溫暖現實與詩意影像

近年來，《人世間》（2022）《我們的日子》（2023）、《漫長的季節》（2023）、《父輩的榮耀》（2023）、《黑土無言》（2024）、《南來北往》（2024）等東北地域年代劇得到了關注與喜愛，它們聚焦于東北地區幾代人的日常生活，以跨越時間與空間的方式，勾勒出一幅幅生動的東北景象。這些作品將人生的萬千意味納入當下生活，并與受眾進行情感、記憶、倫理等多個層面的交流，反映東北社會發展的真實情況，再現東北人民的精神面貌。

一、敘事之維的現實導向：書寫人生故事與細描人物情感

1.自我救贖、代際沖突與創傷彌合

中華人民共和國成立、改革開放、20世紀90年代、世紀之交等都是是中國社會環境、思想觀念和文化形態發生變化的重要節點，亦是當前東北地域年代劇講述中國故事的時間線索，它們往往以家為圓心，通過聚焦老中青三代的人生故事，呈現生活在東北黑土地上的幾代人的人生之路。

首先，東北地域年代劇通過講述人物的自我救贖與身份重構，呈現社會環境對人生命運的影響。以《人世間》為例，它通過人生選擇、家庭關系、人際交往等幾個側面，織就底層群眾有笑有淚的生活故事。在周家，三個兒女因為年少時的選擇，最終走上了完全不同的人生之路，大哥周秉義走上仕途，小妹周蓉高校任教，而周秉昆留在東北老家，成為一名工人。周秉昆經歷了國有工廠轉型、出版社轉型經營飯莊等重大事件。在家庭中，他作為陪伴在父母身邊的兒子，一直無怨無悔，成為家庭的黏合劑和主心骨。劇中六小君子的聚散離合更是人際關系場改變、社會聯系斷裂的寫照。《南來北往》中的馬燕從國營單位離職，從擺攤開始一步步拓展自己的商業藍圖；牛大力辭去了列車上的穩定工作，跑到深圳去收泔水，最終積累了一定的財富。他們是在時代機遇中通過努力改變自身命運的“下海者”的縮影。《漫長的季節》中的王響原本是一名火車司機，作為國營工廠的資深職工，他的內心曾經為此驕傲，但因“下崗”和家庭變故，他轉行成為一名出租車司機。龔彪大學畢業進廠，同樣下崗成為出租車司機，走上了完全不同的人生之路。他們的命運是20世紀90年代一批下崗工人的寫照。

“在審美經驗最初的視野中，一部作品的接受的心理過程絕不僅僅是主觀形象的隨意堆積，而是特定的暗示在一個被引導的感知過程中的貫徹，這一過程可以按照該作品形成的動機和所引發的信號被認識，并用作品的語言來加以描述。”作品通過表現人的遭遇，不斷向觀眾暗示人物的命運，使這些人物更加立體多元，貼合當代觀眾的情感需求。《漫長的季節》導演和編劇曾說：“我想講的是一個群像。”2《人世間》《漫長的季節》《我們的日子》同樣通過工廠和家屬院，刻畫了工人群像；《南來北往》則通過列車和家屬院，刻畫了形形色色的乘客，塑造了時代發展中的群像。這種敘事策略借流動的場景將各行各業、性格各異的角色巧妙地聯系在一起，塑造了東北人的群像，以個體和群體的成長折射國家的發展。

其次，是作品通過對“父一代”與“子一代”兩組人物塑造，關注代際之間的情感糾葛與差異，同時展現父輩在命運洪流前的無奈與青年一代對實現自我價值的渴望。一方面是刻畫辛苦打拼的“父一輩”，另一方面是展現一生向陽的“子一代”。對“父一輩”形象塑造主要從兩個方面進行，一方面是表現人物為生存需求的拼搏，比如《我們的日子》中的楊大山，曾參與投機倒把的行為，當上保衛科長后，為了家人生活得更好而下海創業。在表現人物生存之艱的同時，放大“顯性人格”的魅力、披露“隱性人格”中的缺憾和秘密，能夠讓有缺陷、有灰度的人物更易獲得觀眾的理解。“父一輩”形象塑造的另一方面是遭遇創傷，比如《南來北往》中的馬魁就是典型的“被創傷者”。他原本是列車乘警，因為涉嫌過失殺人而入獄，出獄之后知道害自己的人是未來的親家，他無比惱恨，卻因汪永革中風而被迫原諒對方。“二重性”是一種哲學概念，在人物塑造中“二重性”意味著需要平衡好人物的光明面與陰暗面、真實性與藝術性、人物行為與人物心理等多重性格特質。馬魁這一人物突出了人物二重性中“一體兩面”的特質，他既是普通警察的縮影，同時也是具有典型意義的中國父親。“二重性”的塑造方法有助于走出完美無缺的人物塑造誤區，令人物形象立體多元，真實可信。

