感興：中華美學精神的詩學基因

一、作為藝術發生論的感興是中華美學精神的民族特征

中華美學精神是傳統的存在與發展，但它又遠非一個“傳統”便能道出其全部意蘊。中華美學精神在習近平文化思想中有著非常重要的地位，也正因它在當代中國人的審美意識和藝術實踐中發揮著不可替代的作用。劉潔在《中華美學的精神之本與詩學之心》中所提出的“活性”，正是中華美學精神的本質特征。筆者的《作為藝術發生論的感興》（安徽教育出版社，2025）中的“感興”，并非中華美學范疇中的個案，而是一種根本的思想方法，它意味著中華美學與西方美學的某種區別之處，或許是極可見出其差異所在的所在。本書之所以拈出感興作為中華美學關于藝術發生的根本觀念，是因為感興的后面有著深刻的廣博的中國哲學思想背景，這一點與西方美學有著明顯的不同。

感興由賦比興之“興”而來，卻在中國的文學藝術理論和批評中成為一種非常普遍的創作觀念。興對人類情感的喚起作用，其實比興本身的“興”義就已經包含其中。劉勰對“興”的界定“興者，起也”，既符合興的初始意義，又為感興論的發展奠定了基石?！段男牡颀垺け扰d》的贊辭“詩人比興，觸物圓覽”，之所以受到筆者的高度重視，也是因為它非常明確又凝練地揭示了興進人感興軌道的理論建構功能。《文心雕龍》中對于創作問題，一直都是持這種“感興”思想的?！坝|物圓覽”還意味著，感興不僅存在于藝術發生階段，而且貫通于創作中的構形過程。這種思想，在劉勰《文心雕龍》的很多篇章中都有創造性的闡述。如《明詩》《詮賦》《物色》等諸多篇章，都有著一以貫之的思想。應該認為，感興論在劉勰這里已經成為系統的美學思想了。筆者之所以非常認同宋人李仲蒙對“興”義“觸物以起情，謂之興，物動情者也”的概括，正是因其將中華美學中的感興理論作了很好的歸結。

“觸物起情”的命題，在中華美學中是有著相當高的辨識度的，也是西方美學也未曾有過的?！坝|物”是審美主體與客觀物象的非預設性接觸，在中國文論和其他藝術門類的理論中，是大量的、普遍性的存在。筆者在很多文章中提出偶然性的問題。觸物即是以偶然性為鮮明特征的。這個觸不是身體與物體的直接接觸，而是由視覺與外物的直觀觸發。偶然（包括“偶爾”遇、適會等）并非如西方哲學中那種抽象的概念，而在中國詩論、畫論或樂論等中，都是由創作經驗生發出的具體體驗。它一方面是“原汁原味”的親身感受，另一方面又具有高度的哲學內涵。這與西方哲學中關于偶然和必然這對哲學范疇有著深刻差異。

觸物的效果，是直擊人們的心靈。著名哲學家張世英先生的《進入澄明之境》中有《論驚異》一文，將“驚異”作為偶然的力量。筆者的多篇文章如《審美驚奇論》等見諸刊物，也是主張偶然的觸遇，成為審美效果的直接發生機制。這種偶然，是離不開“觸物”的契機的。筆者多次提及的宋人葉夢得《石林詩話》中的一段話：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽。’世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。”這段話堪稱感興論的經典之語，雖是由具體的作品評論進入，但卻非常深刻地提煉出它的美學價值所在。這種非預設性，在中國古代的文藝創作論中是非常普遍的，而且被認為是藝術杰作的產生條件。明代謝榛在《四溟詩話》中主張：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之人化也?！?I這種非預設性，在筆者看來，正是感興論理論的題中應有之義。

