論勞動審美教育的功能和意義

2020年，國務院、教育部相繼發布了《關于全面加強新時代大中小學勞動教育的意見》《大中小學勞動教育指導綱要（試行）》等重要政策文件，重點強調勞動教育在中國特色社會主義教育制度中的重大意義。勞動審美教育也因此成為學界普遍關注的熱點議題。從表面上看，作為物質性生產活動的勞動與作為精神性審美活動的美育之間似乎并不存在任何實質性的關聯。勞動美育這一概念的核心指向是以勞動的方式實現審美教育的自標，還是勞動本身就帶有審美教育的屬性？如果是前者，就需要清晰闡釋旁動的展開過程與審美趣味之間的同構性關系；如果是后者，則需要系統論證勞動與審美二者之間的融貫一致。毋庸置疑，面對這兩個問題，我們很難直接給出令人滿意的答案。從日常生活經驗出發，勞動基本上被視為一種謀生手段，其自身固有的強制和壓抑無論如何也難以與以精神愉悅和靈魂凈化為旨歸的美育相關聯。那么，勞動美育的概念是否存在合理性與合法性依據？答案自然是否定的。之所以會出現上述疑惑并不是因為勞動美育這一概念本身存在問題，而是沒有在唯物史觀的意義上把握勞動與美育二者之間的深層邏輯關系導致的認知偏差。

一

勞動雖然是物質性的生產活動，但并不意味著勞動僅具有物質性，人類的勞動能夠正常展開正是建立在精神性因素的參與之上。“動物是和它的生活活動直接同一的，它沒有自己和自己的生活活動之間的區別。它就是這種生命活動。人則把自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象，他的生命活動是有意識的。”從事實先在的意義出發，沒有勞動就不會產生勞動意識，但并不意味著勞動意識是勞動的直接結果和產物。從邏輯先在的意義出發，沒有勞動意識作為前提，單純的物質生產并不是真正意義上的勞動，最多只能被視為滿足肉體需要的動物性生產。“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象。”因此，從發生學的意義上來說，勞動與勞動意識同時產生，只有具備了主體性的勞動意識才能開啟真正意義上的勞動，也只有在這種真正意義上的勞動中才會同時伴隨勞動意識的產生。二者并不存在時間性的前后相繼，二者的同一性需要通過唯物史觀的思辨方式加以把握。也正是在這個意義上，才能理解馬克思為何將勞動視為有意識的生命活動。

人類審美意識的起源需要追溯到人類早期的勞動意識，或者更為確切的說法是，人類早期的勞動意識中包含著樸素的審美意識。當原始人以偶然的方式制造出稱手的工具后，在他們的認知觀念中可能并不會將其視為自己本質力量的對象化顯現，甚至迷信地認為是神的賞賜而頂禮膜拜，但并不能否認這種意識帶有審美的屬性。雖然這種審美意識是樸素的，并沒有與物質性生產分化，與現代意義上自足獨立性的審美意識存在較大差異，但它已經具備了人類情感性因素的參與。對工具的膜拜一方面凸顯出這一物質對象承載了人類群體的情感，另一方面更標志著人類通過工具在一定程度上超越客觀自然的束縛，通過勞動獲得超越性的自由體驗，所有這些都是審美意識的構成性要素。因此，勞動是審美意識產生的基礎性前提，拋開勞動這一基礎性前提單方面談美育不僅存在偏離美育目標的風險，更可能導致對美育觀念認知的歪曲。

