《哪吒之魔童鬧海》：古典文化符碼的現代性重塑

《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒2》）作為2025年春節檔中的“現象級”電影，以引人入勝的故事架構、精準的細節處理和奇觀化的特效呈現，成功登頂全球動畫電影票房榜。它在喚醒一代人“哪吒記憶”與情感認同的同時，還點燃了大眾關于“哪吒”消費的全民狂歡。相較于前作《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒1》），《哪吒2》分別于原型再造、美學升維、價值重釋三個層面實現了對中國古典文化符碼的現代性重塑。

一、原型再造：傳統形象的現代性構建

20世紀以來，動畫電影《哪吒鬧海》（1979）和動畫連續劇《哪吒傳奇》（2003）等以哪吒為原型的動畫作品，將哪吒及封神世界中的一眾人物形象塑造成契合不同代際觀眾心理的時代經典。在此基礎上，由餃子導演的“哪吒”題材的動畫電影打破了觀眾對這些經典形象的固有認知，其中《哪吒1》對哪吒、敖丙的身份設定，由以往文藝作品中的敵對身份，擴展為“靈珠”“魔丸”的陰陽互補關系。

《哪吒2》對哪吒形象的設定在承續《哪吒1》的基礎上，創造性地設計了靈珠、魔丸“一體兩面”的復合型形象，將作為靈珠轉世的敖丙之元神附身于作為魔丸轉世的哪吒的肉身中，對哪吒原本“丑萌”的形象進行了英俊靈秀取向的調和性“補塑”，并與動畫電影《哪吒鬧海》中的哪吒形象極為相近，滿足了觀眾對傳統哪吒形象的“想象力消費”。哪吒的這種復合型形象整合了善良而懦弱的“靈性”特征與叛逆且不計后果的“魔性”特點，將陰柔與陽剛、優美與崇高具象化地并置，使其更貼近現實生活中的復雜人性，根據共情傳播理論，這樣的設定更易使觀眾對其形象產生群體性的審美共情。

共情傳播理論認為，當群體成員“具有相同或相似的情感、情緒基礎”，并且處于一個“能夠激起共情的情境”之中時，物理或虛擬的“大規模的身體共在”會促使成員間產生“情感、態度層面的趨同或相近”，最終形成一種群體情感或情緒，并在成員間傳遞、擴散。在電影藝術審美接受過程中，影院的物理場所和網絡的虛擬場域滿足了大規模身體共在的共情傳播條件，相似文化基因的觀眾則具備趨同的情感、情緒基礎，同時，觀眾基于自身對影片中故事背景與人物行動的認知，達成與影片中具體人物形象在意識層面的高度匹配與契合，繼而與之構建起切身性的共情體驗。此時，片中人物與觀眾一樣，皆為身處相同處境中的“群體成員”，其情感體驗或情緒狀態傳遞、擴散給觀眾，繼而達成對觀眾情感與情緒的有效刺激，實現群體共情的有效傳播。

《哪吒2》中哪吒所處的故事情境與觀眾在現實生活中的真實境遇相通，皆需要突破外界的世俗偏見與制度規訓。同時，在哪吒“一體兩面”的復合型形象中，敖丙元神所包含的懦弱一面調和了哪吒元神的魔性性格，使人物形象更加立體豐富，更接近現實生活中的普通人。因此，這一復合型形象便自然成為當代青年群體理想化的精神投注對象。概言之，哪吒元神的“魔性”形象既是渴望被外界認可與理解的孤獨個體，又是積極在內心掙扎中尋求自我認同與價值實現的勇敢個體，它表征了青年人面對外在壓力時的理想化姿態；而敖丙元神的“靈性”形象作為積極進取、心存美好卻不敢違逆父輩期許的迷茫個體，則是觀照了青年人較為真實的心理處境，映射出他們在現實生活中的心理困境與身份焦慮。

此外，申公豹、申正道、鹿童和鶴童等人物形象的性格特征與心理狀態亦是當代青年人精神狀態與情感記憶的具象化“縮影”。其中，申公豹有別于傳統意義上的反面角色，具有極為曲折的人生經歷與心路歷程，同時又逐漸覺悟、富有正義感，達成與“小鎮做題家”現實經歷的情感維系與價值體認。申正道的人物形象同樣與傳統觀念中“妖”的概念不同，他以指導妖族鄉親修仙的“鄉村民辦教師”形象出場，其耿直無私、嚴厲慈愛的性格特征，極易喚醒觀眾對父輩形象的記憶，而鹿童和鶴童作為無量仙翁的弟子，則是以屈服于權貴且頗具心機的形象出現，這顯然迥異于多數傳統文藝作品中那些純真善良的仙人侍從形象，同時也隱約表達了“人在江湖身不由己”的妥協與無奈。基于此，觀眾將影片中的人物形象和經歷類比自身的現實境遇，得以在虛擬化的神話世界中投射自身情感與焦慮，借以審思自身真實的現實生活及人生經歷，從而獲得心理層面的精神慰藉。

