新大眾文藝與“漫長的革命”

隨著信息技術的飛速迭代，大眾文藝實踐呈現出諸多新的形態，產生了豐碩的成果。面對形形色色的“泛文學文本”和“跨媒介的文學性”，學界一直沒有形成較為通用的概念指稱。《延河》雜志2024年第7期對“新大眾文藝”正式命名：“隨著互聯網、人工智能以及各種新技術的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創作與活動之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝。\"至此，新大眾文藝成為學界熱議的話題。目前，學界較少從理論視角探討新大眾文藝，正如有學者談道：“對于新大眾文藝，不能僅僅從純文藝的角度、各文藝門類的角度去理解，需要更廣闊的社會和文化視野，這一定關乎我們民族共同情感的激發、共同價值的體認，關乎我們的認同如何凝聚。”因此，加強對新大眾文藝的理論研究，顯得尤為重要。

值得一提的是，英國文化研究的奠基人雷蒙德·威廉斯，其構建的概念和理論與中國新大眾文藝的興起存在諸多相通性和一致性，也將馬克思主義文化理論真正帶人社會實踐領域，具有超時代性和理論指導意義。因此，本文試圖從威廉斯構建的“情感結構”“共同文化”“民主式傳播”等概念出發，以新大眾文藝的諸多典型為切入點，搭建一個總體性認識框架和理論視角，闡釋新大眾文藝的豐富內涵，把握新大眾文藝的復雜性，并進一步回答什么是“新大眾文藝”。

一、塑造新的“情感結構”

新大眾文藝正在塑造新的“情感結構”。何為“情感結構”（StructureofFeeling）？威廉斯在《電影序言》中討論電影與戲劇傳統的關系時首次提出：“任何時期的戲劇傳統本質上都和這一時期的情感結構相關聯。在這一語境下，情感結構這個詞勝于觀念（Idea）或一般生活（GeneralLife）。”借助戲劇領域代表人物易卜生、斯特林堡、契訶夫、皮蘭德婁、薩特、布萊希特等的戲劇觀，威廉斯闡述了情感結構的生成過程。他強調情感結構正是基于人們經驗中最深刻且最不易被感知的那些因素，這些因素尚處于“活的結構”4，還沒有成為過去時，往往最難被辨識出來。此外，威廉斯在《文化與社會：1780—1950》中開啟了分析工業小說情感結構的先河。在《英國小說：從狄更斯到勞倫斯》中，威廉斯闡釋了從狄更斯到勞倫斯以來，這些小說帶來的情感結構的變化，“在社區、身份和可知的關系中，這種問題意識比起我們在其他任何地方所獲得的經驗來說，要更加深刻和及時藝術從尚未被收編為習俗和意識形態的活生生的、體驗過的情感結構和共同的、不可剝奪的生活中創造出來”5。不難看出，威廉斯既從戲劇、小說等具體的文本分析中探討情感結構的形態和樣式，又在《漫長的革命》《馬克思主義與文學》等理論著作中加以界定和闡釋。在《漫長的革命》中，威廉斯將情感結構的范疇從審美領域擴展到教育、大眾報刊、標準英語等廣闊的社會分析中，明確提出：“情感結構正是一個時代的文化，它是一般組織中所有元素構成的獨特且活躍的結果。”在這里，情感結構作為威廉斯文化分析的一個重要工具，由原來活生生的文化界定演變為一種多元的文化指向。也就是說，情感結構既指一種在場性文化，即某個特定區域的特定時期的活文化，又指向一種被記錄下來的文獻式文化，而文獻式文化經過反復篩選被吸納進一種傳統中，即威廉斯所謂的“選擇性傳統”。這種文化傳統既可以推動文化向前發展，也與我們的當下組織緊密相關，進而進發出當代價值。在《馬克思主義與文學》一書中，威廉斯賦予情感結構鮮明的階級色彩，認為情感結構的出現不僅與階級的崛起有很大關系，而且關聯著階級內部的矛盾、斷裂和突變。此外，威廉斯用情感結構為文化唯物主義的建構打通了理論通道，在打破僵化的決定論基礎上，凸顯出社會發展過程中經濟、社會、文化各要素之間建立關聯的重要性。可見，“情感結構”作為威廉斯思想中的核心概念，經歷了一個不斷演變的過程。

