論中國巖畫意象性語言對現代裝飾繪畫的影響

一、中國巖畫意象性語言分析

“意象”是將審美主體的“意”和審美客體的“象”相融合創造出來的一種藝術形象。意象性語言是繪畫語言中的重要表現手段，藝術家通過構思所得到的審美意象需要用線條、色彩、布局等技巧方法表現出來，這種美術傳達和表現的過程就是意象物化的過程。

在原始社會，人類獲取意象的方法和途徑是多種多樣的，其中有兩種途徑被廣泛認可。其一，原始人在實際生活中感悟到自身以外的自然原型，這些自然原型除了自身的自然屬性外，還被賦予了觀念屬性。因此，原始人在對自然原型的形象建構中，常常塑造出超自然原型的形象。其二，原始人認為萬物充滿靈性，為了保持與神靈之間的聯系，會采用祭祀、禮儀等多種方式來強化這方面的意象，在超世俗的氛圍和激越的情感狀態中，意象的生成是連續的、不間斷的，依靠這種意象的生成保證了他們情感的延續。在這兩種途徑中，原始人的某些生存動機對意象的生成起了很大的作用，致使意象“很多并不是直接來自于物理對象本身，而是由某種抽象概念間接地喚出的”。各類意象的主要表現手法是變形、抽象以及綜合手法，它們使意象充溢著審美主體創造的精神和神秘意念，從而超越了自然原型。[2]

中國原始巖畫具有非常純粹的意象性，可以說是全意象性繪畫。意象性語言追求的是神似，對于形，只求相似而不求精準，著力抓住對象的主要特征進行刻畫。在表現創作者的主觀情感和意圖時，能夠用簡略的筆畫勾勒出傳神的圖形，以簡潔的造型達到生動寫意的效果，表現出對描繪事物的外形的不加雕琢、隨心所欲。

二、中國巖畫意象性語言表達形式

1.巖畫中的點、線、面

中國巖畫中，點的意象性造型多以寫實為基礎，對物象特征加以突出、強化，其中多有夸張和變形，體現出粗放率真的性格。中國巖畫中大部分的點都類似圓形，如人面像中的眼晴、天象圖中的星星、植物的果實花蕊、男女的性特征等都常用圓點來表示。點的外形狀態依據實際事物演化而來，如人面像中的圓形，是原始人根據主觀印象用圓點來模仿人的眼晴，這種與實物似像非像的表現，同樣具有強烈的意象性。

巖畫中的點看似簡單，卻蘊含著內在的秩序，在寫意中表現出豐富的審美韻律。巖畫中的點可以獨立構形，具有明顯的指向性，能夠主導巖畫的主題意義。盡管巖畫中許多點的形狀不夠規則，但把這些點聯系到一起，就會發現它們排列有序。如中國北方巖畫寧夏賀蘭山的一幅花朵巖畫，除了柄、葉之外，還鑿有三行平行排列的點描繪出花蕊的形狀，雖然這些點的形狀并不統一，但排列無疑是有秩序的（圖1）。南方巖畫的點經常伴有同心圓、渦紋、溝槽等元素，在布局中也常與曲線組合形成各類圖形，如江蘇連云港將軍崖的星象圖，其中散落著許多類似星辰的圓點，有的圓點還以直線相連（圖2）。

線條是中國巖畫中最基本、應用最廣泛的，也是最能體現其意象性語言的造型元素。中國巖畫的創作重在以線表意，姿態方千的線條造型中蘊含了豐富的意味：以靜顯動，寓動于靜。巖畫中對人物形象的描繪往往是簡樸的，通過線條勾勒出四肢的動作、體態和情感，體現出運動的韻律、生命的節奏。描繪動物時，狀物表意，捕捉動物的個體特征，多用線條表現體態動作，這種繪畫方式顯得單純簡潔、奔放渾厚，其意在似與不似之間，增強了審美趣味。

