從文學經典到視聽史詩

音樂劇《巴黎圣母院》改編自法國作家雨果的同名小說，于1998年在巴黎國會大廳首演，其魅力迅速席卷了歐洲，獲獎無數。此后，該劇橫跨大洋在拉斯維加斯連演17個月。該劇中關于丑與美、善與惡的思考賦予了作品極強的感染力與哲思性。

2002年音樂劇《巴黎圣母院》在中國北京上演，其強烈的寫意風格與同樣被改編為音樂劇的《悲慘世界》嚴謹的現實主義風格形成了巨大的反差，獨特的表現手法也引起了強烈的反響。隨后，該劇在中國多次巡演，更是激起了國內觀眾對《巴黎圣母院》原著的閱讀熱情。在中法建交60年之際，音樂劇《巴黎圣母院》中的歌曲《美人》（Belle）更是登上了2024年春晚，足見中國觀眾對該劇的喜愛。此劇對中國音樂劇行業發展具有一定的借鑒價值。

一、命運糾葛的悲劇之美

劇情乃“一劇之根”，特別是進人20世紀80年代，以重大的社會、歷史和政治為主題的作品因具有深刻而豐富的思想內涵、有哲理的人生啟示而成為創作的新取向。這種以深刻思想內涵見長的創作新取向，恰與亞里士多德在《詩學》中的觀點形成跨時空呼應——亞里士多德在《詩學》中將悲劇定義為“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，其核心功能在于“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”?！栋屠枋ツ冈骸返臄⑹陆Y構嚴格遵循了這一古典規范同時又有所創新，呈現出高度完整的悲劇性構合。本劇共分為兩幕，第一幕交代了人物欲望萌芽的產生與錯位；第二幕則交代了命運對人物的絞殺與毀滅。此外，“情節是悲劇的靈魂”，優秀的悲劇應表現“人物從順達之境轉入敗逆之境”的單一線性發展，《巴黎圣母院》以愛斯梅拉達為中心構建情節：愛梅斯拉達從初入巴黎的歡快歌舞，到遭遇弗羅洛副主教糾纏、被誣陷殺人，再到最終絞刑處死的悲慘結局，構成了完整的“結”與“解”的戲劇性轉換。此外，《巴黎圣母院》中還多次出現亞里士多德所推崇的“突轉”—卡西莫多從奉命綁架到舍命相救的轉變，弗羅洛從道貌岸然到瘋狂偏執的墮落，菲比斯從風流騎士到懦弱逃避的暴露，這些戲劇性反轉不斷強化著悲劇的張力。

亞里士多德認為理想的悲劇主人公應“不具十分的美德，也不是十分的公正”，其不幸源于“某種后果嚴重的錯誤”而非本質邪惡。愛斯梅拉達正是這類“中道人物”的典型：她對菲比斯的盲目愛戀導致輕信其虛偽承諾（判斷錯誤）；出于同情收留格蘭古瓦卻無人相救（選擇錯誤）;拒絕弗羅洛的求愛而激化矛盾（應對錯誤）。這些錯誤既非道德缺陷也非智力低下，而是人性中普遍存在的認知局限，使觀眾產生與“我”相似的共情，進而引發憐憫與恐懼。

黑格爾在《美學》中提出，悲劇的本質在于“具有實體性的倫理力量的沖突”，原始悲劇的真正題旨是“神性的東西”的沖突。在音樂劇《巴黎圣母院》中，這種神性轉化為三種倫理的對抗：弗羅洛代表宗教禁欲主義（否定人欲的神圣律法）；菲比斯代表世俗享樂主義（無視道德的感官快樂）；卡西莫多則代表自然愛的倫理（超越形貌的靈魂契合）。這三種力量各自具有合理性又都帶有片面性：弗羅洛壓抑自然人性卻無法消除欲望，菲比斯追求快樂卻逃避責任—卡西莫多忠誠無私卻缺乏社會認同。這樣的沖突具有必然性，矛盾不是偶然的個人對立，而是時代轉型當中價值體系分裂的必然顯現。音樂劇通過這三種倫理力量的碰撞與消解，充分表現出悲劇的美學意義。