東北地域年代劇對“子一輩”的形象塑造融入了彌合創傷的努力，他們有著突破家庭束縛、實現自我價值的人生訴求。《父輩的榮耀》中陳興杰南下讀書，后來回到家鄉參與林場改革；《我們的日子》里東方宏打破怯懦，獨自到北京發展音樂事業；《人世間》的周楠成績優異、赴美留學。這些青年一代的人物形象，不因出身、環境而左右自己的想法，即使在逆境中也不斷回應著對理想的追求。

“父一輩”與“子一代”的命運緊密相連，代際矛盾往往在血緣和密切的親緣關系中得到消解。如《我們的日子》和《南來北往》中都拋出了“父輩的矛盾是否要延續到子女身上”這一具體問題，而劇集最終給出的答案都是父輩為了子女的幸福作出了妥協和讓步，接受和解。這與現實生活中中國父母的教育方式也形成了互文，“父一輩”用自身的敘述去接納創傷，與過往和解；“子一代”響應時代的召喚投身祖國建設，同時理解和尊重父輩。“在聚焦幾代人的生存現狀，構建跨越時間長河的情感表意系統，將生活在同一場域的幾代人緊密串聯起來，并形成完備的倫理敘事方面，年代劇具有得天獨厚的優勢。”[4

最后是作品在勾勒人物困境的同時，同樣以溫情治愈的筆觸，為劇中人物的命運增添溫暖結局，給屏幕之外的觀眾帶去溫情的感受與人生的啟迪。《南來北往》以列車重逢的方式給故事留下的所有未解線索予以解答。從綠皮火車到高鐵，從擠火車到遠程速達，交通工具的變遷反映的是經濟的發展，從這一意義上說，“列車”也就成為連接過去與現在的記憶通道。《漫長的季節》講述的故事底色是沉重的，但導演用明亮的顏色勾勒了明媚的東北。劇集的首尾都出現了遠去的火車，不僅是敘事上的首尾呼應，同時也寓意著苦澀的過往都已遠去。《黑土無言》中殺人案告破，冰封的瀾河解凍，人們生活重歸平靜，關宇載著紅氣球駛過瀾河邊，帶著童趣和希望開啟新生活。《父輩的榮耀》的大結局是人們離開山林搬入城市的高樓，全劇最后一個鏡頭頗具深意，是對生活變化的顯性寫照：顧家人在新房中過年，鏡頭拉遠至高樓中的千家萬戶，最后停留在高樓屋頂的層層白雪，與劇情開端時被白雪覆蓋著的民居形成比照。每一代人的記憶終會落下帷幕，但在作品中，那一代人的故事卻被生動地展現了出來。

2.以道德為核心的精神境界

在阿維夏伊·瑪格麗特看來，道德是必要的善，而倫理，在原則上是選擇的善。5東北地域年代劇通過對善惡行為的揭示，關注了以“倫理”與“道德”為核心所構筑的精神世界，這一精神世界的建構有賴于人自身對道德的向往和倫理的約束。劇中“道德”的核心是人自發的善意，對美好品質的追求，而“倫理”的核心則是以他律的方式規范人的言行舉止。“倫理”也意味著親屬血緣關系之間的尺度。

近年的東北地域年代劇中，“道德”是每個人物自覺履行的義務。首先表現在劇中人物對陌生人的幫助。比如《南來北往》中，汪新和馬魁作為鐵路民警，對于陌生的民眾所遭遇的困難，他們總無私地為其解決，讓乘客感受到溫暖。此外，作品也厘清了“善”與“惡”的界限，對于人物的失德行為進行了批判，比如劇中的監獄長彭明杰，他一開始只是做一件違法的小事，卻從此突破了道德的約束，由此走向罪惡，失去公職，淪為階下囚。《漫長的季節》中的沈默被大伯侵犯、被朋友和港商加害，在反抗的過程中，她萌生了惡意，殺害港商、大伯，最終受到了法律的懲罰。可以說，作品對人性的關切、對情義的表達是對大眾文化新樣態的一種呼應和解釋，思考與共鳴隨之產生，以“東北”作為意象的年代劇開始具有了獨特的內涵。