不同類型的線條會產生不同的心理暗示，直線單純明快、穩定直接，有剛健的氣勢；曲線富有生命力和速度，有柔美的氣質。中國北方巖畫中大多運用粗直線，南方沿海地區的巖畫較多運用細直線，這是生存環境、生產形態不同導致的區別。總體來看，巖畫中的線條大多是直線和曲線的結合，有曲有直的線條組合構成了千姿百態、韻律叢生的畫面。如寧夏賀蘭山巖畫中的老虎巖畫，以流暢的線條勾勒出了老虎的外形，同時運用曲線中的螺旋線繪制出了老虎的肩部和臀胯部，腰部又填充以平行線排列（圖3）。西藏日土縣任姆棟巖刻豹逐鹿，是一組極為精彩的動物巖畫，畫中的動物均采用雙線刻繪，線條均為曲線弧線，這是將真實動物經由意象處理轉換成的幾何化形式，表現出強烈的裝飾意味（圖4）。

圖1寧夏賀蘭山巖畫 花朵線描圖；圖2江蘇連云港將軍崖巖刻星象圖

面既是點的集合，也是線條移動的組成。巖畫中面的造型表現形式大致分為兩種：剪影式和以線勾勒出空心有外框的面。[3剪影式的造型表現形式一般力求表現物象形體特征，隨物賦形。如新疆特克斯縣巖畫山羊和鹿，將動物的形態以塊面的形式生動地表現出來，具有一定不規則性（圖5）。框面形式的特點是僅在形象外輪廓進行平面繪制。如寧夏賀蘭山鹿的巖刻，造型簡潔明快，充滿動感，通過概括的手法強調了角的特征而略去了其他復雜的細節，動物的身軀被有意識地幾何面化，形象夸張趨向于矩形，并以簡練的色塊表現為平涂剪影的形式（圖6）。

圖3寧夏賀蘭山巖畫 老虎；圖4西藏日土縣任姆棟巖刻豹逐鹿

2.巖畫中的形式規律

巖畫造型多源于自然和宗教的崇拜，帶有“意念的延伸”和“觀念的外化”，意象性形象組合在一起變化多端。原始人在創作巖畫時帶有對宗教的迷狂，繪畫的布局帶有偶然、意外、隨意等因素，但是，意象組合依然遵循美的形式感，突出中心的結構，帶有一定的哲理意味。從中國原始巖畫中可以看出，原始人已經掌握了這一構圖法則，也就是進行繪畫創作時根據要表現的主題，將繪畫對象適當地組織起來，構成一幅完整和諧的畫面。

一是規律的重復。在平面構成中，重復是最基本的一種構成方法。在基本形象不斷地循環中，既要有細微的變化，又要保持統一的節奏，恰當地表現重復正是一種簡潔美觀的形式規律。重復手法多用來表現群體形象，這種構圖上的安排會加強畫面的力量，形成秩序感以及韻律感。廣西寧明縣花山崖壁畫中，畫面運用大量人物形象來組織構圖，單體形象重疊貫穿于畫面的各處。如果只是單純地重復圖像，勢必會使觀者產生機械、乏味之感，但是這幅畫中大小不一、疏密有致的形象排列，卻恰恰符合和諧統一的規律。

二是強烈的對比。對比又稱作對照，將反差很強烈的兩個視覺要素搭配在一起，搭配后往往具有很強的視覺沖擊力，但仍具有統一感，這種方式能突出主題，豐富視覺效果。廣西寧明縣花山崖壁畫展現了一幅宏大的祭祀場面，畫面采用純粹的平面表現手法，畫中的人物雖然大小不一，但這并非出于近大遠小的透視關系，而是根據人物的社會地位安排的。部族中的“大人物”一律采用正身像，形象高大威武，占據畫面中心位置，而“大人物”身邊環繞的側身人物形象較小，身份普通。這種依靠大小與疏密的對比、整體與局部關系的對比，使人物的角色關系一目了然，豐富了整個畫面的形式語言。

三是對稱與均衡。對稱在視覺上給人穩定和諧、協調莊重、整齊典雅的樸素美感，平面構圖中的對稱往往是以點或軸為界線表現兩側的圖形相對應的關系。對稱是一幅圖的骨架、結構，軸線或點左右兩側的圖形分布都是借助變化追求平衡。巖畫中的構圖大部分遵循對稱的形式美感，顯示出原始人對這種形式規律的熟練掌握和應用。譬如福建華安縣仙字潭巖刻，無論從哪一個單體來看，都是對稱與均衡的。寥寥幾筆勾勒出的人物形態，雙臂左右對稱，呈直角向下彎曲，雙腿也呈對稱式下蹲。這些人物雖然彼此相似，形狀并不完全相同，但是都形成上下左右對稱，傳遞出一種平穩和諧的美感。

