后末世之境

5月31日-6月2日，法國導(dǎo)演菲利普·肯恩攜《人間樂園》登上上海大寧劇院的舞臺。該劇創(chuàng)排于2023年，是紀念成立20周年之作。劇名《人間樂園》來自16世紀文藝復(fù)興時期尼德蘭大師耶羅尼米斯·博斯（HieronymusBosch）耗費20年（1490-1510）繪制于橡木板上的一幅同名三聯(lián)畫。該畫最早被命名為《世界的真相》，后又曾改名為《人生的興亡盛衰》《野草莓之畫》等。肯恩從博斯奇幻的畫面中獲得感召，發(fā)現(xiàn)這幅五百多年前的古畫并不古。

確實，盡管時代不同，但博斯所面臨的世界與我們今日之處境何其相似：大家都處在一個兼有末世焦慮、從舊世界急速墮入混沌新世界的變局之中。顯然，肯恩無意在劇場里（其實也無法）再現(xiàn)博斯怪誕、繁復(fù)、神秘的巨作，他所構(gòu)作的樂園不贅述末日災(zāi)難與困境，而是直接從人類逃離末世后進入“后末世”①的旅途開始，對博斯畫中的“真相”“人生”與“世俗誘惑”做出新闡釋。這是對人類當下處境的細微體察，也是發(fā)人深省的寓言也是后人類的史詩，壯闊而幽深，仁慈而悲憫。

一幅末世之后的世界圖景

博斯的畫不僅是圖解教義、勸誡諷喻，更側(cè)重表現(xiàn)人與世界的轉(zhuǎn)變、存在與循環(huán)性，即人如何存在于從生到死、從罪與罰到救贖、從絕處到希望的轉(zhuǎn)變過程，世界又如何從伊甸園變成凡間，再變成虛無廢土亦或樂土。這或許才是肯恩借博斯之畫想要讓我們思考的：巨變之后，世界的框架、意義甚至根基都被抽離了，人類幸存者該怎么存在？人周圍的事物又如何存在？

劇版三聯(lián)畫《人間樂園》呈現(xiàn)的是一個末日之后荒誕的世界景象，偶然性與無意義遍布其中。如果說2023年阿維尼翁附近布爾邦采石場上演出的《人間樂園》用壯闊空間的縱深來映襯出人類的渺小和自然宇宙的浩瀚，并試圖帶給觀眾一種后末世的體驗，那么此次亞洲首演的《人間樂園》則更像是肯恩在玻璃缸內(nèi)精心設(shè)計拼搭的人造微縮景觀，一個夾雜著幻象與真相、供人冷靜觀察與自由馳騁想象的迷你世界。劇院內(nèi)平面、不具備透視性、靜止的幕布以其裝飾性消解了戶外采石場粗的原始質(zhì)感和實景無人曠野的蠻荒感。盡管實景曠野與人造景觀帶給觀眾的視覺體驗與能量沖擊不同，但它們也都是未來后末世之境的一種面向。災(zāi)難、戰(zhàn)亂、疫病之后，世界可以是一片荒蕪，也可以是散落著人類痕跡的殘破不全之地。末世之后，世界可能以任何面貌出現(xiàn)，而無論再現(xiàn)的是何種明日幻境，終究是為探究人類該何去何從而設(shè)。肯恩鋪陳在我們眼前的是這樣一幅世界圖景：出“伊甸園”后、洪水巨浪逐漸遠去，諾亞巴士把人類載入一個昏暗、混沌、懸浮在昔日與未來之間的時空；幸存者游走在明與暗的邊緣，他們在由霧靄、荒原、塵土所構(gòu)成的無人之地駐足、徘徊后再出發(fā)。在導(dǎo)演的設(shè)計與調(diào)度下，舞臺這幅開闊、開的三聯(lián)畫幻化成一個由整體包含著局部的空間，是宇宙與人世的縮影，也是一本寫滿奧義的秘卷，奇談怪論與怪誕符號如象形文字般在臺上展開、疊加、交纏并共生。它還是一塊在時空深處凝視當下的巨幅鏡面，折射出末日之后如散文架構(gòu)般松散組織起來的世界，置身于其中的人與天地萬物同等重要，他們相互依存又互為鏡像。末日之后，世界是天堂還是地獄，又或者是介于其中的某個異世界：一個漫不經(jīng)心、不知是被摧毀還是待建構(gòu)、后末世空無感被稀釋淡化的人造“樂園”。