威廉斯對情感結構的界定和闡發滲透于文化實踐的肌理之中，契合著新時代新大眾文藝的興起和發展。以短視頻制作走紅的李子柒，其作品便是情感結構具象化實踐的代表。李子柒通過手工釀造醬油、古法造紙、非遺漆器等田園牧歌式的勞動敘事，將工業化時代被異化的勞動過程重新審美化，在一蔬一飯的古風美食中，建構起一種后現代懷舊的情感模式。我們通過4K超清鏡頭，觀賞其竹編、染織等傳統技藝表演，仿佛看到機械復制時代的“靈韻”（Aura）再造。可以說，李子柒通過短視頻不僅呈現了農耕文明時代的物質細節，喚醒我們的“感覺質地”，而且在私人生活經驗的分享中，完成一場跨媒介的情感連接。此外，李子柒的視頻在YouTube的跨文化傳播中，斬獲海量粉絲。李子柒這位“來自東方的神秘力量”，將一個個剝離政治含義的東方視覺符號轉化為普遍可感的詩意生活，進而與海外網友達成去語境化的情感共鳴。因此，我們看到，李子柒將農耕文明的物質實踐轉化為視覺奇觀，將中國傳統文化轉化為全球流通的文化符號，將私人生活經驗轉化為集體情感契約，其正在通過塑造新的情感結構而非意識形態，建構當下的文化認同和國家形象。值得注意的是，作為非體制化的文藝生產者，李子柒以“新有機知識分子”的姿態完成了多重解碼，這種轉化機制揭示了新大眾文藝的核心特征，那便是專業生產者與業余創作者之間的邊界正在消弭。與傳統意識形態說教相比，情感敘事和情感動員正在成為新大眾文藝爭奪文化領導權的主陣地。正如有學者所言：“李子柒的成功提示我們在跨文化傳播中要做到文化自信，要講好中國故事，須在本土文化資源中進行深耕，同時也要注意選擇主流宣傳平臺和海外目標受眾的理解接受方式，從而進行整合與創新，注重情感品牌傳播。”需要強調的是，以李子柒現象為代表的情感敘事既包含對前現代生產方式的浪漫想象，又滲透著數字原住民對慢生活的焦慮補償。這種矛盾性恰恰體現了新大眾文藝特有的感知形式，即威廉斯強調的“活生生的文化”，一種正在形成中的社會經驗。