四是節奏與韻律。節奏是指以相同的視覺要素接連重復時所產生的運動感。韻律是指圖形以數比、等比處理排列有規則的變化，從而產生音樂一般的韻律感。巖畫中流暢粗獷的線條，連續重復的圖形，濃烈奔放的色彩，都能讓人從中體會到歡快活潑的節奏和韻律。簡潔的點線面構成，和諧的圖形組合，呈現出鮮明的靜態節奏感。4如陰山巖畫中的狩獵題材巖畫，多人圍獵的場面往往三人、七人等圍住獵物，人物和動物之間也通過距離遠近、大小對比的處理使畫面有了變化，獲得節奏上律動的精彩效果，以至于連成一片的巖壁匯成了一幅跌宕起伏、有條不紊的裝飾帶。

3.巖畫中的裝飾意味

中國巖畫自舊石器時代起逐步萌生與發展，隨著生產力水平的提升與人類審美意識的覺醒，原始人不再滿足于簡單的造型與構圖，出現了對形式美的追求，巖畫的形式趨向于裝飾性與圖案化，其圖像更復雜規律，刻畫更精細美觀，是原始人審美意識走向自我萌發的表征，以最直觀的方式表達出心中的情感，創造出具有神秘意趣的情感圖式繪畫。

對真實物象去繁就簡，將對象特征高度概括并簡化，是原始人對事物本質的認識乃至深化的過程。原始人將客觀物象通過主觀處理使之圖案化，將繁雜轉變為秩序與規則，從而創造出一套程式，這種圖像程式化正是裝飾風格的突出體現。程式化造型是原始人對客觀物象的審美特征反復揣摩和概括的結果，它高度提取和概括了物體的特征，強調了客觀對象的共性，減弱了它們的個性，程式化造型的出現表明巖畫已經向符號化的形式發展演變。代表的典型是廣西寧明縣花山崖壁畫，畫面中舞蹈的人物形象基本形態幾乎一致，都是“祈禱者”形象，畫面突出主要人物的正面形象，周圍環繞著成群的矮小人物，如此反復重疊出現綿延幾百公里，遠遠觀之，整個巖壁上的圖像幾乎呈現出各式各樣的幾何形體，顯示出非常強烈的裝飾意味。

中國原始巖畫中裝飾性風格的出現，是人類對審美和藝術執著追求的結果，也是當今許多藝術家青睞它的原因所在。

三、中國巖畫意象性語言在現代裝飾繪畫中的同構表現

人類的審美盡管各不相同，但對美的追求都有基本的共性，這體現了人類無論生理結構還是感官特征對欲望的一致性。人類的藝術創作本質上都具有同構性，而且這種同構性會滲入人類的精神范疇內。原始巖畫和現代裝飾繪畫有著千絲萬縷的聯系，巖畫藝術的魅力深深地影響著現代藝術，無論是藝術特征還是表現形式，現代裝飾繪畫無不從原始巖畫藝術中汲取著創作靈感。研究裝飾繪畫與巖畫的同構性，是現代裝飾繪畫中值得深入探索的領域

1.中國現代裝飾繪畫與中國巖畫的形式同構

一是平面化的裝飾形式。脫離真實物象去表現主觀感受和意念，使用夸張的語言和裝飾的形式去創造繪畫語言，是原始巖畫和現代裝飾繪畫的一個共同特征。《中國大百科全書·美術卷》中這樣描述裝飾畫的特征：“裝飾風格繪畫的內容特點是側重于欣賞的，其形式特點表現在造型上有一定幅度的圖案化夸張，在色彩上表現為平面空間對比關系，一般不強調三維空間的真實光影和透視等因素。”5裝飾繪畫中的平面化，不表現對象的立體感、空間感，削弱明暗、縱深、體積感，往往通過線條的表現和色塊的拼合構成圖形與畫面。

現代裝飾繪畫之所以能夠呈現出平面化的裝飾語言，溯其根源是受到遠古藝術的影響。中國巖畫可以說是最早的平面化繪畫作品，巖畫注重用線條、點來勾勒描繪物象的形體，在造型手法上以高度概括的線條突出物象的個體特征，畫面的內容大部分都是以平涂的方式勾勒染色，具有平面性。許多巖畫往往由一個個互不關聯的圖形組成，即便是共同構成一幅畫，也常常是一個個圖形相互疊加，沒有透視關系，在形式語言的表達上，強調造型平面化，注重對象的外形特征，具有高度概括性和簡潔性，因此具有裝飾繪畫語言的視覺效果。現代裝飾繪畫繼承了這一表現形式，將寫意、象征性等特點轉化為獨具特色的構成要素。