興本身所秉賦的處身性，對于感興論美學路徑是非常重要的。從詩經學中的興的藝術手法來看，興往往在一句或全篇的前面，如“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”等等，皆是。朱熹在《詩集傳》中認為“興者，先言他物以引起所詠之辭也”，是就“興”的位置所言。而正是這種位置及“興”的觸物起情的性質，創造了作品的審美氣氛。感興具有明顯的處身性特征。感興并非僅僅是情感受到外物的感染產生波動，而是身心之為一體化，在外物的觸發中，得到情感的發動而獲得創作沖動。這也是“觸物起情”之說的一個重要內涵。唐代詩人王昌齡在其所作《詩格》的創作論中，尤為重視“處身于境”的基本原則。他所提出的著名的“詩有三境”，就是在身心合一的前提下產生的。所謂“三境”即物境、情境和意境?！对姼瘛分姓f：“詩有三境。一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心。瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似?！薄扒榫扯蕵烦钤?，皆張之于意而處于身，然后馳思，深得其情?！?]“處身于境”是特別值得我們關注的重要美學命題，它打破身心二元的思維慣性，認為作為審美主體的人或者直接說是藝術家的主體一方，并非僅是思維著的心靈，而是身心合一的主體。身體的狀態及角度，都是產生審美感興的基本條件。《詩格》于此多有論述。如其所說：“旦日出初，河山林嶂涯壁間，宿霧及氣靄，皆隨日色照著處便開。觸物皆發光色者，因霧氣濕著處，被日照水光發。至日午，氣靄雖盡，陽氣正甚，萬物蒙蔽，卻不堪用。至晚間，氣靄未起，陽氣稍歇，萬物澄靜，遙目此乃堪用。至于一物，皆成光色，此時乃堪用思。所說景物，必須好似四時者。春夏秋冬氣色，隨時生意。取用之意，用之時，必須安神凈慮。目睹其物，即人于心。心通其物，物通其言。言其狀，須似其景。語須天海之內，皆納于方寸。至清曉，所景遠近景物及幽所奇勝，概皆須任意自起。意欲作文，乘興便作。”4《詩格》中還有若干話語段落，都是講詩興在身心狀態中產生。

詩人或藝術家在親身與外物的邂逅相遇中，獲得了心靈的震撼與悸動，創作才能由之發生。蘇軾在評析陶詩經典詩句時說：“陶潛詩‘采菊東籬下，悠然見南山’，采菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也。\"5感興是離不開處身性的。王昌齡《詩格》中“處身于境”的命題，是揭示感興的處身性的理論升華。

感興是主體與對象的意向性生成，這一點其實與西方傳統美學有著根本不同。在西方美學的審美關系中，主體與客體往往是在認識論的前提下產生對應的，都是一對一的關系。而中國的感興論，是以哲學中的感應作為基礎，從而進人審美狀態的。之所以是“觸物”，也是因主體與客體之間的關系，由觸而聯類。取譬聯類，這是中國的感興論的一個特征。劉勰在《文心雕龍·物色》中所說的“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區”，也是感興說在對象方面的特征?！侗扰d》篇里，劉勰說比興之不同謂：“附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷。”凹所謂“環譬”，正是許多物象奔來筆下。明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中談到詩歌創作的情景賓主關系時說：“觀則同于外，感則異于內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數言而統萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”詩人在主客觸遇中產生的是“以數言統萬形”的審美場域。

鄭毓瑜教授認為：“借助思想史研究中對于‘身體觀’的論述，或許可以提供文學的‘自覺’的一個重新詮釋的機會。如果有所謂‘身體思考’，那么文學創作是否可以說是‘身體感興’；如果身體是處在思慮活動中，那么是否也有處在興感狀態下的身體；如果身體體現了思維所在的世界，那么身體又如何成為有情天地的照明？”這對我們對感興的認識是有獨到的啟示意義的。感興是身心處在一種特定的環境中所產生的，其所面對而興的并非僅是一個單獨的對象，而是諸多形成一個場域的外物。正如劉勰對比興所說：“比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷?！薄碍h譬”就是多個事物以喻之，而這些事物也是感興所由來。而在《物色》篇中，劉勰提出的“是以詩人感物，聯類不窮”，可以證明這種看法。