其次表現在以倫理、道德為黏合劑的集體形象。德國哲學家斐迪南·滕尼斯指出，以地緣、親緣、血緣為基礎的共同體中所包含的“一體性和同質性決定了它可以獲得習俗和道德的規范，可以在習俗和道德的基礎上形成權力治理體系”。在東北地域年代劇中，三道溝林場、鋼廠家屬院、鐵路大院這些地方，便是“記憶共同體”與“道德共同體”的存在。“記憶共同體”意味著人們需要維持認同，共擔責任，比如《南來北往》中蔡小年想要結婚，但拿不出女方要的彩禮，于是鐵路大院的鄰居們從各家湊出家具，又到處借鳳凰牌自行車，舉辦了一場熱鬧的婚禮。“道德共同體”則體現在人們接受著一種以尊嚴和良知為準繩的道德規范，比如在《我們的日子》中，王憲平的弟弟王憲安參與走私，王憲平主張讓王憲安接受法律的懲罰。《人世間》《南來北往》《黑王無言》等作品同樣突出了“無論身份地位，違法理應受罰”的觀點。

3.向真向善的情感書寫

在東北地域年代劇中，人不再是凝固于社會位置和家庭角色的功能性角色，每個人物作為個體本身的情感世界都值得被表現和探尋。

東北地域年代劇表現了父母子女之間典型的互動模式。《父輩的榮耀》中的馬曉云是林場有名的“悍婦”，她的女兒梁鳳勤從山東老家來投奔她，她卻將女兒寄養在顧長山家，因此和女兒感情疏遠，當女兒考上大學，她主動送女兒去上學，卻流露出諸多不舍。一方面馬曉云并非傳統意義上的合格母親，可另一方面她又流露出母親對女兒的天然關懷。她們的相處模式，也是中國式親情關系的縮影。

在對友情的書寫上，東北地域年代劇突出的是一種“同擔”的豪氣。《南來北往》中牛大力偷了鄰居家養的雞，汪新和姚玉玲雖然無奈至極，但也幫牛大力一起賠償，解決了問題；《我們的日子》中的機械廠三姐妹，一起工作、嫁人，甚至同時進產房，生孩子后又相互照應，她們的孩子長大之后又一起讀書，成為朋友。情節的種種巧合是主創對于現實生活的一種超越和美化，但也借此實現了友情的代際傳遞。

對于愛情的描繪，東北地域年代劇不再局限于愛情一定會有圓滿的結局，而是更多地表現了愛情中的成全和遺憾。在價值導向上流露出對愛情的尊重和珍視，在劇情走向上呈現“向前走，不回頭”的箴言意味。在《漫長的季節》中，面對李巧云對自己的情感，王響從未正面回應，唯一一次回應是他告訴季巧云，自己希望她后半輩子過得舒心，這是一種隱晦的表白。如果說父一輩的故事體現的是一種“愿她幸福”的遺憾的愛，子一代的故事體現的則是不求回報的純凈之愛。《漫長的季節》中王陽對沈默一見鐘情，當沈默犯罪殺人后，他不愿和她逃走，卻寧愿為其頂罪，當沈默縱身躍進小涼河，他毫不猶豫跳河救她，付出了年輕的生命，遺憾的結局成為現實中一些無疾而終的情感的互文。

二、影像之維的詩意導向：延續東北的文化記憶

通常意義上，以地方自然景觀和文化景觀為背景的藝術作品具備地方建構的功能，能夠強化人們對地方文化的認同。東北地域年代劇具備濃厚的在地性特征，與人物方言、飲食民俗、農業景觀、時代記憶緊密勾連，這讓東北不再僅僅是故事的發生地，而是承載人們心靈史、生活史、文明史的地方。值得明確的是，東北地域文化并不是單一、固定的樣態，而是由多種文化雜糅、交織而成，具有流動性。近年的東北地域年代劇通過塑造地域文化的多面性與集體記憶的多元性，讓東北的形象更加立體、豐富和全面。