以《大江大河》《覺醒年代》《漫長的季節》等新主流影視作品為代表，新大眾文藝正在通過激活集體記憶、重構歷史敘事、融合青年文化等多元方式塑造當代中國的新興情感結構。《大江大河》系列塑造了雷東寶、宋運輝、楊巡等個人奮斗者形象，借助“的確良襯衫”“搪瓷缸”“永久牌自行車”“糧票”“集體工分”等物質細節，將改革開放的歷史記憶從宏觀政策敘事轉化為微觀生活經驗，激活了不同代際觀眾的集體記憶，塑造出“努力就有出路”的新主流價值觀。改革開放的歷史既不被浪漫化，也不被妖魔化，而是成為可共情、可消費的“父輩青春物語”。當觀眾被宋運輝的破舊計算尺而感動時，一種新的情感結構正在生成：歷史通過生活細節，而非意識形態爭論，獲得了合法性。不同于傳統革命敘事的宏大話語，《覺醒年代》通過生活細節將教科書中的歷史人物轉化為具有現代共鳴的“青年偶像”。于是，我們在陳獨秀與友人圍爐涮羊肉的場景中看到一位極具煙火氣的思想啟蒙者；在紹興會館的藤椅上看到魯迅為創作《狂人日記》抓耳撓腮、啃辣椒提神以及諸多表情包表演。這些細節通過身體的疲憊感傳遞出啟蒙的沉重代價，也解構了我們對天才作家的浪漫想象。《覺醒年代》的成功在于其實現了革命敘事的觸覺化。歷史不再是被瞻仰的紀念碑，而是可觸摸的生活文本。當觀眾記住陳獨秀嚼花生米的痞笑而非《敬告青年》的原文時，恰恰證明了一種新的情感結構的興起：當代觀眾對政治文化的認同正在從大腦轉向“腸胃”與“皮膚”，感官的全面打開和深度參與塑造著新的大眾。網絡劇《漫長的季節》通過塑造王響、龔彪、馬德勝三個“失敗者”形象，在懸疑劇敘事線索和黑色幽默的敘事語調中，將東北下崗潮這一集體創傷記憶轉化為更具個體生命溫度的生存寓言。當我們看到王響將旁模獎狀藏入抽屜、麗茹美容院播放著假港臺腔時，我們看到了市場經濟轉型中下崗工人群體正在重塑新的自我認同。王響在“別回頭，往前看”的臺詞中，完成與命運的和解和自我救贖。這種情感的重新配置蘊含著威廉斯對大眾文藝文化政治功能的長久期待：新大眾文藝作為一種文化實踐，通過改變大眾的情感結構，塑造新的思考方式和感受方式，將其納入一種選擇性傳統中，進而參與社會意義的爭奪與重構。

二、圈層文化還是“共同文化”

威廉斯對文化的探討是其學術生涯中最具生命力的理論思考。在成人教育實踐和工黨活動中，威廉斯摒棄了利維斯主義傳統，擴展和傳播文化的內涵。在他看來，文化不僅是日常的，而且還是一種整體生活方式。威廉斯在重塑文化的過程中開創了別具一格的“文化與社會”傳統，最突出的表征便是“共同文化”概念的提出。共同文化是威廉斯向英國保守主義的“文化-文明”傳統發出的挑戰，他反對文化等級觀念，認為精英文化是由資產階級主導的文化，“其故意將共同的繼承權限制在一個很小的階級范圍內，而使大眾處于無知狀態”。因此，文化是普通的，文化是屬于普通人的，這是威廉斯思考文化定義的底色和基調。文化需要在共同體中傳播。雖然威廉斯意識到達成這種團結感和共同意識是很困難的，與他同時期的理查德·霍加特等人對共同文化也曾提出異議[%]，但是在工人階級運動中發現和塑造一個嶄新的現實世界是很有必要的。威廉斯在《共同文化的思想》一文中加以強調：“某種意義上說，共同文化的思想不是一種簡單的意見一致的社會，也不僅僅指步調一致的社會，準確地說，是一種自由的、貢獻式的、創造意義和價值的共同參與過程。”從這一意義上說，新大眾文藝的出現既是文化民主化的集中體現，又是威廉斯筆下指向未來的一種共同文化。