一群在路上的后人類

在這樣一個兼具荒涼與荒誕的“樂園”中，人將如何重新認識自己在宇宙中的位置？人還是天地萬物之精華嗎？又或是與時間、鳴蟲、砂石并無太大區(qū)別？人是否還能與自然共生？人類社會的價值體系與自然法則是否能相容？當人類不再是通過外在行動、成就與社會角色來定義自我存在的人（Humandoing）回歸關(guān)注自我、情感、意識與存在本質(zhì)的人 （Human being）時，他們?nèi)绾未嬖冢╞eing）呢？甚至地球在宇宙中又有多重要呢？肯恩給他的劇作注入生態(tài)批評和新物質(zhì)主義的視角。值得玩味的是，評論界常提及他劇中對“生態(tài)”（Eco）的關(guān)注，但這個“生態(tài)”不僅是對具體生態(tài)環(huán)境的凝視（其希臘語詞源意為家、住所、棲息地），更多的還是反觀和討論人類共同的家園地球以及對地球生命共同體高度關(guān)注。我們從中可洞見，他對人類與非人類環(huán)境之間或和諧或沖突的關(guān)系，甚至還包含對歷史、文明、人與自我的關(guān)系、人類中心主義等泛生態(tài)問題的思考。

肯恩采用輕盈、幽默的方式來回應(yīng)這些沉重的問題。文學(xué)、視覺藝術(shù)、聲音一起參與到樂園景觀的建構(gòu)中，觀眾也打開多重感官，隨之開啟對世界與自我的重新認知和重建過程。

當這輛載有6男2女的白色巴士闖入超現(xiàn)實、怪誕的后末世中，工業(yè)文明與科技退場（汽車動力熄火），他們既回不去也無法前行，被迫滯留于自然的荒野之中。他們對暫時停留的烏托邦并無不滿，反而隨遇而安，絲毫沒有艱難困苦前行的人生旅者或者焦灼求生的幸存者這類形象。舊世界已瓦解，原有秩序隨之崩塌，人類文明也被摧毀，一切價值體系都有待重建。這群被拋入荒誕之境的人身上曾經(jīng)被賦予的社會屬性與功能也不復(fù)存在，他們充分享有絕對的自由意志與周圍自由建立關(guān)系的權(quán)利，這也許是他們顯松弛、隨性的原因之一。

劫后余生的他們登陸新世界后，先完成對巨蛋的膜拜儀式，再分別與過去（即知曉他們歷史的巨蛋）和現(xiàn)在（身邊一起逃生的幸存者）干杯，在未來到來之前、在停頓的時空里，自我主宰，不再屈從于欲望的驅(qū)使，享受當下，自由、自為、自在。于是，我們看到他們在無既定秩序的環(huán)境中，行走在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間，開始一系列非理性、無目的、無動機、充滿了不確定性、怪誕、滑稽的行為與話語。

他們之間無強烈的情感，但是“互相尊重”這一簡單又不簡單的態(tài)度貫穿全劇，世界因包容而溫暖，這是肯恩寫給我們每一個人的箴言。被拆開的巴士變成大篷車舞臺，上面輪番上演重返青春的魔術(shù)、滑稽笨拙的雜耍，以及對口型表演19世紀大歌劇《非洲女郎》第四幕詠嘆調(diào)“哦，美好天堂”（ o Paradiso），這既是與贊美新大陸美麗神奇的歌劇形成互文，也是一種戲謔。他們享受無意義，追求表達即刻的生命體驗，強調(diào)存在（being），即存在者的本真狀態(tài)。他們在地上擺出怪誕的造型：倒立，用下頜頂起座椅，定格驚悚的面部表情，爬到車頂上念莎士比亞的十四行詩，抱起吉他彈唱一首流行歌曲既然人類注定世代在路上，既然人生是一場充滿未知的旅途，當人類也許需要如劇中詩文所言“通過軟體動物來說話”時，唯有釋放真我，創(chuàng)造自為的存在，才能在無意義的世界中建構(gòu)價值。