黑格爾的悲劇觀強調通過“個別特殊性的毀滅”實現“永恒正義的勝利”?！栋屠枋ツ冈骸返慕Y局呈現了這種和解：愛斯梅拉達與卡西莫多的肉體死亡消解了美與丑的表面對立；弗羅落的精神崩潰宣告了禁欲主義的破產；菲比斯的婚姻則暴露了貴族虛偽的延續。但在這毀滅中，雨果暗示了更高統一性的可能—一死亡的擁抱象征著靈魂對肉體的超越。圣母院建筑本身作為沉默的見證者，代表著超越個體命運的歷史視角。

音樂劇作為“凝練的藝術”，需要在有限的時空框架內實現多維度的美的高效表達?！栋屠枋ツ冈骸纷鳛楦木幍囊暵牻浀洌粌H保留了原著的文學性，還完成了適應舞臺表演與劇情節奏的“瘦身”處理。劇中刪去了副主教弗羅洛弟弟約翰這個角色、國王的暴政及其對暴亂的態度抉擇，還有愛斯梅拉達在行刑前看到菲比斯與小百合接吻等情節。音樂劇改編以單線結構聚焦核心沖突：卡西莫多、弗羅洛、愛斯梅拉達的三角關系，強化了角色之間的愛恨，弱化了對整個時代的遷移、社會現狀的陳述，從而強化了“命運”這一悲劇內核，使“善與偽善”“愛與占有”的沖突更集中?！栋屠枋ツ冈骸返哪毑皇呛喕且运囆g的精準性抵達“少即是多”的審美境界。

音樂劇同樣展現了原作深刻的象征意義及雙重性?？ㄎ髂嗤獗砼c內心的“美丑倒置”構成黑格爾所謂的“浪漫型悲劇”一人物依賴“思想和感情方面的主體性格”。1827年雨果就在他寫的《克倫威爾序言》中提出了對比原則：丑就在美的身邊，畸形靠近優美，粗俗藏在崇高的背后。惡與善并存，黑暗與光明與共。原著從狂歡節寫起，通過怪癖和粗俗的狂歡化審美手段，突出了主人公內在的雙重欲念，強烈地宣泄了狂歡節的世界感受。音樂劇在采用大量的鼓點激發觀眾情緒的同時，給予了卡西莫多內心獨白的機會，展現了熱鬧瘋狂的節慶場面背后的人物，對自己生命的隱性訴求。

《巴黎圣母院》契合亞里士多德的悲劇要素與黑格爾的悲劇沖突理論，它塑造了“中間狀態”的悲劇人物，以個體命運映射社會罪惡；通過音樂劇獨特的形式，將文學悲劇轉化為視聽觀覽的情感共同體，使觀眾在憐憫與恐懼中完成對人性、社會與命運的深層思考。其“悲”不僅在于人物的毀滅，更在于對“美好事物為何被毀滅”的永恒追問——當卡西莫多與愛斯梅拉達的尸體在圣母院前相擁時，舞臺上的悲劇成為一面鏡子，照見人類文明中永恒的善惡博弈與對“善”的終極渴望。

二、情感傳遞的旋律之美

音樂是音樂劇的靈魂，“音樂劇最重要的創作原則便是將旋律之美發揮到極致，唯其如此，才能使音樂劇藉著音樂的翅膀得以致遠，得以騰飛”。同時，音樂劇這一表現形式為《巴黎圣母院》的悲劇呈現提供了獨特優勢。亞里士多德重視悲劇中的“唱段”作用，認為音樂是“分量不輕的成分”；黑格爾則強調戲劇應表現“內心情欲的展現”。而巴黎圣母院的音樂之美主要體現在以下幾個方面：