二是寫意的線條。“以線帶面”“以線表意”，從古至今，線條始終是中國畫的重要構成元素之一。中國繪畫講究以意象的方式去進行美術創作，意在傳達內在精神，線條不僅有造型刻畫的功能，而且還能夠傳達出藝術家主觀的精神情感

在中國原始巖畫中，原始人在創作圖形時只是憑借他們對物象生成的心理感受作畫，所以在塑造形象時都是以線條高度概括出對象特征，在似與不似間捕捉到了具有簡練、和諧的裝飾美感。如寧夏賀蘭山巖畫的標志性造型“太陽神”，人面的太陽化是對太陽崇拜的心理投射。這幅巖畫構圖均衡、圖形夸張，具有強烈的視覺效果，充滿神秘色彩。畫面中用線條勾勒出了人面的形狀，幾個大小不一的圓形與線條組合成圖形，具備現代裝飾繪畫平面造型的特點，是一幅具有裝飾意味的平面化巖畫作品。由此可以看出，物象的輪廓是直接投射于原始人頭腦中的，是他們體驗感受對象的最初印象。借助線條，原始人在巖石上表達出了他們心中的崇拜對象。

中國巖畫中的線條語言，深刻地影響著中國現代裝飾繪畫，現代畫家不求對客觀對象的逼真描繪，而是憑借腦海中的印象進行“再創作”，這些都說明無論對于原始巖畫創作者還是當今裝飾繪畫藝術家而言，以線造型都是體驗視覺傳達的重要途徑。在寧夏畫家張學智的作品《賀蘭山遠古印痕》（圖7）中，畫面的主體形象是寧夏賀蘭山的太陽神圖案，幾個人物正圍著太陽神翩翩起舞，表達出對神靈的崇拜和敬畏。畫面的構成元素基本以弧線繪制而成，線條表現力豐富，在創作時不拘泥于形象和內容的框架，帶有自由奔放的美感。這種對于線條的主動追求，使線條不僅僅是用來造型和刻畫，還傳達出藝術家自身的精神感受。

圖7張學智《賀蘭山遠古印痕》；圖8韓美林《古老的現代》

三是簡化的平面造型。原始人的生存環境比較艱苦，藝術創作的技術手段受限，對于物象的刻畫只能省略細節，把握物象的基本形象并重點突出其主要特征，而這一特點正是平面化的特征。李福順教授認為：“對物象不必要的細節芟繁就簡，是藝術家對事物本質的認識的深化和把握的過程。”簡化處理對象外形的表現方式，是使繪畫對象平面化的標志性表現方式之一，越是平面化的繪畫，形式語言就越鮮明。

巖畫中對形象的塑造幾乎都是強調平面形態，多呈現單色平涂剪影的模式，動勢比較簡單，這樣處理便于表現形象特征。新疆阿勒泰有一幅動物群與大象的巖刻，畫中動物一致呈現側面式，突出描畫對象的主要特征，如對大象的刻畫強調其龐大的身體、長長的鼻子。對人物形象的刻畫均不雕琢面部五官，以顏料平涂，一律用單色剪影式繪制，以正面觀者居多，四肢也往往只有大體輪廓，呈現出符號化、意象化的特點。

“簡化”的平面造型，形象雖然簡單，卻蘊含深厚的意蘊。現代畫家韓美林作品集《古老的現代》（圖8）中的大量作品采用了此法：經過簡化處理，對動物特征進行高度概括，動物的形象特點躍然紙上，充分利用剪影的效果，富有強烈的意象性，這一點與原始巖畫的平面造型幾乎一致。

四是構圖的同構性。劉錫誠先生在《中國原始藝術》中分析巖畫的構圖：“不遵守透視原理和比例關系，根據內心的特定意念組成畫面。原始作者在作畫時是不懂得透視原理的，他們如同兒童一樣，只有上下或左右二維的平面觀念，當他們表現復雜的事物關系時，只能把處于前后部位的人物或景物，變成上下的關系，這大概是一切原始藝術的一個通則。”因為巖畫不受畫布等條件的限制，不是按照物體本身的比例去進行構圖刻畫，因此這種自由布局的構圖充滿了想象力。如西藏日土縣游牧者巖畫，這幅巖畫中人的比例小于動物的比例，是出于原始人對動物及自然環境既崇拜又畏懼的復雜心理（圖9）。