1.懷舊邀請： “記憶之場”的建構

“記憶之場”是一種“任何能在集體層面與過去和民族身份聯系起來的文化現象”。8皮埃爾·諾拉指出，記憶之場的“場”有三種特征：實在的、象征的和功能的，在這三個層次上，記憶和歷史交互影響，彼此決定。在東北地域年代劇中，恰是由實在之物、象征之物和功能之物構成了人們熟悉的“記憶之場”。

在《南來北往》中，大院水池便是這樣的存在，它原本是實用與功能之物，但隨著大院生活的持續，人們在水池邊洗菜時聊天、聽家長里短，這里被賦予了象征集體生活的意義。大院在人們心中具備實用、功能的意義，更具有情感寄托的象征意義。寧陽開往哈城的火車餐車也是鐵路人的“記憶之場”，餐車總是陽光普照、干凈整潔，在餐車上馬魁和汪新幫助無數乘客解決了矛盾，這里亦是鐵路大院的人們在火車上用餐、交流的場所，留下了點滴回憶。

“家文化”也是對“記憶之場”的集中反映。“家文化”是“當今社會連接民眾情感、傳承民族精神、構建和諧社會的重要基點”[]。《父輩的榮耀》里的老屋凝聚了林場人之間的情感，同時也是顧家人情感形成的紐帶；而新居則代表人們對美好生活的向往。《漫長的季節》中的樺林與樺鋼是王響一家的“記憶之場”。縱使時光流轉，東北地域年代劇中的“記憶之場”還是展現了生活在東北的人們的尋根與守望意識。

在“記憶之場”的構建之外，對生活細節和生活道具的還原，強化了作品的敘事紋理。在《父輩的榮耀》中反復出現的澡堂、炕桌、餃子，增加了生活氣息，亦是東北飲食生活民俗的集中展示；劇中參天的紅松、湛藍高遠的天空則是對黑土地上自然風光的美學呈現；《漫長的季節》中出現的鋼鐵廠、錄像廳、烤肉館等場所，是20世紀90年代東北工業城市的經典場景；《南來北往》中手作的家具、繡著老虎紋樣的抱枕、工人和警察穿的藍咔嘰布制服、商店的老式罐頭，這些物品的特寫既營造了生活真實感，又是東北地域風貌的一種表述，喚起了一代人的共同記憶。

從更深的意義上著眼，東北地域年代劇雖然根植于東北往事，觀照的卻是中國人在過往年代中的共同經驗，以質樸的懷舊美學將個人與社會、國家相連。年代劇對“記憶之場”和一些特有道具的處理，展現時間對生活的淘洗，通過這些人們共有的文化記憶，展現年代的魅力，令作品更具文化內涵和藝術深度。

2.人文色彩：影像中的詩意東北

在東北地域年代劇中，臺詞、劇情與音樂成為作品書寫情感、反映時代的一部分。詩歌、雪景、音樂等融人影像中，描繪了一幅屬于東北的詩意畫卷。首先，劇中的一些人物流露著對詩意生活的向往。譬如《漫長的季節》中的王陽的理想是當詩人，他的父親雖然是工人，卻也懂詩歌的韻腳，父子圍繞如何作詩展開的爭論，體現的正是他們內心的詩情；《南來北往》中的蔡小年教牛大力用詩歌向姚玉玲表白；《我們的日子》中劉淑霞有時厭倦一成不變的生活，便會鋪上桌布，喝咖啡、看詩集，這個習慣旁人無法理解，卻是她撫慰自己的方式。這些情節構成了日常生活中的詩意圖景。

東北地域年代劇對雪景的呈現，是對浪漫意象的集中書寫。在東北的冬天，雪是最常見的，也一直被看作浪漫、純潔的象征。作品通過展現雪鄉風光，寓意生活的浪漫與時間的流逝。《人世間》的故事從冬天開始，雪景展現的是東北人的日常生活。很多場景中雪也代表浪漫，比如周秉義和郝冬梅在知青點的相知相伴，許多場景都在雪天。《漫長的季節》的尾聲中有一場大雪，人們在雪景中告別過去，望向未來，而這場雪打破了時空概念，它落在人們的記憶中，更像是一場與自我的和解和記憶中的狂歡。

在音樂方面，《南來北往》配樂悠揚婉轉，具備藝術性和旋律感，同時飽含濃厚的歷史氣息，插曲《東北民謠》第一次出現在汪新與馬燕分手的時刻，歌曲講述的便是姑娘等候情郎的故事，襯托了兩人糾結無助的感受。《漫長的季節》中用口琴表現“老年三人組”的自由與狂熱，滑音吉他則用在沈默與王陽相熟、王響李巧云出租車告別等場景，場景與音樂的組合展現了可貴的溫情與隱隱的憂傷。