1.抒情性

《巴黎圣母院》的故事發生在15世紀，彼時文藝復興運動帶來的人文主義席卷了歐洲，猛烈沖擊了教會的“神權”的禁錮，抒情為其一大特點的香頌，便是該時代音樂的重要代表之一。香頌也可稱“尚松”，都是音譯法語單詞“Chanson”，其原意就是歌曲。而今，香頌作為法國老派流行歌曲和情愛歌曲的代表，其唯美的曲調、抒情與敘事兼備的表達方式，深刻地展現出法國文化中的特有的精致與細膩，同時與巴黎圣母院的故事背景和時代精神相契合。愛斯梅拉達在監獄中唱的《菲比斯之意》，小百合的《馬上英姿》，以及二人的重唱《君似驕陽》包括劇中的名曲《美人》，都是抒情香頌曲。

除此以外，愛斯梅拉達身為吉普賽人（法國人稱其為波西米亞人），跟其相關的唱段也多融合抒情的弗拉門戈音樂，例如第一幕中愛斯梅拉達訴說身世的《吉普賽人》就有弗拉門戈音樂的基調。弗拉門戈音樂源于西班牙南部的安達魯西亞，吉普賽人從15世紀開始向此地遷徙，并成為弗拉門戈音樂的重要開創者。弗拉門戈音樂既涵蓋了吉普賽人的自由隨性，又融合了歐洲的高貴華麗以及美洲的奔放熱情，因而享譽世界。

不少抒情占主導的歌曲也具有敘事意義，音樂劇《貓》當中的《回憶》（Memory）一曲作為整部劇的靈魂唱段，由“魅力貓”格里澤貝拉（Grizabella）演唱，通過這首歌展現其內心的痛苦與真誠，她最終贏得貓族的理解。歌曲為全劇提供了最基本的戲劇動力一《貓》的核心主題是“記憶與重生”，而《回憶》將這一主題推向高潮一一通過個體的回憶，探討生命的意義、寬恕與救贖，進而引發觀眾對生命的思考。《致命狂戀》是弗羅洛內心戲展現最精彩的一首曲子，該曲多采用緩慢而沉重的節奏，營造出壓抑、扭曲的氛圍，貼合弗羅洛內心對愛斯梅拉達的欲望與宗教戒律的沖突。而在“你將我毀滅！”等歌詞處，歌手通過音高的驟升與顫音處理，外化其被欲望灼燒的痛苦，模擬其內心的燥熱與失控。同時，通過這首歌曲觀眾也了解了弗羅洛后續的動機：他對愛斯梅拉達的“致命狂戀”并非單純的愛情，而是宗教壓抑下的欲望爆發。唱段也揭示了弗羅洛的性格缺陷一—他將自己的欲望歸咎于艾絲梅拉達的“誘惑”，而非直面內心的矛盾，這種自我欺騙的心理為其最終走向極端埋下伏筆。而《舞吧，我的愛斯梅拉達》作為音樂劇《巴黎圣母院》的終章曲目，同時作為卡西莫多的殉情之歌，以極致的悲劇性與詩意的抒情性成為全劇情感升華的核心，卻也展現出“雖死猶生”的超越時空的氣度。“在地底瓦礫間，兩具枯骨相擁而眠“歌詞雖直白描繪死亡，但通過“舞吧！歌唱吧！”這樣的祈使句，將死亡轉化為對永恒的追求。通過“以死寫生”的手法，將個體的毀滅升華為對純粹之愛的禮贊。