這種自由不受拘束的構圖布局被很多現代藝術家采用，如著名藝術家組合周氏兄弟的花山巖畫系列作品中的《紅崗》（圖10），畫面中的所有元素都是不受條框規則束縛的，人物的造型灑脫奔放，動物的形象也不拘一格，整個畫面的構圖顯得隨意而不簡單，畫家運用不同尋常的組合形式來表現出花山巖畫的獨特氣質，賦予了畫面神秘的浪漫色彩，顯示出特有的魅力。

更為特別的是程式化構圖，如廣西花山崖壁上重復出現的人物形象、造型的組合變化，使巖畫呈現出獨特的韻律與節奏之美。在現代裝飾繪畫中，程式化構圖的應用更為廣泛。在畫家張學智的作品中，人物均為清一色的正身像，利用動態的些微變化，避免了圖像的單調，這種構圖組合彌補了單調的塊面，點線面的穿插變化，賦予作品極強的藝術魅力與韻味，體現了對原始藝術的傳承與創新。

圖9西藏日土縣巖畫游牧者；圖10周氏兄弟花山巖畫系列之《紅崗》

五是色彩的同構性。在裝飾繪畫藝術中，色彩的起源可追溯到原始社會，原始人運用色彩這一手段在作品中傳達出內心熾熱的情感。巖畫中的色彩往往是極其濃烈的，比如南方巖畫中大量使用的赭紅色，紅色是血液的顏色，象征著生命、力量，在原始社會具有崇高的地位。北方巖畫因為采用鑿刻的方式，顏色多呈黑色，黑色帶有神秘感和深邃感，讓人感到莊重肅穆，顯現出物象的天然和樸素美。

與原始巖畫中的色彩相比，現代裝飾繪畫的色彩語言表現更為豐富。中國繪畫中對色彩的應用受千百年來積淀的“寫意”形式影響，一切服從于色彩的組合，以主觀色彩引導整個畫面的冷暖關系，通過色彩傳遞內心的情感。在畫面色彩情感的表達上，現代裝飾繪畫與原始巖畫有著異曲同工之妙，現代裝飾繪畫需要提煉、夸張、概括，比原始巖畫更具裝飾性和表現性。現代裝飾畫家不考慮物象的實際顏色，主觀地用色彩構建內心的視象。無論是巖畫還是現代裝飾繪畫，色塊之間的效果都不是分離的，每一處的顏色皆能契合整體的布局，揭示整體的構造特征，因此中國原始巖畫與現代裝飾繪畫具有色彩上的同構性。

2.西方現代裝飾繪畫與中國巖畫的形式同構

美國畫家戈特利布曾指出：“如果說我們的藝術體現了一種原始藝術的親緣關系，那是因為原始人類所表現的情感在今天還是適應的。”8當今西方現代裝飾繪畫形成“平面化”特征與原始巖畫藝術的表現特征同樣具有同構性。

一是平面化語言同構。西方的繪畫藝術，雖然形式很豐富，但是較之東方而言情感表達略顯不足；東方藝術在主觀表達上很深刻，但在形式表達上相對薄弱。東西方藝術在形式與情感上的互補，有助于提升當代裝飾繪畫的創新性與表現力。

中國裝飾繪畫之所以能夠直觀地呈現出裝飾風格平面化的特點，是因為長期受到中國傳統藝術的影響，可視為中國原始巖畫藝術的繼承和發展。中國巖畫雖然偶爾出現立體感的節奏，但形式語言強調平面感，呈現出高度的概括性和簡潔性，具有裝飾繪畫語言的視覺效果，這也作為一個重要的特性延續至今。中國巖畫強調內心情感的體驗與傳達也為現代裝飾繪畫家所繼承。就這一方面而言，雖然西方裝飾繪畫的審美和東方千差萬別，但是基于視覺審美的這一追求，使平面化語言成為兩者具有同構性的重要途徑。