一個符號密集的舞臺空間

“肯恩劇場”是一個符號密集的空間。這一次，他在這個“尚未完成置景”的舞臺里填滿了各種各樣的符號以搭建未來末世之后樂園。

臺口左右兩側(cè)各立著一個高大的擴音器，左邊斜停著一輛載著世人剛剛逃出末世的白色巴士，車頂上堆著幾個行李箱和一個擴音器；中間是一片開闊、荒蕪、鋪著碎石與塵土的空地；右前方是一塊顯示出“人間樂園”幾個大字的矩形大電子顯示屏，斜后方散落著幾塊小電子顯示屏，隨劇情展開，顯示出也許是來自地獄的火焰。整個舞臺后面背景是一塊被掛起一半繪制著土黃色系天空、大海、巖石的巨型橫幅幕布；幕布后更深處靠右的黃金分割點附近裸露出碩大的紅色草莓與其他后臺架子、機關(guān)。博斯畫作中也有巨大的紅草莓，香甜、易腐的紅草莓往往代表世俗短暫的歡樂與誘惑。演出開始不久，幕布隨“拜蛋”儀式緩緩落下，直至遮住整個后臺。我們也許可以理解，肯恩借此特意提醒觀眾，將前臺末世之后的世界與前塵往事區(qū)別、隔離開，世俗誘惑退場之后，人才能開始重審自我存在。臺上靠右的三分之二處在演出開始不久就成為擺放下車乘客從后臺抬出來的巨蛋的安放處。幾乎全程豎立在舞臺上的“蛋”有著多重寓意：它是世間萬物的生命之源，是意志與靈魂的孵出地；是流離失所的人類的來處和對故土、精神家園的情感寄托；是人類命運的共同載體，是新生與希望的象征，甚至是微縮的地球家園。外殼已破的巨蛋隨流亡者一起經(jīng)歷末世動蕩后抵達后末世之境。對于踏上新大陸、見到新天地的人來說，要做的頭等大事便是將之妥當安放，向它祝禱、圍繞它奏樂起舞、虔誠膜拜；而當劇終世人準備開啟下一段旅程時，他們奮力將巨蛋搬上車，再次一起出發(fā)。時空輪轉(zhuǎn)，在未知與不確定中，只有巨蛋與巴士方舟的庇護才能給人以心靈慰藉和救贖。對待巨蛋的態(tài)度與人對家園、命運的態(tài)度是一體的。舞臺上還有不少屬于“肯恩劇場”的獨特美學(xué)烙印：巴士、假發(fā)、電鉆、巨蛋、軟體動物、搖滾樂手、煙霧、投影、詩歌也許我們無法完全破解其背后的文化意義，但仍能感知到他試圖動用無聲語言符號（布景、造型、身姿、光影）與有聲符號（語言、音樂、聲音）打造從感官到心智的劇場樂園。

《人間樂園》一劇在肯恩作品序列中地位突出。該劇從主題立意上來看，導(dǎo)演從之前呈現(xiàn)微小事物與普通人的日常生存轉(zhuǎn)為用密集的文化符號來闡釋對人類命運、存在本質(zhì)等更宏大的思考；從在劇場內(nèi)擬景造物及舞臺調(diào)度來看，他不僅擅用戶外大空間實體，還能將同一劇作微調(diào)后放入常規(guī)劇場內(nèi)，其導(dǎo)演技藝日臻純熟；除了他拿手的視效以外，特別值得一提的是他對聲音的駕馭也出人意料地從容自如。笛子、手搖鈴圈、大提琴、吉他、電子鍵盤樂，法語、英語、蟋蟀蚱蜢的鳴叫、地下的脈動聲、噪音，朗誦、獨唱、合唱等等舞臺上的人（物）聲與樂器具有時間的跨度和垂直的高度。演員撥動大提琴的琴弦，讓其發(fā)出如豎琴般的聲音，古老的音符緩緩流淌，再匯入電鋼琴音，古與今的聲音在此交融；當演員誦讀但丁《神曲》地獄第十八篇時，低沉、躁動的人聲從地心深處的地獄慢慢爬升，直到他隨著琴弓拉出圣潔的旋律配上假聲男高音贊美詩般的詠唱時，我們穿越時空，從地下游歷至天庭。突然間升騰起的蟲鳴，雷電轟鳴、疾風驟雨聲，由遠到近的飛碟引擎聲，突然顯現(xiàn)的神秘三角激光符號又將我們拉回地球，此時不禁想起劇中的經(jīng)典問題：“地球是其他星球的監(jiān)獄嗎？”

劇院大門好比博斯三聯(lián)畫的外部翼門，當我們走進打開的大門時，走進的不僅僅是劇場建筑空間，也是進入到肯恩與博斯跨越時空共同創(chuàng)作的繪畫空間，一種具有啟示性的魔幻空間。置身其中的觀眾跟隨臺上的演員一起叩問末世之后的存在。在這場來源于現(xiàn)實卻超現(xiàn)實的戲劇中，樂園和人的存在是一體的，引領(lǐng)著人類走向救贖，對世界發(fā)起新的審視與追尋。這樣一出抽象、松散的戲劇之所以動人心魄，還在于它超越當前社會政治環(huán)境而直面全人類的憂慮、沖突、絕望與希望。希望離開劇場、合上這幅三聯(lián)畫時，于宇宙中循環(huán)流轉(zhuǎn)的我們都不會認為地球是任何人或物的監(jiān)獄，仍是我們的家園。

（作者為復(fù)旦大學(xué)副教授）

注釋：

① ．“末世”描述的是未來世界的毀滅和終結(jié)，“后末世”聚焦的是劫后余生的人類如何重建新世界與自我。② .文中所說的“后人類”主要是指生存在后末世的人類，不再是以往大寫的、萬物之靈的“人”類，而是非人類中心主義，與其他物種地位平等的人；并非指涉生物基因、科技改造后的人類。