2.敘事性

音樂劇中常見的敘事方式有“獨白”“對話”“旁白”類的歌曲，主要用于介紹人物經歷、袒露人物心聲、敘述相關劇情。由于音樂劇的演出時長有限，需用最精簡的篇幅完成核心戲劇信息的有效傳達，因而開場曲尤為關鍵。《屋頂上的提琴手》開場曲《傳統》就用歌詞清晰地交代了猶太民族的傳統家庭觀念并預示了整部劇最后的戲劇沖突。同樣，開場曲《大教堂時代》的意義并不僅僅在于刻畫人物性格或渲染戲劇情緒，更是直接用歌詞“故事發生于美麗的巴黎，時值1482年”交代了故事發生的背景，呈現整部音樂劇的核心主題，也為整部戲劇奠定了濃重的悲劇基調。同時，《大教堂時代》也賦予了格蘭古瓦雙重身份，他既是整個故事的“敘事者”與“旁白”，又對劇情起到了至關重要的作用。《大教堂時代》以簡單的吉他和弦琶音為伴奏，極似17世紀早期歌劇對白部分，演唱出復古的劇場風格[4。這樣的設計將觀眾迅速帶人了故事發生的時代，使其擺脫了日常的心理，更加突出了敘事性。

在傳統的歌劇中人物之間的交流很多都是由貼近自然語言聲調的宣敘調來完成。音樂劇由于篇幅更短，更強調通俗性，所以多數情況下會用對白來代替宣敘調?！栋屠枋ツ冈骸穭t打破這種常規，從頭到尾沒有一句對白，都是在用演唱對話，這樣創新的形式增加了連續感，更加提高了其音樂的敘事性。歌曲《君似驕陽》跨越了空間，兩位同為菲比斯著迷的少女—一愛斯梅拉達和小百合各自吐露心聲，訴說著對菲比斯的愛慕?！八麪N爛如太陽，難道是位王子？”作為吉普賽女郎，愛斯梅拉達在歌詞中以浪漫的比喻描繪菲比斯，展現她對愛情的天真向往，也為后續她因“太陽般的光芒”陷入情網，最終被背叛的悲劇埋下情感邏輯一一她將菲比斯視為脫離流浪生活的救贖，卻忽視了其風流本性。小百合作為貴族小姐，歌詞中充滿現實考量與控制欲，在她的唱段中既表現出對愛情的矛盾，也揭示了貴族婚姻的功利性。“以唱敘事”的手法，正是《巴黎圣母院》“無臺詞一唱到底”創作模式的典型體現一一用音樂本身的結構與歌詞的視角切換，實現劇情的流動與主題的遞進。

3.沖突性

“歌舞敘事假設”站在傳統戲劇立場上，有三大要素構成：沖突、情境和動作。沖突是指性格命運的沖突，是戲劇的核心。動機唱段，俗稱“我想要”唱段就是通過陳述角色的內心訴求，為其后續所有的戲劇行為提供依據和鋪墊。運用角色之間的“動機”相互糾葛、彼此成就，從而制造出強烈的矛盾沖突。如在《愚人慶典》中，卡西莫多以溫和深情的旋律唱出：“你愛我嗎？愛斯梅拉達”。在被菲比斯救下后，愛斯梅拉達帶著少女對愛情的憧憬和期待唱出“王子我深信不疑”，歌曲由C大調的平緩落在了屬音G，緊接著進行了上六度的變化，曲調轉入g小調，表達了少女被情欲所引誘，逐漸淪陷。

除此之外，音樂劇中還有一種與直抒胸臆動機唱段截然相反的矛盾制造思路一情緒爆發類動機唱段，其順應劇情發展而逐步滋生，在外因刺激下最終噴涌而出，形成新的矛盾沖突。劇中副主教弗羅洛第一次見到美若天仙的愛斯梅拉達，出于自己的色欲，將其貶斥為“赤足走在路上游蕩的野獸”，實則是滿足自己無法言說的欲望。后在《身為神父卻愛上一個女人》中弗羅洛被塑造為“既是加害者又是受害者”的復雜個體。復雜的個體沖突具備悲劇深度，讓觀眾在“憐憫其掙扎”與“恐懼其墮落”中，反思宗教、權力與人性的關系。《弗羅洛的探訪》相比上一首曲子則更加強調動態沖突一弗羅洛始終將欲望歸咎于愛斯梅拉達的“誘惑”。心理防御導致他既渴望靠近又極度恐懼，他無法接受欲望與身份的共存，只能通過毀滅“誘惑源”來重建自我認同。在此曲中他徹底暴露其神權思維下的暴虐本質：他以“宗教審判者”自居，卻在私下里淪為欲望的奴隸，將沖突推向“非愛即殺”的極端。