二、感興所興發的情感并非自然情感而是審美情感

作為藝術創作的發生論，在觸物中興發主體的情感。那么，這種情感是自然情感還是審美情感？答案應為后者。這也正是感興不同于一般所說的興發情感的所在，而是貫穿于創作始終的。感興所產生的并不僅是一般性創作契機，而恰恰是藝術精品的初始因素。陸游所說的“文章本天成，妙手偶得之”“入化”，還有詩論和畫論中的“天機”，都表明了感興是指向藝術精品產生的。感興喚起情感，而這種情感在創作過程中已經形式化或審美化了。劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“若情數詭雜，體變遷貿。拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意，視布于麻，雖云未費，杼軸獻功，煥然乃珍。至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”情感之變化非常“詭雜”，而在創作過程中具有了審美性質，從而賦予其完整的藝術形式?！拌梯S獻功，煥然乃珍”，是說作品的加工過程，同時也喻指了作品的趨于完整與精美。這個過程是情感的審美化過程，卻是無法用理性語言說得清楚的。劉勰所說的“其微矣乎”，所言即此。劉勰《神思》篇的贊辭包含了更多的理論含量，其言：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝?！睂⑸袼寂c意象的關系、情感與意象的關系，非常簡潔地概括出來。作為藝術創作（非公文寫作）的神思，是以意象來貫穿的。在這個過程中，已經有聲律作為形式感加人了。內在的思維和外顯的物象緊密契合，是為“制勝”之道。

感興所起之情，是在創作發生階段，但這個情就是自然情感嗎？這個問題有點復雜。但筆者以為，自然情感和審美情感在這個階段是混雜在一起的。自然情感有著動力源的性質，而審美情感則是在其形式化過程中由自然情感轉化而致的。對于從事文藝創作的主體來說，媒介是不可或缺的工具。無論是語言藝術，還是造型藝術，抑或其他類型的藝術門類，沒有媒介是不可能成為真正的藝術品的。海德格爾主張，藝術品的“物性”保障藝術品作為藝術品的存在與持存。文學創作以語言文字為媒介，這種媒介與造型藝術、與繪畫或雕塑的媒介那種可見的物質性很有不同，但它仍然是一種“物質”。意大利哲學家克羅齊的“直覺即表現”的觀點招致很多人的反對，就是因其否定了媒介的作用。在筆者看來，媒介不僅存在于外在表現階段，而且存在于內在運思階段，二者又是互通的或者合二為一的。如杜威所指出的那樣：“不存在兩套操作?！惫P者曾將媒介的內在階段分為兩種因素，一是媒介感，二是媒介能力。媒介感在詩人或藝術家感知事物時已經發揮作用了。在這個意義上說，藝術創作的發生階段，就已經是媒介在發揮作用了。這是因為文學家或藝術家都經過了長期的藝術訓練，而對外在事物，是以藝術家的敏感和媒介感來觸發的。所謂“觸物興情”，怎么觸？觸什么？其實都非普通人所能做到的。在感興的過程中，文學家、藝術家的情感世界也并非僅是被動的，而是與外物互動的，在互動的同時就包含著主體的創造。這一點，劉勰在《文心雕龍·物色》中有出色的描述。《物色》篇說：“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，嘌喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣。”2感物之中，詩人之心就對物象做了取舍和加工賦形的工作。

如果說媒介感在文學家、藝術家感知外物、把握世界之時起了重要作用，那么媒介能力則在作品運思過程中至關重要。如果說媒介感對于感興而言是其動力，那么媒介能力則是感興的構形之本。

筆者始終認為，在文學藝術創作中，構形是不可或缺的基本環節。我們以前對于文藝創作心理，最為重視的是想象，但筆者以為，僅有想象是無法使作品最后定型的。想象是活躍的，也是變動不居的。魏晉南北朝文論家陸機所說的“物昭晰而互進”“夫何紛而不理”，說的就是想象形態。想象是創作的基礎，卻難以使作品進入到最后的成型狀態。構形作為藝術創作心理的一個關鍵性機制，長期以來并未得到美學界或評論界的重視，因而，也未能進入文藝創作理論的“殿堂”。其實，偉大詩人歌德早就指出：“藝術早在其成為美之前，就已經是構形的了，然而在那時候就已經是真實而偉大的藝術，往往比美的藝術本身更真實更偉大些。原因是，人有一種構形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來?！盵13]歌德甚至將構形當作人的一種本性，如果從審美創造的意義上說，也是頗有道理的。德國藝術理論家和雕塑家希爾德勃蘭特也是以構形作為藝術的基本問題，而且是以構形作為超越模仿理論的根本問題。他認為：“由這種構形的方式產生的形式問題，雖不是由自然直截了當地向我們提出的，但卻是真正的藝術問題。構形過程把通過對自然的直接研究獲得的素材轉變為藝術的統一體。當我們講到藝術的模仿特征時，我們所談的是還沒有按此種方式演進的素材。于是，通過構形的演進，雕塑和繪畫擺脫了純粹的自然主義范疇而進入真正的藝術領域。”4這里插入一個問題，通常是以“構型”常見，而筆者卻一向堅持寫成“構形”，這又是何種原因呢？直白地說，筆者就是堅持主張，構形是創作心理過程的一個內在的卻又是關鍵性的環節，它還是屬于內在的階段，而非屬于外在的表現階段。20世紀杰出的思想家卡西爾也尤為主張構形，而對模仿持批評態度。他認為：“藝術確實是表現的，但是如果沒有構形它就不可能表現。”[15]卡西爾還在批判克羅齊的“直覺即表現”時強調構形，他說：“而這種構形過程中在某種感性媒介物中進行的克羅齊的哲學乃是一個強調藝術品的純精神特性的精神哲學。但是在他的理論中，全部的精神活力只是被包含在并耗費在直覺的形成上。當這個過程完成時，藝術創造也就完成了。隨后唯一事情就是外在的復寫，這種復寫對于直覺的傳達是必要的，但就其本質而言則是無意義的。但是，對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術手段的一個部分，它們是創造過程本身的必要要素?！盵這就說明了構形過程中媒介的重要功能所在。沒有媒介，構形是不可能的。