新媒介催生了新大眾文藝。互聯網時代造就了網絡文藝（ ACGN^[12] ）的飛速發展。在網絡文藝中，網絡文學是一種最具成熟形態的發展模式。如果從1998年臺灣痞子蔡的《第一次的親密接觸》在網絡連載并迅速傳播算起，網絡又字的友展近30年，其不僅形成了較為成熟的生產、傳播、評價機制，而且不斷更新著中國文藝的話語體系，甚至形塑了一種新的情感共同體。在《斗破蒼穹》中，我們看到一個為脫離階層固化的社會現實而構建的玄幻世界，小說以主人公蕭炎從“天才隕落”到“王者歸來”的成長軌跡為敘事軸線，通過“退婚羞辱一金手指覺醒一等級攀升一復仇雪恥”等程式化情節，營造一種與不公命運作斗爭的共情場域。在這個情感共同體中，讀者在極大的代入感中將現實生活中的升學壓力、職場競爭等結構性困境轉化為小說中的升級打怪，從而獲得替代性滿足。小說運用“異火體系”和“煉藥師身份”等奇幻設定，既滿足了讀者對超驗力量的想象，又通過“努力就有回報”的正向反饋強化了集體正義感。這種情感共同體的特殊性在于，它既保留了傳統武俠“快意恩仇”的倫理內核，又通過網絡文學特有的互動性敘事，使虛擬社群得以共享反抗權威的情緒價值，最終形成具有代際特征的亞文化認同。在以《何以笙簫默》《總裁的替身前妻》為代表的總裁文，以《偷偷藏不住》《東宮》為代表的甜寵文、虐戀文等言情類網文以及以《鳳于九天》《天官賜福》為代表的耽美小說中，我們看到了女性向[13小說的興起，這類網文通常借助高度理想化的性別角色配置（如“霸道總裁”或“團寵女主”）情感權力的顛覆性重構（如女尊世界觀或逆后宮敘事）和親密關系的戲劇化呈現，形成具有性別反抗意味的烏托邦敘事。可以說，女性向小說的生產邏輯既復制父權制下的審美傳統，又通過敘事話語霸權的爭奪實現一種隱性反抗；它們既遵循浪漫愛情的傳統敘事范式，又借助“大女主”等形象解構性別宿命論。最終，女性向小說在女性主義話語邏輯中形成獨具特色的女性情感共同體。值得注意的是，盡管網絡文學的內容參差不齊，但它卻是新大眾文藝呈現文化民主化特征的典型代表。正如邵燕君所說：“文化民主是網絡時代發展的必然趨勢，這個過程在一定時期內會導致精神文化的拉低攤平，但是底盤的擴大，總體上又是人類精神整體上升的必經之途，文化的普遍提高必須在這一基礎上才能成立。”[4作為網絡時代文藝大眾化的重要形態，新大眾文藝正在打破精英與大眾的審美區隔，在數字化浪潮中構建開放、共享的創作生態。新大眾文藝應在“共同文化”的理想愿景中，促使大眾真正成為意義生產的能動主體。

如此，才能實現文化民主化的深層躍遷，讓每個參與者都在意義之網中編織屬于自己的文化坐標。

以《中國奇譚》為代表，網絡文藝中的同人[15]創作同樣值得我們關注。由上海美術制片廠制作，在嘩哩嘩哩網站推出的八集動畫短片《中國奇譚》，以中國志怪美學傳統為基礎，結合現代敘事的多元藝術風格，構建了兼具古典韻味與現代風格的中國式奇幻美學。作品以《小妖怪的夏天》《飛鳥與魚》等文本對《西游記》《山海經》等經典IP進行祛魅式改寫，如小豬妖以打工者身份揭露了神話暴力背后的階層壓迫；《飛鳥與魚》通過跨物種和跨星際的科幻元素打破了傳統的神話思維。這些改寫形成了基于邊緣視角的對抗性共同體，這種集體創作行為與主流文化形成一種符號性抵抗或協商關系。因此，我們看到《中國奇譚》的同人創作實踐呈現出一個多層次的共同體意識建構場域，其本質是通過數字時代的民間敘事重構，完成傳統文化認同的當代轉化。需要明確的是，同人作品正是通過挪用經典IP，與主流價值觀形成或抵抗或協商的關系，形塑青年亞文化群體的文化認同，構建一種數字時代的新型社會關系。