勞動與勞動意識之所以具有同一性，一個重要原因在于人類的勞動本質上是一種將理想變為現實的過程。在這一過程中，客觀的物質世界被打上了人類的烙印，人類與客觀世界構成交互性的關系。然而，這一過程不是一次性的。當某次勞動結束之后，即曾經的理想變為當下的現實之后，人類必然產生新的理想，為了將新的理想變為現實，新的勞動再一次開啟。因此，勞動既是否定現實的活動（將理想變為現實），又是否定理想的活動（創生新的理想）。沒有勞動的展開，就沒有理想與現實之間的矛盾；沒有通過勞動將這一矛盾的解決，也就沒有人類與世界的交互性關系。人類的歷史正是在這種對理想的不斷追求中建構的。人與世界不僅始終處于動態的發展之中，而且這種發展是在二者的相互否定中完成的。人不可能脫離歷史而孤立地存在，人通過勞動一方面創造歷史，另一方面總是生活在某種歷史“結果”之中。“人的存在是有機生命所經歷前的一個過程的結果。只是在這個過程的一定階段上，人才成為人。但是一旦人已經存在，人，作為人類歷史的經常前提，也是人類歷史的經常的產物和結果，而人只有作為自己本身的產物和結果才成為前提。”3從這個意義上來說，人類的審美活動與勞動并不存在實質性的差異。人類勞動是理想與現實這對矛盾的根源，人類的審美活動是通過藝術形式呈現審美理想的過程。為了追求理想中的完美，藝術家竭盡所能地發揮自己的創造力，希望通過藝術品的創造將人類所追求的終極審美理想充分呈現。而藝術品一旦完成，作為有限性的存在，任何作品都不可能完全承載人類的終極審美理想，這也是為何眾多藝術家在創作完成之后卻令人惋惜地銷毀自己作品的重要原因，因為即便這個作品再精美，也與他的藝術理想之間存在差距。雖然不能否定經典的藝術作品代表了人類共通性的審美追求，是衡量藝術品價值的標準，但標準絕對不是永恒的，總有藝術家從對終極理想的追求中不滿現有的標準，渴望通過新的藝術形式的創造最大限度地企及理想中的完美。人類的藝術史正是對這種絕對完美的無限接近，但永遠無法徹底實現。因此，勞動是審美活動發展的根本性動力，脫離勞動孤立地討論美育既不可能，也無必要，

勞動與審美雖然在外在形態上存在明顯差異，但至少有一點是一致的，即以超越現實的方式獲得主體性的精神確證，從而收獲自由的體驗。如果說勞動是通過物質性的方式實現對現實的否定，那么審美則是以精神性的方式實現對現實的否定。源于客觀物質性的制約，勞動不可能恣意改變客觀規律，主觀的理想不可避免地受到客觀規律的限制，而審美建立在主體的自由想象中，可以超越客觀規律的制約。從這個意義上來說，審美是對勞動物質局限性的超越，但這并不意味著審美具有絕對的優越性，沒有勞動過程中的自由感作為精神前提，獨立意義上的審美是不可能的。現實的審美經驗是否能夠成為以及如何成為影響審美判斷的先驗范疇，幾乎貫穿美學理論的發展史。可以肯定的是，經驗不可能以直接性的方式上升為先驗，單方面經驗性的重復并不會產生太多實質性的影響。沒有理智性因素的有效參與，人類性的經驗也不可能升華為先驗。因此，經驗上升為先驗的過程類似于皮亞杰所說的感覺內化。但問題在于感覺到底如何內化，這種內化的過程是自發性的偶然還是普遍性的必然？其實，這種感覺內化的過程就是馬克思主義意義上的勞動過程。勞動結果的目的性與當前現實性之間的矛盾構成勞動展開的動力，勞動的過程本身就是將理想變為現實的過程。在這一過程中，人類不僅改造客觀世界，同時也改造了人類的觀念認知，人類觀念認知的變化正是基于勞動的歷史性展開。因此，從這個意義上說，勞動是審美價值生成的必要保障。