中國美學中的構形也是非常重要的問題?！靶巍痹谖膶W或繪畫藝術等創作中都是最基本的因素。我們說的構形，是在運思的內在機制而非外在的表現階段。魏晉南北朝時期的畫論家謝赫在《古畫品錄》里提出著名的“繪畫六法”，其言：“六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；

四、隨尖賦彩是也；五、經宮位直是也；六、傳移俁寫是也。”關于“象形”，這是繪畫創造過程中的關鍵環節，是指在藝術構思中創造出的內在構形。但這種構形是在應物的基礎之上產生的。已故文藝理論家吳功正先生認為，這些“都充分表現了六朝時人對物感式審美論的重視。這一審美論在六朝的成熟和理論定型化，在各種藝術審美領域都得到充分發育的狀況，把中國美學的主體客體關系論——感應論推進到一個新的區段和層面。而‘應物’就是‘象形’，感應物象是為著塑造形象，這就確定了藝術的審美目的是在藝術家的筆下產生生動的藝術形象”[8]。功正先生是從感應的意義上來闡釋“應物象形”的。在這個意義上，筆者是同意功正先生的觀點的。但筆者持有異議之處在于，感應是一個哲學概念，還不能正確回答藝術創造的構形問題。感應物象是為著塑造形象，這是目的，是沒有問題的；問題在于，應物未必就是象形，因為主體的構形能力本身并非與生俱來的。筆者在本人的畫論著作中指出：“象形對于繪畫來說，是更為重要的環節。‘應物’使畫家獲得靈感和內在構形的輪廓。而‘象形’則是畫家通過筆墨創造出畫面上的藝術形象。對于畫家來說，這是其藝術創作的終點，而對于觀畫者來說，則是觀賞的起點。‘象形’并不僅僅是對事物的模仿，實際上還多有在畫家應物基礎上的創造成分。”在筆者看來，象形有著更為主動的構形性質。魏晉南北朝時期的著名畫家宗炳在其畫論經典《畫山水序》中提出“以形寫形，以色貌色”的命題，前一個“形”“色”是畫家在長期的藝術訓練中所形成的內在模式，后一個“形”“色”則是畫家所摹寫的山水對象所客觀具有的形貌顏色。這其中的“形”，是滲透著畫家的主體創造因素的。五代時期的著名畫家荊浩在其畫論名著《筆法記》中提出“六要”的畫論綱領，其中對“形”有更具主體性的內涵闡釋，《筆法記》中說：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！鼻G浩又對“六要”作了明確的闡發。荊氏如是說：“圖畫之要，與子備言。氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者高低暈淡，品物淺深，文體自然，似非因筆?！盵20]“六要”之二是“韻”，即如荊浩所說的“隱跡立形，備儀不俗”。跡是外在的，形是內在的?！傲⑿巍笔抢L畫的內在構思的大要。于民、孫通海先生對此所作的解釋可供我們理解：“跡與形相對，隱與立相對。荊浩所批評的‘甚有形跡’，即有其形而遺其氣，所謂形似也。而隱跡以立形，這種形是一種形、氣的結合，一種形神兼備、氣質俱盛之形，而非形似之形！”I21筆者進而認為，隱跡者所隱乃是表層筆墨之痕跡，而使畫家內心所構之形呈現于觀者眼前。超越外在之跡，凸顯內在之形。立形之說，之所以非常重要，即因其指畫家以其內在的審美構形在作品中確立藝術形象的審美創造活動。再說“思”，也于構形有重要理論價值?！八肌敝府嫾业膬仍谶\思活動，這里更為具體、更為直接地揭示了畫家構形思維的內在機制?！皠h撥大要”，指畫家在構思時通過審美知覺對外來物象進行刪繁就簡的改造，形成創造性的基本構形。這是一種審美抽象工作，其在造型藝術的構思過程中是尤為重要的，也是構形過程中的必要手段。通過“刪撥大要”，進而“凝想形物”，即在畫家的內在思維中完成構形的環節，使創造性的“形物”鮮明而穩定地呈現在腦海里，從而為藝術表現打下基礎。