那么，這種以二次元文化創作為主體的網絡文藝究竟是一種圈層文化還是共同文化？所謂圈層，是一種“新型的社會組織方式和社交方式，是網絡社會再結構化的產物”[。有學者指出：“互聯網文化與新青年文化高速發展的當下，文化類型和文化產品極大豐富，文化市場不斷細分，絕大多數網民都可以被劃分至一定的亞文化圈層中，如電競圈、二次元圈、國風圈、模玩手辦圈、硬核科技圈、潮流圈、耽美圈、萌寵圈而嘩哩嘩哩視頻彈幕網站上就涵蓋了7000多個興趣圈層。在復雜多變的互聯網環境中，亞文化圈層呈現出更加顯著的多元化、后現代性和流動性特征。”實際上，代際差異和算法美學驅動下的網絡文藝必然會呈現部落化、同質化、圈層化的發展趨勢。因此，旨在形塑新的情感共同體的新大眾文藝呈現出圈層文化和共同文化并存的復合形態。我們既在B站彈幕和萌化元素輻射的亞文化圈中看到文化的區隔，又在技術賦權下構建起“想象的共同體”。如何理解新大眾文藝中的這一悖論性共存？威廉斯對文化的思考可以給我們提供一種參考。威廉斯把文化分為主流文化、新興文化和殘余文化，認為這三種文化形態之間既存在張力又相互滲透，并處在一種動態的權力關系中。威廉斯的文化觀啟示我們，新大眾文藝中的悖論性共存凸顯出文化權力再分配的時代癥候。圈層文化和共同文化同樣處于流動變化之中。有學者看到：“新主流電視劇的敘事邏輯與人物設定，表明青年文化與主流文化同構共生的主旨，青年文化不僅可以在當下的時尚文化中創造自身文化，更能夠在與主流文化的同頻共振中，以主流價值觀作為導向，形成兼具青年特征與主流價值屬性的文化力量。”[8]不難看出，新大眾文藝呈現出圈層文化和共同文化并存的復合形態，其本質是數字時代文化生產范式轉型的階段性表征。新大眾文藝應努力讓圈層特質和共同文化在此過程中構成動態平衡的共生體。

三、“民主式傳播”的漫長之旅

在威廉斯這里，共同文化指向一種漫長的社會主義革命，而傳播又是其構建共同體理論不可或缺的資源。“我們自身的現實和社會的現實只有通過傳播系統才會形成并得到解釋。”[1因此，有必要把傳播看作是第一位的。威廉斯在《傳播與共同體》一文中不僅論述了傳播的本體論地位和意義，而且將傳播方式分為四類：獨裁式傳播（theauthoritarian）家長式傳播（thepaternal）商業式傳播（thecommercial）、民主式傳播（thedemocratic）。威廉斯認為大多數社會已經歷過獨裁式傳播和家長式傳播，而商業式傳播如今已被市場法則所束縛。因此，他呼呼建立一種民主式的傳播方式。所謂民主式傳播就是讓大眾最大程度地參與進來，并且依靠大眾將多樣化的傳播模式擴散到許多不同的體制當中。如何真正分散統治集團對傳播的控制，打開大眾參與的通道？威廉斯認為，可以同成人教育活動聯袂開展，“組建各種各樣獨立的群體，代替那些以公有制為中心的大型組織。比如，公共劇院可以租賃給公司的演員若干年；獲得當地信任的廣播站可以租賃給公司的專業制片人；報紙，雖然最終會由各種不同形式的組織對它實行某種形式的公有，但是可以租賃給能夠掌控報紙政策的記者群體們；電影制片廠可以租賃給獨立的電影制片者們”[20]。盡管威廉斯認為短時間內很難實現民主式傳播，但這些激動人心的民主式傳播政策既凸顯威廉斯批判性的傳播視野和眼光，又傳達出其鮮明的社會主義傳播觀，更重要的是，它們可以為當下新大眾文藝的生產與傳播帶來思想啟迪。