二

從常規觀念出發，美育被視為一種審美教育，即通過藝術欣賞的方式提升人類的審美能力，從而實現凈化靈魂、陶冶情操的教育目的。美育的實踐活動也基本上圍繞音樂、美術、舞蹈等常規藝術門類展開。但美育的真正目標絕對不僅僅是審美能力的提升，審美能力的提升最多只能是美育的手段，目的則應該是魯迅所謂的“致人性于全”。換句話說，常規觀念對美育的理解存在手段與目的的混淆。當前美育實踐將關注的焦點放置在審美能力的提升上，而忽視了建構完美理想人性的初衷。這種混淆之所以是普遍性的，是四為有看懷層伏時內仕恨你。灰大月時及辰文不有，“致人性于全”的實現方式主要有兩種：一種是柏拉圖所謂的“在語詞中創造一個完美的城邦”[4，即將完美理想人性設置在與現實世界完全沒有關聯的彼岸世界，徹底阻斷感性現實與理念世界之間的聯系，通過想象中的完美反襯出現實的不完美；另一種是通過藝術的象征作用實現從有限性向無限性的飛躍，即通過對藝術感性之美的超越，升華到終極的理想之美。柏拉圖的方式只有理論的意義，如果徹底切斷現實世界與理念世界之間的關聯，美育只能淪為空洞的道德說教，沒有任何現實可操作性。因此，啟蒙運動之后西方美育實踐的道路基本上是沿著藝術體驗之路展開的。這里有兩點需要說明：第一，既然柏拉圖的方式只有理論意義，美育的實踐過程就一定不能是外在性的強制說教，美育功能的發揮一定是建立在審美主體的精神自覺之上，即通過感性體驗的方式獲得精神境界的躍遷。席勒在倡導美育的過程中對藝術欣賞的重視有著充分的合理性。第二，如果說“致人性于全”理想的實現是通過藝術的可見之美象征終極審美理想的不可見之美，那么美育功能的實現就一定不是對審美經驗的物質性占有，而是對審美經驗的精神性超越。任何一種審美經驗都是有限性的，只有通過否定性的超越才能企及終極的審美理想。因此，席勒對藝術欣賞的重視同時也存在著局限性，即將審美完全限制在感性經驗領域，忽視對感性經驗的超越。伽達默爾的評判最具代表性：“一種通過藝術的教育變成了一種通向藝術的教育。”5“通過藝術的教育”意味著藝術只是教育目的實現的手段，“通向藝術的教育”則將手段誤認為目的，將美育直接等同于藝術教育。這正是當前美育實踐中將審美能力提升的手段混同為美育目的的根本原因。這種觀念可以追溯到夏夫茲博里，他明確強調“藝術的真正目的是要按照得自感官知覺的形狀在心靈面前展現觀念和情操，因為有訓練的眼睛和耳朵是美與不美的裁判官”。這實際上是一種心理學的經驗主義，將審美完全限制在感性經驗領域，拒斥任何形而上的超驗。但問題在于“致人性于全”本身就是一種形而上的超驗想象。排除對審美經驗的超越，審美就只能淪為單純的感官體驗，審美的反思性維度也就被完全封閉。然而審美之所以是審美絕對不僅僅是經驗意義上的感官滿足，更在于從人類普遍共通性出發展開的形式反思。這一點康德已經作出了明確的判斷：“審美的藝術作為美的藝術，就是這樣一種把反思判斷力、而不是把感官感覺作為準繩的藝術。”他甚至認為專注于藝術品的感性魅力“通常都表現出愛慕虛榮，自以為是和腐朽的情欲”8]。

文藝復興之后，西方資產階級的審美觀念逐漸取代中世紀的神學觀念成為主流，這一方面極大地推進了個體生命的感性解放，但另一方面也帶來了新的審美困境。從柏拉圖確立的二元論美學觀念伊始，西方美學基本上是沿著這條道路展開的，直到啟蒙運動之后，現世生活的幸福和個體性的自由成為人們普遍追求的目標。伴隨著這種觀念的變革，美學理論從彼岸世界對此岸世界的召喚轉向對此岸世界的執迷和對彼岸世界的遺忘，審美的自足獨立性成為新的美學原則。這種轉變的直接結果是，美學從原初對感性經驗的反思批判轉向對感官娛樂的認可與贊同。如果說在柏拉圖的美學視域中，現實的審美經驗只是“第俄提瑪之梯”上升的前提，審美最終的目標是在對審美經驗的否定中擁抱美的理念的汪洋大海，那么資產階級的審美趣味則關注感性經驗的歡樂性滿足。這種變化雖然符合現代個體意識的培育，但也帶來了審美自我消解的弊端。人類之所以對審美有著本能的追求，不僅僅源于對審美經驗的本能性占有，更源于通過審美活動超越現實局限的自由感體驗。而一旦將審美完全限制在感性經驗領域，審美就在不知不覺之間淪為消遣性活動。“消遣性接受隨著日益在所有藝術領域中得到推崇而引人人自，而且它成了知覺已發生深刻變化的跡象。”人類渴望的超越性滿足自然也不復存在，取而代之的是欲望的不斷刺激與持續滿足。阿多諾對文化工業的批判正是基于對這一審美現實的深刻洞察。因此，我們需要重構對美育的理解，美育的核心指向是通過藝術的體驗，引導體驗者在潛移默化中反思個體性的有限性，從而不斷趨近于人類性的終極審美理想。