在西方繪畫由寫實向平面化轉變的大背景下，藝術家們逐漸認識到寫實的傳統繪畫技法在真實地描繪具象事物的同時，也極大地削弱了畫面的張力和想象力，束縛了他們的創作自由。藝術家們開始關注平面化造型的表現特性，也認識到了裝飾繪畫平面性的特點，更多的藝術家開始運用平面化裝飾語言來創作繪畫。

二是線條造型的同構。原始巖畫大部分以意象的方式進行繪制，巖畫中的意象性造型因素都離不開線條這一重要形式，線條可以用于造型刻畫，更重要的是能夠傳達藝術家主觀的視象與情感。從中西方留下來的巖畫作品中可以看出，無論地域和年代之間有多么巨大的差異，原始人幾乎都選擇了線條這一元素來塑造圖像。聞名世界的西班牙阿爾塔米拉洞窟中的巖畫野牛，外輪廓刻線極其厚重明顯，輪廓線全部用非常粗的黑線勾勒，線內又用濃烈的紅色加以平涂，生動的線條是傳達野牛形象的主要表現手法。

西方現代派繪畫將傳統理論與原始巖畫藝術相結合，走出一條與眾不同的道路。現代派運用線條靈活的特征加以抽象表現，形成了平面化的繪畫形式特征。野獸派大師馬蒂斯的畫作《黃衣宮女》（圖11），就是集合了意象性造型語言的運用，畫面中的人物和器物都是由大量線條組成，這些線條簡潔豐富，富有視覺張力，也極具裝飾意味，形式上與原始巖畫中的線條形式極為神似。

西方現代裝飾繪畫中表現物象的造型方式雖然與中國原始巖畫藝術在年代和方式手法均有差別，但是在線條的造型使用上，巖畫的表現手法和西方現代繪畫形成了某種暗合的同構性。

三是平面造型的同構。中國原始巖畫的造型語言“意高于形”，其特點就是不著重刻畫對象的細節，而是突出對象的最重要的特征，這也是簡化的平面造型特征的體現。平面造型的“簡化”，是追求簡單的構圖與形體表現，形態雖然質樸純真，但單純中蘊含著厚重，厚重中又隱含著深意。

馬蒂斯的繪畫就受到這種平面簡化的深刻影響。觀察他的畫會發現，畫面中的繪畫語言極其簡練，不追求形體的準確和精細，摒棄了大量的細節，使畫面造型更加洗練單純，這種手法的處理給畫面帶來了秩序感和均衡感。在《藍色窗戶》（圖12）一畫中，馬蒂斯將畫布上的各個物象的造型都簡化處理，明艷的黃色和神秘的藍色將畫面分割，無論是物象的線條還是色彩，都搭配得和諧統一，整個畫面被統一在寫意般的平面格調中。

就一定層面而言，裝飾繪畫愈成熟，它的表現方式就越簡單化，力圖塑造成最簡單的平面造型，以此來表現出更豐富的變化。由此可見，西方現代裝飾繪畫的平面造型簡單化與巖畫在造型思路上具有一致性。

四是色彩語言的同構。中國原始巖畫的色彩不是對物象的具象再現，而是受原始人主觀意識的影響，凝聚了原始人內心向外噴薄的情感。原始人喜用紅、黑二色，紅色象征著血液，象征著對生命的崇拜和向往，也是力量和勇武的象征；黑色具有將一切物象包容的神秘深邃感。原始人雖然被繪畫技巧所限制，但是這不妨礙他們自由地使用色彩。

圖11馬蒂斯《黃衣宮女》；圖12馬蒂斯《藍色窗戶》

法國后印象派畫家高更的繪畫作品用色大膽夸張，在技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強調對比。他將顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感。比如用鮮亮的藍色畫陰影，用濃烈的紅色畫屋頂，使物體在背景中呼之欲出。他的代表作《黃色的基督》，畫面中人物具有明顯的輪廓線，概括和簡化了的形體，具有強烈原始氣息的主觀性色彩，顯示出濃厚的裝飾性風格，這種向原始藝術致敬的方式強化了藝術家個人的色彩語言。