新大眾文藝的生產必須打破傳統文藝生產的結構性壟斷，讓大眾最大程度地參與到文藝創作中。從專業生產到大眾共創，這是新大眾文藝實現文化民主化的必經之路。當今活躍在互聯網上的素人寫作便是新大眾文藝實現大眾共創的典型代表。從2017年《我是范雨素》的發表開始，新工人文學小組的非虛構寫作便引起社會關注。2019年，陳年喜的《炸裂志》《一地霜白》《活著就是沖天一喊》在網絡爆火，以陳年喜、鄭小瓊、許立志為代表的打工詩人再次受到媒體關注。如今，博主“衣戈猜想”《回村三天，二舅治好了我的精神內耗》張小滿《我的母親做保潔》胡安焉《我在北京送快遞》王計兵《趕時間的人》等素人寫作在短視頻、抖音、B站、小紅書等社交媒體不斷涌現，成為新媒體時代打工文學的典型樣本。有學者認為：“近十年來，素人寫作以其廣泛性、可讀性和大眾性贏得了圖書出版市場、普通讀者和業界的關注，具有了時代文體的氣勢，在廣泛傳播和寫作者群體的匯聚中，其大眾性、思想性與審美價值逐漸被看見和被認可。”2實際上，“底層寫作”在本世紀初已成為學者討論的熱點話題，爭議最大的便是“底層”能否被表述的問題。22如今，素人寫作的興起不僅懸置了學術界當初熱議的話題，而且在實踐層面打破了底層無法被真正書寫的局面。作為新大眾文藝的一種類型，素人寫作真正實現了全民參與、大眾共創的格局。這些勞動者不再是傳統作家筆下的底層人物，他們實現了從被書寫者到書寫者的身份轉變，成為書寫自我和歷史的話語主體。因而，新大眾文藝是一種真正意義上的創新。值得注意的是，素人寫作既具有日常性，同時又是一種詩性創造。這一現象說明大眾文化素質和審美能力普遍提高，社會文化水平整體提升。新媒介語境中的大眾不僅深譜時代發展的密碼，而且正在成為掌握話語權的主人。這是威廉斯實現民主式傳播的首要前提，也是新大眾文藝得以誕生的物質基礎。在“普及與提高”的歷史議題中，新大眾文藝成為“文藝大眾化”不折不扣的當代回響。

“網文出海”是新時代大眾文藝中值得關注的一道風景線。近些年，中國網絡文學的發展引起海內外高度關注，《甄嬛傳》登陸美國主流電視臺，《瑯琊榜》在韓國人氣爆表，《花千骨》風靡東南亞，《從前有座靈劍山》被改編為日本熱播動畫，《全職高手》動畫“霸屏”歐美。中國網絡文學同美國好萊塢大片、日本動漫、韓國偶像劇并稱為世界四大文化奇觀。[23]盡管如此，網絡文學海外傳播依然存在很多問題，比如從網文創作、篩選翻譯、海外推廣到落地分發，其國際傳播鏈條存在環節缺失的弊端；網文內容多以言情、玄幻為主，反映新時代中國的現實題材作品相對較少。24因此，有學者呼吁：“應盡快成立中國網絡文學國際傳播協調統籌機構，制定統一對外傳播規劃，解決對外平臺建設、推廣、維權等方面的問題。重點加強創作規劃和人才培養，打造海外推送平臺，拓展網絡文學海外輸出渠道，鼓勵和支持網絡文學平臺‘走出去’，引導重點網絡文學企業加大在國際傳播方面的投資，參與全球資源整合，擴大網絡文學國際傳播規模和效果。”I25]此外，微短劇作為網絡文學IP改編的重要渠道，同樣是新媒介賦能下新大眾文藝傳播的動力之一。微短劇延續網文的爽感體驗，在15分鐘內便能滿足受眾的情感期待，這種速食情感暴露出受眾對現實處境的一種想象性滿足。實際上，這種虛幻快感背后折射出當代人的精神困境，有學者明確提出：“在微短劇給受眾帶來的虛幻快感的背后，折射出受眾情感焦慮的精神癥候，容易導致受眾沉迷于虛擬渦流，禁錮在資本圖圖，步入審美異化困境。”[26]可見，引導微短劇的持續健康發展，不僅要將新大眾文藝的民主式傳播理念納入其中，更要強化其社會價值的引導功能。我們既要看到微短劇是當代社會情感結構的一種癥候式表征，也應警惕資本邏輯對新興文化的數字綁架，建立創作主體的倫理準則和行業內容標準，在審美教育功能與流量邏輯之間達到一種平衡，讓新大眾文藝真正成為大眾文化民主化進程中的主導性和建設性力量。

作者簡介：韓蕓華，忻州師范學院中文系副教授。

（責任編輯 劉艷妮）