三

厘清了勞動和美育這兩個概念的實質內涵后，勞動美育的合理性就是題中應有之義了。具體來說，勞動美育可以有效推進自我認知的提升。勞動的過程伴隨著勞動意識的參與，勞動意識本身就是一種能夠將自我對象化的心理機能，也即只有通過勞動，真正意義上的自我意識才會產生，人才能夠在精神層面確證自己是一個獨立存在的生命個體，堅信自我的獨立性不容剝奪、自我的尊嚴不容踐踏。在勞動將理想變為現實的過程中，勞動主體面臨著物質與精神雙重邊界的制約。勞動主體想要取得怎樣的勞動成果取決于他的想象能力，即他個人精神創造的能力；勞動主體最終能夠取得怎樣的勞動結果取決于客觀的自然規律，即他所處的生存環境的物質生產條件。因此，勞動主體在物質和精神的雙重意義上認識到自己能力的邊界，以更合理的方式實現清晰的自我認知。

需要進一步說明的是，勞動美育過程中的自我認知并不僅僅是個體性的，同時還是社會性的。這種自我認知的社會性一方面表現在勞動過程中的勞動意識本身就是社會意識，“甚至當我從事科學之類的活動，即從事一種我只是在很少情況下才能同別人直接交往的活動的時候，我也是社會的，因為我是作為人活動的”[°。另一方面，勞動者可以從他人的勞動產品中看到人類的本質力量。作為個體的勞動者自然不可能掌握人類的全部勞動技能，但這并不影響勞動者作為消費者使用他人的勞動產品。當勞動者使用他人的勞動產品時，不僅滿足了現實層面的物質需求，補充了他個體性的欠缺，更在精神層面確證了他是人類群體的一份子，讓他充分意識到自己與他人在精神方面的不可分割。正是在這個意義上，勞動美育不僅是自我的認知，更是自我的發展。個體的局限性被人類的普遍性超越，有限性的個體在人類性群體中獲得精神確證，并在人類性的終極理想中不斷向完美趨近。

從本質上講，勞動是一種自由創造的過程，對客觀物質世界的改變建立在賦予事物形式的前提下。因此，勞動是自由創造形式的過程。這種創造之所以是自由的，是因為勞動賦予事物的形式是“按照美的規律來塑造”的。所謂“美的規律”，實質上就是合規律性與合目的性的統一。勞動一方面超越人的局限，另一方面超越自然的局限，勞動過程的展開就是人類以否定性的方式不斷趨向于完美的過程。因此，勞動是按照美的終極理想塑造人性的過程，這一過程不是知識性的強制灌輸，而是潛移默化的自覺體悟。相較于將美育限制在藝術欣賞，勞動美育更具優勢。因此，勞動美育就不僅僅是美育實施的途徑與方法，更是美育的核心與根本。

四

從一定程度上說，當前的美育實踐過程中存在對勞動的忽視，甚至將勞動排斥在美育之外，將美育直接等同于藝術欣賞。這樣一來極易引發審美認知觀念的扭曲。當前審美娛樂化傾向的加劇，從某種程度上說正是美育實踐過程中對勞動忽略的表征。有的“抗日神劇”劇情不尊重歷史的客觀性，以戲謔玩笑的游戲姿態對待嚴肅的歷史事件，為了單方面追求情節的緊張刺激，加人眾多不符合歷史更不符合客觀現實的情節，一再挑戰觀眾接受的底線，特別是將抗日英雄塑造成為刀槍不入、上天入地的“神人”，嚴重消解了實際抗戰的艱苦，顛覆了歷史的沉重。為了提高收視率，部分“抗日神劇”人為地注入大量不切實際的風花雪月、兒女情長的纏綿故事，不僅沒有有效切入永恒的文學母題，歌頌偉大愛情的真諦，在戰爭的背景下充分思考愛情所承載的人性溫度，而且嚴重抵消了愛情的純真與偉大，更多淪為刺激感官和身體寫作的欲望掙扎。這正是專家學者所極力批評的抽象人性論思潮和隱性歷史虛無主義思潮。“抗日神劇”的主題先行與模式化、概念化傾向不僅嚴重誤解了“為人民”的實質，更為嚴重的后果是直接影響了受眾的價值取向，特別是青年一代對歷史的認知。

與物質主義強勢崛起形成鮮明對比的是，人文精神以不可阻擋的趨勢失落。感官刺激的滿足壓倒了理想反思的自覺，精神慰藉的渴望讓位于欲望宣泄的沖動。更具吊詭意味的是，幾乎所有人都意識到這一問題，一致性地對審美娛樂化持否定態度，極力渴望改變現狀，但又共同性地陷入審美娛樂化中不能自拔。在資本擴張和技術的雙重操縱下，審美娛樂化似乎成為一種不可阻擋的可怕力量，人類被迫陷入精神危機的惡性循環之中，一方面從生命自由的本能中厭惡審美娛樂化，另一方面又難以克制欲望滿足的誘惑，最終只能在感官刺激的自我放縱中自我麻痹，暫時緩解如影隨形的空虛與絕望。面對當前的審美亂象，美育理論的建構與實踐至關重要，不僅需要清晰闡釋當前審美現狀的深層根源與邏輯理路，更需要提供科學合理的解決途徑與應對策略。