《巴黎圣母院》音樂劇對于沖突的展現還有合唱的形式，著名唱段《美人》中三位角色卡西莫多、弗羅洛和菲比斯各踞舞臺一方，用男聲三重唱的形式展現對同一角色一一愛斯梅拉達不同的野心和欲望，形成震撼的人性光譜。三人之間的沖突不僅制造聽覺上的張力，還完成了舞臺上的對比一一三種愛以不同姿態碰撞，愛斯梅拉達的美不再是單一的贊美對象，而是照見靈魂美丑的鏡子，最終在三重唱的和聲中，預示了所有角色被“美”裹挾的悲劇命運。

音樂劇《巴黎圣母院》中的音樂，以《大教堂時代》的史詩感奠定命運悲愴基調，借《美人》三重唱的張力展現角色對“美”的不同宿命糾葛，細膩詮釋人物在命運巨輪下的愛欲掙扎與悲歡沉浮。

三、藝術時空的情境之美

1.具象化

假定性是音樂劇藝術表現的核心機制，通過對現實邏輯的突破與重構，借助象征、隱喻、抽象等手法，建立觀演雙方對虛構敘事的共識性認同。為將虛構的舞臺轉化為可感知的“真實”，在歐美音樂劇中，舞臺美術的創作美學，多傾向于大制作、高成本的舞美設計風格。同樣聚焦于巴黎藝術與文化的《歌劇魅影》參考了巴黎歌劇院華麗的裝潢，使用了錯綜復雜的建筑結構和奢華絕美的內部雕飾。在舞臺美術上崇尚寫實、設計精細、場次變換豐富。音樂劇《巴黎圣母院》的舞臺美術卻與其他不同，運用舞臺上特殊的暗示效果和為動作服務的視覺元素，從而增加舞臺空間的不確定性，力求以最少的景物發揮最大的表現力。舞臺上的石墻可供演員攀爬，而卡西莫多攀爬敲鐘的動作，既錨定了角色身份，又通過身體與裝置的互動彰顯“被禁錮的靈魂試圖掙脫”的隱喻。在舞臺美術上，該劇遵循少動多變的原則，用簡潔、有效的方式參與了戲劇的創造。在《愛之谷》一曲中，舞蹈演員在唱跳之間靈活移動道具床的位置，既展現了愛之谷的情欲熱情，又在變動中增加了可觀賞性。

音樂劇《巴黎圣母院》注重使用舞蹈或雜技演員將人物內心具象化，在表現人物內心情感的長段落中，舞蹈幾乎就是演出的全部。在《心撕裂》一曲中，為表現菲比斯在兩個女人之間的猶豫和抉擇，五位舞蹈演員在黑白光影中舞動，通過不同的節奏表現人物的內心。而在《襲擊圣母院》一曲中，舞蹈演員們使用“鐵柵欄”將舞臺靈活多變地劃分為了敵我陣營，配合音樂和鼓點肆意變換，具象化了流民襲擊圣母院時的焦灼戰場。

《巴黎圣母院》的舞臺實踐印證了梅耶荷德的認識：戲劇的本質不在于反映生活，而在于表達和重塑生活，戲劇當中的假定性也要打破自然主義戲劇照相式的復制現實。《巴黎圣母院》的成功在于將假定性從技術層面提升至美學范式，通過抽象事物與觀演契約的協同，構建了既具現代性又根植于劇場本質的藝術語言。這種創作路徑也當代音樂劇提供了啟示一一假定性并非對現實的遠離或照搬，而是通過藝術真實抵達更高層次的共情與哲思。