創作中的構形，又與感興有什么關系？或者說筆者在《作為藝術發生論的感興》中又為何談論構形？首先是筆者堅持主張，構形在藝術創造活動中是不可或缺的環節，它的重要性不亞于想象。只有想象而無構形，在藝術家的主體創構中是無法成為定型的藝術形象的。感興似乎置于創作思維的前端，也就是在創作的發生階段。但是在感興的過程中已經有構形的呈現了。想象與構形也許只是邏輯上的先后，因為很多創作活動不會將那些環節分得涇渭分明。不同門類的想象并非都是一種樣子的，甚至可以明確地認為，不同門類的想象是憑借不同的藝術媒介呈現的。試想一下，詩歌的想象與繪畫的想象，能是一個樣子嗎？感興雖在前端，也即創作的發生階段，但卻離不開媒介的作用。詩人也好，畫家也好，音樂家也好，他們在現實生活中所獲得的審美感興，其對象物以及所獲得的想象，都因媒介的不同而不同。前面所引劉勰所說的文學的“神思”，是以語言文字作為內在媒介的。畫家可能是以構圖、畫境呈現在頭腦中的。沒有構形，想象無法穩定和創造性地凸顯；而如果沒有想象，構形當然也就無從談起。觸物起情的感興，即是以其內在的媒介感得到物象的賦形，在這個過程中，藝術家決非被動的或者說純模仿的。劉勰在《文心雕龍·物色》中使這種互動的性質得以“揭秘”，他說：“然物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。且詩騷所標，并據要害，故后進銳筆，怯于爭鋒。莫不因方以借巧，即勢以會奇，善于適要，則雖舊彌新矣。是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情嘩曄而更新。古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也。若乃山林皋壤，實文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎！”[22]“江山之助”自然是一種感興，而作為詩人的創作主體，卻絕不是單純地接受外界的印象而泛泛模仿。詩人“善于適要”，就是抓住所寫事物的特征所在。愈是如此，愈是可以使人產生“雖舊彌新”的審美效果?！叭伺d貴閑”，即指在心態閑適時獲得感興。內心的澄明恰是感興的前提。外在物象紛繁變化，如何把握并予以創造，在于詩人的主體能力，故而“析辭尚簡”。創作過程中的主體與客體，始終處在互動之中?！段锷菲馁澽o非常詩意化地揭示其奧秘所在：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風諷諷。情往似贈，興來如答。”[23這個贊辭被清代學者紀昀稱為“諸贊第一”，良有以也！