當前審美娛樂化的傾向之所以難以有效遏制，一個重要原因在于大眾在審美實踐過程中形成錯誤性的共識，將審美直接等同于快感，將感官刺激視為精神愉悅，將欲望的滿足視為自由的體驗。這幾乎成為當前大眾審美實踐過程中的集體無意識。也正是在這一觀念的誤導下，審美的價值與功能被迫扭曲甚至消解。審美不能徹底脫離生命感性，但絕不僅僅是生理性的感受。審美活動需要“形式中介”的參與。“形式中介”既是審美活動開啟的基礎前提，又是審美活動有效完成的根本保證。“形式中介”勾連了作為物的審美對象與作為人的審美主體。也正是通過“形式中介”，審美主體的感性與理性實現了真正意義上的統一。個體性的感性經驗通過審美認知升華為人類性的情感確證，有限性的感官刺激隨之被否定與超越，取而代之的是無限性的自由體驗。當前審美娛樂化將審美直接等同于快感的誤區恰恰是對“形式中介”的抽離。沒有“形式”作為中介，審美只能被限制在感性經驗領域，這不僅意味著美感與快感的直接等同，更在于審美喪失了任何超越性的可能，只能憑借經驗的不斷刺激，大眾在審美娛樂化傾向中陷入欲望刺激與滿足的惡性循環自然是題中應有之義。需要說明的是，任何經驗都是有限性的，都無法通過自身實現對有限性的超越。因此，當審美被限制在純粹經驗領域，審美主體唯一能做的就只剩下對經驗的被動接受，喪失對經驗的能動性反思。也正是源于此，審美活動淪為純粹的感性欲望滿足，喪失本應具備的反思性維度。作為一種理論形態的美育不僅僅是對審美經驗的概括與總結，更是通過對審美經驗的批判性反思，實現對人類自由理想的觀照與守望。當前審美娛樂化傾向恰恰是對前者的單方面執迷，卻徹底遺忘了后者。審美娛樂化傾向脫離社會歷史內容，將審美限制在狹小的感官滿足和遠離現實的虛幻想象中，根本原因即在于對審美活動非功利性表現的片面理解。《跨過鴨綠江》《覺醒年代》等影視劇的成功正是基于對社會歷史重大素材的藝術性升華，將具有引導作用的社會主義文藝的主旋律通過廣大人民群眾喜聞樂見的方式形象地呈現，實現了審美性與社會功利性的有效關聯，從而巧妙地將社會功利價值轉化為審美價值。

當前審美娛樂化的傾向實質是將作為審美發生的功利性前提片面理解為感官滿足的功利性，從而為庸俗的審美趣味正名，甚至將感性欲望的刺激與宣泄作為審美的唯一目標。也正是在這種愈演愈烈的欲望表演中，人類的審美認知被迫發生畸變。而在審美娛樂化傾向的誘導之下，感官刺激滿足的功利性得到前所未有的強化，特別是在現代傳播媒介與技術更新的推波助瀾之下，審美主體的審美認知不斷趨向于感性欲望的病態執迷，理想性的情操陶冶與靈魂凈化則在畸形審美認知的反復強化中漸行漸遠。更具復雜性與誘惑性的是，當前的審美娛樂化傾向將感官欲望的功利性滿足偽裝為頗具高雅氣息的非功利特征，引誘大眾主動追求審美娛樂化的生活方式，甚至將審美娛樂化視為生命解放的終極理想，以自我欺騙的方式徹底陷入感官欲望之中不能自拔。美育不是純粹的感性經驗培育，而是在藝術感知的過程中透析當前人類審美認知能力的欠缺，以人類自由解放的審美理想作為觀照，在反思性的意義上而非感性欲望順應的意義上建構美育理論。因此，美育的實踐過程不能脫離勞動的參與，只有重鑄勞動美育的學理依據，才能從真正意義上釋放美育的功能。

作者簡介：曹志遠，吉林大學文學院在站博士后；趙耀，吉林大學文學院副教授。

（責任編輯劉艷妮）