二、美學升維：古典畫韻的現代性呈現

在傳統平面繪畫元素轉化成當代立體數字影像的過程中，三維動畫面臨著“新國風”美學的創構問題。對此，《哪吒2》在場景設計中根據敘事情境植入了古典繪畫中的經典意象，借用傳統山水畫的技法邏輯和美學規律，以具象化的視聽形態傳遞了古典繪畫美學的韻味和意境。

1.古典繪畫意象的情境化植入。“情境植入”是美國學者羅納德·W．蘭蓋克提出的關于認知語法的語言學概念，其中“情境（ground）指當前話語中言聽雙方所共享的場景要素，包括言談時間、地點、言語行為、言聽雙方及其意識范圍以及雙方對當前話語的理解等。情境植入通過建立所述實體與情境的關聯影響其形式和語義，是言談內容成為具有交際意義話語單位的必要步驟”。《哪吒2》作為一部根植于中國文化土壤的神話改編動畫電影，其場景設計對于中國傳統繪畫意象符號的使用實際上是在進行一種近似于“情境植入”的活動。這種植入不僅是對經典意象符號的視覺挪用，更是將其與特定劇情相關聯，使觀眾觀看之后產生對應情緒體驗的引導行為。

《哪吒2》將山川、瀑布、云霧等經典山水畫意象符號植入影片中的自然場景設計，構建起具有古典氛圍的神話敘事空間；將中國古典繪畫中帶有送別意味的水岸、楊柳、棧橋、橫舟、蘆葦等視覺符號植入陳塘關送別哪吒的橋段，再現了中國傳統“送別圖”中“江岸送別”的經典畫境；將宋徽宗《瑞鶴圖》中的仙鶴、宮殿建筑等元素植入玉虛宮的場景建構，呈現了縹緲仙境的瑰麗景觀。這些經典傳統繪畫意象的情境化植入，喚起了刻在觀眾民族文化基因中的熟悉感與親切感，從而使觀眾迅速捕獲并理解畫面所傳達的美韻與情感，最終從視覺、心理雙重層面與影片意象所承載的文化內涵產生共鳴。

2.古典山水技法的動態化借用。古典繪畫的視覺效果源于其系統的繪畫技法與原則，動畫電影對其視覺效果的模仿，從更深層面而言是對其繪畫技法與審美原則的借用，即上文“情境植入”理論中所述的“形式和語義”。

《哪吒2》中的多個山水場景設計均顯示出其對傳統山水畫技法的動態化借用。其色彩借用了青綠山水的設色規律和水墨山水的墨色變化，根據劇情發展的情境特性為特定氛圍下的山水場景賦色，分別營造出清新明麗、沉郁悲壯等不同效果的視覺享受和心靈震撼，折射出傳統畫學中“隨類賦彩”的思想，即根據表現對象的類別和本質特征進行分類賦色。此外，在哪吒首次前往玉虛宮的橋段中，山體造型的營構更是顯示出借傳統山水畫技法中的“皴法”組織山體、依“點苔法”安排植被的視覺邏輯；同時，該場景的山體布局則呈現出傳統山水畫中散點透視的觀察方法，以及“高遠、平遠、深遠”三遠兼具的布局章法，成功將傳統平面的繪畫形式轉化為動態立體的視聽體驗。

3．古典山水意境的具象化表達。《哪吒2》的場景設計在保留古典美學精神內核的基礎上，通過具象化的電影場景，表征了中國古典山水畫中情景交融、虛實相生的意境和美學追求。在對自然場景的設計中，《哪吒2》不僅還原了真山真水的自然形態，給予觀眾身臨其境的視覺享受，還更加注重自然環境與特定劇情的情景交融。例如，影片開端重塑肉身的段落中，清新爽朗的青山綠水不僅交代了故事發生的場景，更烘托了七色寶蓮對新生命的孕育以及“天人合一”的和諧關系，體現出“道法自然”的道家哲學自然觀和“情景交融”的古典美學追求。

清代畫家宣重光在《畫筌》中提到“虛實相生，無畫處皆成妙境”，強調畫面留白對意境營造的作用。對此，倘若動畫創作者在追求絢麗視效的現代動畫電影中直接移植古典繪畫的留白手法，勢必會產生技術畫面和敘事節奏上的割裂感，從而削弱影像的感染力。因此，《哪吒2》巧妙連接了中國古典畫韻之“妙境”與電影藝術之視覺形態，不僅在影片的多個鏡頭中通過背景的虛化與前景的濃艷精細形成直觀的虛實對比，而且在陳塘關送別、白玉臺談心等抒情場景中，通過簡化廣闊背景空間中的視覺信息量、統一背景色調，巧妙化繁為簡，營造了類似“計白當黑”的留白意境，實現了對古典山水畫意境的具象轉化。

《哪吒2》將古典繪畫中的經典意象植入電影情境，借助現代媒介技術對傳統山水畫技法的視覺邏輯進行動態、立體轉化，最終賦予該片以古典畫韻的美學特質，從審美體驗、技術內涵、文化意蘊等多個維度實現了中國古典繪畫藝術跨媒介轉換下的美學升維，為當代“新國風”動畫電影的美學構建提供了直觀的參考范本。