感興對于藝術創作活動而言，是非常重要的方式。它是創作的發動機，沒有感興，就沒有創作的沖動，當然也就無從談起創作的狀態。感興是對外界事物的觸發遇合，具有非常明顯的偶然性質，但這種偶然卻給了創作以個性與新奇。外界事物的紛繁與變動不居，使藝術家無法預測和立意。正因如此，詩人或藝術家獲得了不竭的動力與源泉。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中對此有非常精準的表述，其言：“至于草區禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變取會，擬諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側附；斯又小制之區，奇巧之機要也?！盵24劉勰在這里雖是在“詮賦”，論述賦體創作，但又可以視為普遍性的創作規律。面對紛紜外物，作者以感興（觸興致情）為創作的發生機制，而在這個過程中，作者對變化多端的外物，以主體的眼光與藝術才華，形成作品的審美意象，再加以表現。感興對于創作而言，既是動力，又是作品內涵?！对徺x》篇還直接闡述了由感興而進入形式創造的關鍵階段?！对徺x》篇說：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”[25]以賦體創作為例，睹物興情的感興是創作之緣起，感興才是文藝創作的原動力?！扒橐晕锱d”的直接結果是，產生了“義必明雅”“詞必巧麗”，這當然并非必然的結果，而是就那些已經成就卓著的藝術家而言的?！胺上鄤佟?，是指作品的意蘊與文采相互成就，蔚成佳作。

三、感興與作品的氣氛之美及審美價值的創生

近年來興起的氣氛美學，在美學界產生了不小的波動。當然，它更多的是在生態美學的意義上來談論的。在對氣氛美學作了初步的了解之后，筆者覺得在文學藝術創作中，氣氛也是一個非常重要的存在，而且在很大程度上可以說明作品的整體性審美價值。從詩學的角度來看，筆者認為中國美學的感興的創作方式，是詩詞作品中氣氛之美的生成契機，延伸至音樂、繪畫等藝術門類，氣氛的營造也是其審美價值的重要因素。

作為氣氛美學的倡導者，德國美學家格諾特·波默寫作了《氣氛美學》一書，此書在中國學術界產生了頗為廣泛的反響。波默是如何界定“氣氛”的呢？他認為：“氣氛是一個被定了調的空間。人們身處其中的空間通過情調而被情感性地加以經驗。氣氛是某種介于主、客體之間的東西。盡管氣氛一方面是由客觀的環境條件，即由所謂的營造者所導致的，但就氣氛的何所是而言，也就是說，就氣氛的特征一一比如壓抑的或歡快的一一而言，氣氛卻是被主觀性地加以經驗的?！盵26筆者由此認為，氣氛在哲學上的主要性質在于：一是氣氛的空間性、廣延性，其間充塞著一種情感基調；二是氣氛是非具形的，或者說是不確定的，但它又是客觀的存在物；三是審美主體的體驗性，如果沒有主體的審美體驗，氣氛無從談起；四是作品中的氣氛，具有明顯的不可言說性，這在中國美學的相關論述中是耳熟能詳的，中國美學關于不可言說的審美價值觀隨處可見。當然，在中國美學中還有若干重要的范疇可以說明這種現象，如神韻或意境。而以“氣氛”來理解或詮釋藝術品的美學特征，雖可以與它們有所交集，但也有獨特的或現代性的理解角度。