中國原始巖畫中濃烈的色彩感受，與西方現代裝飾繪畫注重主觀色彩表達這一特點，在平面色彩的表現形式上具有同構性，色彩的主觀傳達也是西方畫家對原始巖畫的一種領悟。

3.現代裝飾繪畫與中國巖畫的情感同構

中國巖畫以其獨特的藝術魅力和文化內涵，展現出震撼人心的情感力量。這些未經雕琢的一幅幅巖畫圖像顯示出原始人旺盛而強大的生命力，他們全身心地表達對自然、對生命的崇敬和仰望，強烈地去傾訴生存的愿望。正是原始人深懷虔誠之心的創作，巖畫所蘊含的情感張力才得以穿越數萬年的時空與現代人產生靈魂的共鳴。

一是中國現代裝飾繪畫與中國原始巖畫的情感同構。中國巖畫中簡潔自由的構圖、粗獷奔放的線條、濃烈單純的色彩、率真火熱的情感與當今現代繪畫藝術回歸簡單純真的大趨勢不謀而合，巖畫中的神秘色彩也給予了當代藝術家無限的靈感。

中國擁有燦爛的巖畫文化，近年來，原始巖畫藝術受到很多畫家的青睞與重視，他們認為中國巖畫集自然古樸、純真粗獷于一身，有著中華民族的濃郁藝術魅力，于是一個汲取古代巖畫靈感的嶄新畫派誕生了，這就是“巖畫新畫派”。他們嘗試著從當代復雜的繪畫方式回歸到簡單純樸的繪畫創作上，從深層意識中回抱原始巖畫藝術，采用與原始巖畫同樣稚拙的手法，創作出契合原始精神的創新性的藝術作品。

寧夏畫家張學智創作的巖畫系列作品《賀蘭遺風》，將遠古與現代、歷史與文化相融合，提出了“中國印象巖畫”這一創作理念。張學智的巖畫作品富有強烈裝飾意味，不僅具有現代裝飾繪畫構圖飽滿、奇異的特點，還蘊含著豐富的想象力，色彩濃烈，揮灑自如，再現了原始人類創作巖畫時熱烈虔誠的精神情感，將巖畫的稚拙簡樸和神秘表現得淋漓盡致。

在中國現代裝飾繪畫與中國巖畫的審美對話中，展現了人類在美術創作上本質的情感同構關系。中國現代裝飾繪畫對原始巖畫視覺語言的關注和吸收，不僅是對原始藝術形式上的追求，還有對其天然情感的追求。

二是西方現代裝飾繪畫與中國原始巖畫的情感同構。縱觀人類藝術創作的歷史，本質上都是具有同構性的，也一直在影響藝術家的審美意識和藝術創作。繪畫的本體語言是無國界的，它是全人類共通的語言。

西方現代派畫家們也從原始巖畫藝術中得到了饋贈。紐約現代藝術館曾經舉辦過名為“二十世紀藝術中的原始主義”的展覽，展出了一批畫家向原始藝術致敬的作品以及許多原始部落的藝術品，轟動一時。西方藝術家對于原始巖畫的這種借鑒，是從創新的角度來認識原始巖畫所帶來的觀念和形式，從而選擇多種手段去表現這種觀念。

從精神之美的角度來看，西方現代繪畫和中國原始巖畫具有情感上的同構性。在遠古的最初階段，人類對于善惡美丑、情感的追求等都有許多共性，繪制的巖畫造型彼此也比較相似，隨著各地文化之間的差異越來越大，才產生了區別。盡管當代各個民族的美術有著不同的體系和審美標準，但這些都只是在繪畫創作的媒介和方法等方面選擇不同，瀕其根源，二者本質上都是表達人類的情感。因此，無論是西方現代繪畫還是中國的原始藝術，對于藝術規律都存在共識，這種共識超越國界、超越民族，得到了不同人群的共鳴。

四、結語

中國巖畫中的意象性語言對現代裝飾繪畫中的原始風格重現具有極大影響。縱觀藝術史的發展，一切藝術都能在原始中尋到根源，巖畫作為世界最古老的藝術形式之一，為現代藝術提供取之不盡的創作靈感，現代裝飾藝術只有從精神上回抱原始藝術，才能追尋到創作的根。現代裝飾繪畫藝術在當今社會呈現多樣化發展趨勢，而對原始巖畫藝術的回歸與借鑒，也是藝術邏輯發生的自然趨向，將原始巖畫藝術的精髓融人現代藝術中，使現代藝術在延續傳統的基礎上煥發新的生機。

作者簡介：杜曉伊，遼寧大學文學院副教授。

（責任編輯林源）