最后，這份詩意也藏在作品的名字中，既是主題的映襯，又是時代的隱喻，它表露著東北在改革開放四十多年中的陣痛，同時是一種深沉內斂的思考。《漫長的季節》表面指向的是王響無法走出的過去，實際隱喻著工人們對于失去榮耀身份的失落。在東北文化中，黑土代表父親，《黑土無言》以此為名，指向著楊四對兒子無言的愛。《人世間》英文名“ALifelongJourney”，將周家的故事視作一場有始有終的人生旅程。

當前的東北地域年代劇在主題表達和影像風格中流露出詩意的特質，一方面，它借溫情的語言表達了劇中人物對家人、愛人的真摯情感；另一方面，它借唯美的畫面將時光定格在人們記憶中最美好的一瞬，加深了作品的年代感。

3.雙城圖景：東北與南方的浪漫輝映

在作品的空間敘事上，東北地域年代劇沒有局限于展現東北一地的地域風貌與地方性格，而是將自光有意識地放得更遠一些，以南方作為開展比較敘事的參照系。在《人世間》《我們的日子》《南來北往》《父輩的榮耀》中均搭建了東北和南方兩條并行的敘事線。在全面鋪開兩條敘事線索的同時，將兩個較為特殊區域的時代經驗與歷史故事，轉化為具有代表性和現實意義的當代敘述。具體而言，淺層文本的表征是指東北與南方的兩個空間；深層文本的思考則是通過兩個天然的標志性區域的對照來書寫東北。從劇情層面來看，人物從東北到南方的漂泊，再到從南方到東北的回歸，指向的是人物命運的浮沉，加深了人和地方之間的牽絆，令作品的地域特色更加鮮明。

在東北地域年代劇中，東北與南方的“雙城敘事”的意義存在三種向度：其一是東北的青年感受到南方的吸引力。《父輩的榮耀》中的鳳霞看到海南的廣告便執意要去海南，此時的南方對她是巨大誘惑；《南來北往》中的牛大力辭去鐵路穩定工作去深圳打拼同樣是對開放的南方的向往。其二是劇中的東北人并不適應南方的生活。《父輩的榮耀》中陳興杰在南方的一家東北餃子館中品嘗熟悉的味道，回憶在養父母家感受的溫暖，由此決定放棄高薪工作，回鄉陪伴家人。其三是東北與南方之間具備流動性，這在《父輩的榮耀》和《南來北往》中兩部作品中體現得尤為深刻。《父輩的榮耀》中陳興杰的母親在東北和南方之間不斷往返，在南方她一旦遭受挫折，便會用“回東北”作為解決問題的方案；《南來北往》中的牛大力離開東北是為了證明自己能成功，一次次回到東北正是對家鄉的眷戀。人物在東北與南方之間的流動，地域多層次的意義也隨之產生。

東北與南方也形成改革開放時代寫照中的鮮明對比：東北意味著具有煙火人情味的家鄉，留在東北的人們，不羨慕外面的世界，只想守護集體生活的溫馨日常；南方意味著全新的世界和機遇，前往南方的人們，希望能在時代浪潮中乘風飛翔。以東北和南方為原型的地域空間成為人物參與和感知體驗的生動場景，東北的熱情與仁義在工廠、煙肉、平房、雪景等影像中被語境化闡釋，而南方的開放與包容亦在秀美山川、高樓大廈、熱鬧街市等情境中實現了具象化演繹，以此完成了對地域文化的展示與弘揚。

三、結語

近年來，東北地域年代劇深度聚焦人物命運、家庭關系與文化記憶，藝術化地呈現了人們的日常生活。這些作品采用真實溫暖的敘事策略，在影像風格上深化了詩意的主題內涵，整體上取得了生動的藝術效果。總體而言，其內容上的敘事更新與美學演進，助力著地域年代劇乃至中國電視劇的高質量發展。不過，其中部分作品還存在著故事情節過于戲劇化、故事內容平鋪直敘等不足。在今后的創作中，還應繼續關注地域化的生活故事，同時將目光置于當下，與時代緊密結合，更好地實現東北故事、東北文化的傳承與發展。

作者簡介：楊恬，南京師范大學文學院博士生。

（責任編輯任艷）