氣氛具有空間性，卻又以情感為其主導因素。情感在作品中的重要意義自不待言，這也是氣氛美學的女入人 氛仕品所王玩的工間足沖舊恐工間。作為波默的思想先驅，德國哲學家赫爾曼·施密茨提出了“情感空間”的著名概念。其在《無窮盡的對象——哲學的基本特征》中說：“上述所說的情感都是氛圍（即氣氛一筆者注），它可能會對很多人產生共同影響；但也有一些被認為是私人的情感會以同樣的方式在空間上延伸，如快樂、悲傷和羞愧。心情快樂的人會歡欣雀躍，他覺得身體很輕快，就像小鳥一樣欲展翅飛翔，但他不能飛，因為他就像醉酒亢奮的人那樣，賦予自己的身體感覺以一種充滿了力量和行動力的原始幻覺。快樂時，可以形成一個寬廣的不同身體激動的程度。在其中，快樂（程度）通過由身體激動所造成的情緒被觸動狀態而得到表現，例如，從驚喜經輕松到力的體驗。驚喜是由身體強烈的狹窄轉為寬廣后所造成的情緒被觸動狀態的表現，輕松是身體從狹窄轉為寬廣后的情緒被觸動的表現，力的體驗則是身體膨脹所造成的情緒被觸動狀態的表現?！?7]藝術品具有空間性，這應該是一個基本的常識。而這種空間性蘊含著或明或暗的情感特質或情感取向，這也是無須多言的。如以詩詞而言，作品中的空間是一種以語言構織的審美空間，同時也是一種情感空間。這一點，無數的名篇佳什都可證明。筆者所要說明的是，這種情感空間也是由感興來加以營造的。氣氛之美與主體的感興方式密不可分。觸物其實是“觸目”，文學家、藝術家通過與外物的視覺撞擊，引發情感的波動與變化，其所產生的情感波動如同氣氛的“引信”，或是喜悅，或是憂郁，或是哀怨，諸如此類，如著名畫家沈周所說的：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣?！盵28感興其實就是一種獨特的感知，當然也是一種審美感知。而這種感知是通過“觸物”的方式形成的。在氣氛美學中，這種與主體相觸之物，也正是“氣氛之物”。氣氛之物的作用是關鍵性的，同時也是與主體的心情產生對應關系的。波默指出：“氣氛之物于是只有在其與人的心情的對應關系中才是令人感興趣的。”29如《詩經·桃夭》中的“桃之夭夭，灼灼其華”，營造出熱烈喜慶的氣氛，其中“桃之夭夭”就是氣氛之物?！对娊洝ば⌒恰罚骸皣G彼小星，三五在東。肅肅宵征，夙夜在公?！边@里的“嘒彼小星”，也可以視為氣氛之物，它所營造的是清冷的氣氛。氣氛之物在很大程度上是“點亮”作品整體氣氛的關鍵之物象，而這也恰恰是詩人在“觸物起情”中所觸之物。在作品里，它往往扮演著“C位”的角色。劉勰論作品的“隱秀”時認為，“秀”在作品中是光耀全篇的，他說：“故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁：秀句所以照文苑，蓋以此也。”[30這種作品中的“秀”，也往往是觸物時的氣氛之物。氣氛之物不是純粹的自然之物，而是與藝術創作直接相關的，或許可以認為，氣氛之物是專屬于藝術創作的。正如波默所說的：“借助詩，人們畢竟是游走在語言領域中，在這條道路上，對氣氛之物的經驗無論如何是在語言媒介中、通過語言媒介而被獲得的?！?之所以稱它是“專屬”，也就意味著在其他領域或其他學科，并不存在氣氛之物，這是由其美學屬性所決定的。波默由此又說：“確定的是，氣氛之物屬于自然的一個固定組成部分，盡管它是以通向自然的那種狹義的審美通道即藝術通道、以一種特別的方式而被揭示的，但它向來都是我們生活世界交往中的熟悉之物，并且被隨意地劃分給人們在自然這里所理解的東西。相反，對自然美學來說，氣氛之物似乎具有一種突出的意義，因為在通向自然的其他精致通道那里，比如科學、技術是不出現的。”2這種論斷不僅指出了氣氛之物的藝術屬性，而且也揭示了感興審美中的觸物之“物”的獨特審美意義。

感興從藝術發生的意義上，使作家、藝術家產生一種審美上的驚異。正如張世英先生所說：“中國美學史上所說的‘感興’，其實就是指詩人的驚異之感?！姓?，動人心也?！d者，有感之辭也。’心有所感而抒發于外，就成為藝術，其中也包括詩。兒童即使不經父母教導，也可以在聽到音樂時手舞足蹈，這就是一種‘感興’，屬于上述前一種驚異；真正的詩人‘感時邁以興思，情愴愴以含傷’，這種感興屬于上述后一種驚異。這后一種驚異是一種創造性的發現，詩人在這里超越了平常以‘散文式的態度’所看待的事物，而在其中發現了一個新世界，好像是第一次見到一樣，這就是創造?！盵33這種驚異感從感興而來，卻成為藝術的審美價值的最重要的發生契機。感興之中藝術家“忽然有得”，會產生具有創造性的審美價值。明代詩論家謝榛認為：“或造句弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及。或因字得句，句由韻成，出乎天然，句意雙美。若接竹引泉而潺湲之聲在耳，登城望海而浩蕩之色盈目?！?4謝榛論詩非常重視感興，并認為：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。”[35]所謂“入化”，是詩歌的一種至高審美境界。