2.共生性

舞蹈在音樂劇創作中一直都占有重要位置，隨著時代的發展，舞蹈在劇中逐漸從豐富形式的陪襯轉變為彰顯角色魅力、推動劇情發展的有力手段。而在《巴黎圣母院》中舞蹈既是布景美術的一部分，又彰顯了故事概念，起到至關重要的作用。早期音樂劇中舞蹈常以“雜?！钡男问匠霈F，負責提供“美感”和“笑料”。在音樂劇《巴黎圣母院》中，雜耍舞蹈反而是“悲傷”情緒的體現。在《鐘》中，卡西莫多展現孤獨，向真愛的三口大鐘傾訴時，大鐘出現在舞臺上方，鐘擺則由特技演員扮演。每當角色提及對應的鐘時，特技演員便會奮力擺動，仿佛是為卡西莫多的身世和不公鳴不平，呼應角色澎湃的深情和痛苦。

劇場是藝術創造與審美的共有空間。它也是承載了演員和觀眾情感的空間。在《巴黎圣母院》的舞臺實踐中，布景與演員的互動通過道具轉移和情感融合，構建了新的舞臺美學，脫離了真實和自然的關系。在《致命狂戀》中，為了詮釋副主教弗羅洛的內心感受，舞臺中的石柱會隨著歌詞和角色內心移動擠壓演員，暗示角色潛意識層面的自我撕裂，以此展現角色的糾結與瘋狂。在《籠中之鳥》唱段中，卡西莫多的身體語言與舞臺裝置形成張力一石獸自身作為教堂排水系統本是禁錮的象征，而卡西莫多主動蜷縮其下的選擇既表現了命運對殘疾軀體的物理碾壓，也表現了宗教機構對個體的精神壓制。

音樂劇《巴黎圣母院》中舞臺美術、舞蹈與演員表演之間相互依存、共同生長，其情感通過身體表達得以釋放。本劇的舞臺美術與表現在充分考慮經濟性的同時，大幅度創新，使布景不再拘泥于真實的環境，而是通過布景、演員和道具的互動，展現出超越基礎的想象空間。

四、結語

音樂劇《巴黎圣母院》以其深邃的悲劇內核、豐富的音樂旋律與浪漫的舞臺設計，構筑了一座跨越文學、音樂與視覺藝術的綜合美學豐碑。作為雨果浪漫主義精神的戲劇化呈現，該劇不僅符合亞里士多德的悲劇定義和黑格爾戲劇沖突理論，更將人性困境升華為文明進程的永恒寓言，其突破性貢獻在于以音樂劇的媒介特性重構了悲劇藝術的現代性表達。當《漢密爾頓》以說唱音樂解構歷史敘事、《歌劇魅影》以吊燈墜落制造感官震撼時，本劇對戲劇假定性進行深度探索一一通過舞臺美術的場景外化與演員表演的情感內化，將物理空間升華為情感容器。該劇的創作范式并非追求視覺奇觀，而是嚴格遵循戲劇真實性原則，推動音樂劇從“景觀堆砌”轉向“意義生產”。對于正在尋求文化主體性的中國音樂劇，《巴黎圣母院》的跨文化實踐更具方法論價值，其將東方戲曲的“寫意基因”與西方戲劇結合的路徑，提示中國創作者可從留白美學出發進行創作。在中國音樂劇市場蓬勃發展的當下，如何培植具有東方美學底蘊的本土化音樂劇作品成為重要問題，目前我國音樂劇產業已構建起完備的技術框架與成熟的制作體系，但如何在作品中對內容和特色進行濃縮取舍始終是有待突破的瓶頸。音樂劇《巴黎圣母院》的成功實踐為中國音樂劇創作提供了極具啟示性的范本。在未來的音樂劇創作中，《巴黎圣母院》無疑將繼續為創作者提供靈感和借鑒，激勵著他們不斷探索和創新，使更多優秀的音樂劇誕生，讓音樂劇這一藝術形式在世界舞臺上，綻放更加絢麗的光彩。

作者簡介：汪奕蒙，中國傳媒大學。

（責任編輯 劉宏鵬）