙著衣服敘說著童年往事的他，描摹出了人類生存敘事的另一種形態，實現了對那些看似瑣碎的、庸常的生活的解蔽。

劇場敘事：“技術詩學”中的“媒介性身體”

在《月球背面》這出獨角戲中，演員奧利弗·諾曼德在兩個兄弟、醫生和母親的角色中精準切換，以偽裝成對白的“獨白”展開情節，其通過“媒介性身體”的創造性實踐，實現了對傳統戲劇表演范式的突破。這種突破不僅體現在演員的角色切換中，更在于其身體與數字媒體、舞臺裝置的深度融合。這種深度融合的成功不僅僅靠演員自身精湛的演技達成，勒帕吉對影像、裝置與技術等多種要素的運用所構成的“技術詩學”也是不可或缺的重要一環。

勒帕吉曾陳述過其對技術的態度：“在戲劇創作中，舞臺技術是時常被否定和忽視的環節，或者被認為是沒多大用處的玩意兒，而我試圖將其用作一種寫作方式。”勒帕吉把劇團命名為機械神，舞臺上的技術運用并不是為了制造奇觀，而是承擔了關鍵的敘事功能，機械神在舞臺上的“復蘇”是作為手段的技術為藝術家所用，在技藝融合的語境下作為創造新的劇場語匯構成“技術詩學”的一種嘗試。如其在劇中對活動鏡面裝置的運用，每一次使用與翻轉都切實參與到了戲劇場面和情境的構建之中，如其參與了健身房場景和酒吧場景的搭建。而在剛開場時，它在縱向上將舞臺空間壓縮，留出上方大部分黑且未知的舞臺空間，裝置上的白熾燈管可視作天花板，由此構成了一個給人壓迫感的房間橫截面，指向了人物的生存空間，在人造的天花板下，人與天空、與月亮、世界隔絕，直觀再現了哥哥菲利普作為現代社會中失意的理想主義者的生存境況。

勒帕吉以混雜（metissage）這一被他用于文化和美學層面的術語闡述他的藝術構想，戲劇與電影語言混雜是其舞臺實踐的顯著特征，他將這兩種藝術語言的交匯描述為“兩種即將融合的表達形式”。而在《月球背面》中我們恰能看到電影語言融匯于舞臺敘事之中——如哥哥菲利普錄制 SETI征集的視頻時，攝像機置于演員頭頂，這一實時影像也顯現在演員身后，我們得以獲得兩種視角的觀看體驗，一個是傳統的觀眾席觀看舞臺表演的視角，另一個則是通過實時攝像實現的演員面部的特寫鏡頭，而后一視角的特寫鏡頭采用了俯拍，這是一種對地外生命從上空觀察地球生活的想象。又如在哥哥菲利普去醫院診療時得知母親離世的真相實為自殺后，其做腦部CT掃描的面部特寫實時影像和他童年時期的記憶影像交替呈現，角色的心理震蕩在影像的變幻中外化，原本可能需要角色講述的內容以影像形式更加直觀且清晰地展示了出來。

值得一提的是，在這出戲中媒介屢屢出現并承擔了重要“角色”功能，譬如使哥哥菲利普獲悉SETI征集計劃信息的電視節目，又如讓獨角戲中的“對話”能夠以一名演員的形式完成的電話。勒帕吉顯然敏銳地洞察并捕捉到了媒介對現代人在生活方式和感知體驗上的影響。不知是否受到他的同鄉加拿大學者麥克盧漢所提出的“媒介即身體”理論影響，在勒帕吉的舞臺上我們看到了身體與各種媒介技術的融合，他在被裝置和技術包圍的演員身上發掘出了作為“媒介性身體”的多種功能。

學者伊莎貝拉·布魯塔（IsabellaPluta）提出“媒介性身體”（MediaphoricBody）這一概念，用以分析演員與特定媒介融合所產生的現象，即演員身體作為媒介符號轉換系統，通過技術裝置與隱喻化過程實現跨媒介表達。如哥哥菲利普以薯片筒、水杯和筆等日常物品搭建成一枚火箭，此時舞臺上響起了現實生活中火箭發射時控制臺的倒計時報數，演員將火箭懸停在空中模擬火箭騰空和推進器解體，他既像真實的宇航員在對抗地心引力，又像孩子在玩過家家，結合這場戲之前所交代的其作為學者卻不得不為了糊口而兼職電話推銷工作的戲劇情境來看，這場面盡顯一個理想主義者在現實中受挫后產生的天真浪漫而又感傷的幻想。又如健身房一場戲中，以演員的肢體表演結合環境背景音的切換和對熨衣板的靈活使用，舞臺上展現了一套完整的健身訓練，其活靈活現定會使有健身經驗的觀眾不禁會心一笑。又如該劇最后一幕，活動鏡面翻轉傾斜，與地板形成夾角，演員在地板上起舞，映射在鏡中就好似其處在失重環境下的太空中正漫步或說獨舞一一母親是如地心引力般的存在，既使我們感到踏實又一定程度上牽制了我們，而當母親離去，當引力消失，在這令人感到眩暈和空虛的短暫自由里去跳一支獨舞吧。這支最后的獨舞具象化地詮釋了技術裝置如何拓展身體敘事的表意維度，也可謂勒帕吉“技術詩學”的典型表征，在舞臺裝置的物理性與表演的虛擬性之間，他創造出了超現實的詩意敘事。

當詩人和科學家同時望向月亮時，他們看向的是否是同一個月亮？在勒帕吉的舞臺上我們正看到了這樣兩種眼光，一種是詩意的藝術眼光，一種是理性的科學眼光。前者看到的是承載了無數詩性想象的月亮，后者看到的是人類探索宇宙的進程中以理性去觀測的天體月球。勒帕吉并未比較兩種眼光敦優敦劣，而是讓科學實證與藝術想象在劇場中交融在一起，如劇中對英文美國宇航員（Astronaut）和蘇聯宇航員（Cosmonaut）兩詞的辨析與對宇宙（Cosmos）詞根的分析，又如哥哥菲利普所敬仰的“宇航員藝術家”形象，這些細節都折射出勒帕吉認為科學與藝術二者有著共性的觀念傾向。他也許會贊同法國哲學家加斯東·巴什拉（GastonBachelard）的看法，那就是科學與詩意代表了人類理解世界的兩種不同路徑，我們無法將二者置于對立的兩極，它們在人類精神活動中互為補充，共同深化我們對世界的認知與體驗。在這出戲中我們得以借勒帕吉將詩意與科學融為一體的眼光，“看”到了任何單一眼光都無法完整囊括的月亮的面貌。

對于月亮，有人仰望，有人幻想，還有人從不將之放在心上。當我們凝望月亮時，我們在看些什么？劇中人物認為人類的探索并非出于好奇而是一種自戀—一在探索未知宇宙時，在認識他者的過程中，我們不斷進行著自我身份的確認，仰望宇宙星空的同時也在審視自己的內心和確證自己的存在。而我們目光不可及的“月球背面”這一意象，在劇中指涉了多重意涵，也許是被宏大敘事遮蔽了的個體的私人生活，也許是我們難以直面的對未知或不可知事物的恐懼，在那里存放著人類生活經驗和個體的心靈里被遮蔽的部分，而這正是藝術家們的領地。勒帕吉是那個仰望與幻想，同時也勇敢前往“月球背面”的人，對于那些可見與不可見的、可以言說與不可言說的事物展開解蔽，他通過文本、媒介和身體三者相結合的詩意舞臺敘事賦予我們藝術家的眼光，去重新再一次地凝望頭頂的月亮。

（作者為碩士研究生）