三、價值重釋：儒道思想的現代性表達

隨著社會生產力和生產關系的急劇變化，以及全球文化交流互鑒產生的思想碰撞，當代文藝作品也在悄然改變著對傳統儒道思想的詮釋方式。

一方面，儒家道德思想中的“三綱五常”為傳統家庭倫理蒙上了濃厚的父權色彩，然而影片對敖光、李靖、申正道等父輩角色的塑造卻不同程度地淡化了父權色彩，其中以敖光最為典型。敖光最初企圖為敖丙的前程鋪路、為龍族的命運籌謀，卻在這一曲折、隱忍的過程中最終意識到“父輩的經驗只是過往，未必全對”，昭示著該片創作者在新的時代背景下對儒家家庭倫理的重新審視。與此同時，哪吒、敖丙、申公豹等后輩角色，也并未一味被動地聽從父輩的安排，而是先后以自己的方式對抗命運，主動選擇自己的人生。這種對權威經驗的摒棄、對父權地位的挑戰，與當下社會追求平等、自由的新生代價值觀念不謀而合，這正是電影對當下時代觀念的積極回應。

另一方面，申正道一族對進入正統神仙體系的孜孜以求，反映了傳統儒家社會倫理中“學而優則仕”的思想。然而，申公豹意識到自己被無量仙翁利用并與其反目的劇情設定，卻隱含了電影對儒家出仕思想的主動解構；結合影片結尾處無量仙翁承諾“收編”卻遭到哪吒、敖丙嚴詞駁斥的情節設計來看，電影對儒家思想的現代性演繹暗合了當代青年人對自我價值實現的反思與多元化取向。

不同于對儒家思想那種迎合觀眾式的詮釋處理，道家思想在電影中的現代性演繹主要體現為其對當代處境的憂慮與反思。例如，道家思想追求淡泊名利、無為而治，而電影對太乙真人的設定卻一反傳統道教人士仙風道骨的形象，將其設計為大腹便便的外形與貪吃好酒的性情，凸顯出享樂主義的物質欲望對道家“無為”思想及精神追求的侵蝕，此外，無量仙翁雖以慈祥和藹的道教高人形象自持，背地里卻為了鞏固勢力工于權謀與算計，這無疑是對“無為”思想的背離，折射出當今的時代浪潮中，權欲對無為寡欲思想的消解。基于此，電影提醒著觀眾，在價值觀多元化的當下社會，要警惕消費主義和功利主義對中華優秀傳統文化的沖擊。

《哪吒2》在分別演繹儒道思想的同時，也積極探索了二者在當今時代交叉、融通演繹的方式。該片將當今時代下大眾的生存處境與精神困境有機融注于“哪吒鬧海”這一神話敘事原型中，并將儒道思想融通作為解決片中角色人生困局的手段，繼而啟發現實大眾對解決自身生存處境與精神困境問題的思考。例如，哪吒從最初為了獲得玉液瓊槳重塑敖丙肉身、同時自己得以脫離“魔”的身份，而去參加升仙考核，到后來為了給父母和陳塘關百姓報仇大鬧東海，再到最后為了拯救被困天元鼎的龍族和海底妖族對抗無量仙翁及其闡教勢力這一系列行為整體表征出“小我”思想和“大我”精神的有機融通。道家注重對個人自由的滿足，以“小我”價值的實現作為基礎，儒家則強調對社會責任感的追求，以“大我”價值的實現作為人生最終目標。二者在哪吒的身上得以并存、融通并呈現為一種個人價值與社會價值相互依存、彼此指向的精神存在狀態。

如果說這種儒道思想的融通演繹現象在哪吒這一角色中還存在些許的隱晦性，那么太乙真人的形象對這一融通演繹現象的反映則更為典型：他既有強烈的責任感，樂于出仕、晉升為“十二金仙”，又明辨是非，在發現師兄無量仙翁的真實面目后，毅然決然地選擇站在正義的一方；與此同時，他性情豪爽、胸懷豁達，以樂觀積極的心態看待事物，總體呈現為“不內卷”“不躺平”“不擺爛”的人生樣態。這種人生樣態顯然體現出了儒家“有為”思想與道家“無為”思想的辯證統一。

四、結語

《哪吒2》對中國古典文化符碼的現代性構建，使其成為接續文脈、開創未來、激活中華傳統文化中的優秀因子并賦予其新的時代內涵的典型案例。該片在海外市場的表現也給業界留下了思考的空間：在全球文化交流互鑒的今天，“新國風”動畫電影面臨著中國故事跨文化敘事的傳播考驗，即如何在保留中國文化底色的同時，進行超越文化背景的普世敘事。隨著這一關鍵問題的逐步解決，“新國風”動畫電影將在吸納更多海外觀眾的基礎上，為全球動畫產業注入東方美韻。

（作者曹偉系山西大學文學院博士研究生；宋彥霖系澳門城市大學創新設計學院博士研究生）

參考文獻

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