四、感興的中國哲學思想背景

筆者向以偶然性作為感興的基本特征，因為這在所有涉及感興的文獻材料中幾乎是沒有例外的。因此，這并非邏輯的思辨結果，而是面對中國古代的感興論理論資源的必然認識。感興論之所以與西方美學形成了不一樣的路徑，并非我們強為之區別或比較所致，而是基于中西哲學思想的不同基礎。著名哲學家張世英教授在他的一系列著作中，如《天人之際》《哲學導論》《中西文化與自我》《進入澄明之境》等，都提出中西哲學思想對于世界的不同態度。大致是這樣：西方哲學中是以“天人二分”作為基本模式的，而中國哲學則以“萬物一體”為其主線。這一點，無論是道家哲學，還是儒家哲學，都有共識。到了宋明理學，“萬物一體為仁”的觀念則更為明確?！叭f物一體”的思想，所表達的是中國哲學中人與宇宙萬物息息相關、構成具有生命力和一氣貫注的整體的思想，是儒家仁學的集中體現。北宋思想家張載明確提出“天人合一”的重要命題，并在其《西銘》篇中有“故天地之塞，吾其體；天地之帥，吾其性。民吾同胞，物吾與也”的名言，已經表述了“萬物一體”的基本內涵。著名理學家程顥非常推崇張載的《西銘》，認為“《訂頑》（即《西銘》）一篇，意極完備，乃仁之體也”3。程顥又以“與物同體”作為仁學內涵，說：“學者須先識仁。仁者，渾然與物同體?！?7程顥主張，圣人的“至仁”境界，就是將天地萬物當成自己肢體一樣，與自己是一個有機整體。他說：“若夫至仁，則天地為一身，而天地之間，品物萬形為四肢百體。夫人豈有視四肢百體而不愛者哉？圣人，仁之至也，獨能體是心而已，曷嘗支離多端而求之自外乎？”[38二程的弟子楊時（龜山）也以“萬物一體”為“仁之體”，其說：“能常操而存者，天下與吾一體也耳，孰非吾仁乎？”3明代大思想家王陽明也從心學的立場出發，表達“萬物一體”的思想，他說：“夫圣人之心以天地萬物為一體，其視天下之人無外內遠近，凡有血氣，皆其昆弟赤子之親，莫不欲安全而教養之，以遂其萬物一體之念。天下人之心，其始亦非有異于圣人也，特其間于有我之私，隔于物欲之蔽，大者以小，通者以塞，人各有心，至有視其父子兄弟如仇讎者。圣人憂之，是以推其天地萬物一體之仁，以裁天下，使之皆有克其私去之蔽，以復其心體之同然?！?這是關于“萬物一體”思想的集中表現。人與萬物一體化，人與自然和諧，而且形成一個生命關聯的整體，這是儒家仁學的基本內涵之一?？鬃佑小爸钦邩匪?，仁者樂山”的名言，表現了孔子以自然山水為友生的情懷。當代哲學家蒙培元先生對此所作的闡釋使我們得到啟示，他說：“這正是仁智之士熱愛大自然的寫照，是人與自然和諧相處、從中得到無限樂趣的合倫理與審美而為一的境界。山水之樂無疑是自然美，但是只有當個體的生命情感融入大自然的山水之中，進入情景交融的狀態，才能感受到樂。仁者不僅愛人，而且熱愛大自然，山水是自然界特別是大地的象征，是一切生命的源泉與棲息地，對山水的熱愛充分體現了仁者的情懷，也是仁者的生命依托。孔子很重視樂，把心中之樂看成是人生的最高追求；但樂不僅是一種主觀感受，而是‘天人合一’境界的最高體驗，以山水為樂，就是這一境界的體現?！盜4I“萬物一體”的觀念深深植根于中國人的世界觀中，也成為審美感興的生發基礎。感興作為文藝創作的發生機制，除了對自然山水的觸物興情之外，還有著社會性因素，這一點在劉勰的《文心雕龍》中是缺少論述的?！段男牡颀垺匪撌龅亩际亲匀唤缱兓l的人的情感波動，從而興發創作的沖動；而鐘嶸《詩品》則不然，具有深刻詩學理論內涵的《詩品序》不僅論述了詩人面對自然變化時的感興，而且還揭示了詩人在社會性變故中所產生的情感變化，這同樣是詩歌發生的動因，也許是更為重要的動因所在。

因為這種“萬物一體”的觀念，在中國人的審美中普遍有著類似交互主體性的表述，前面所引劉勰所寫的“情往似贈，興來如答”，就生動地說明了詩人與外物的這種互為主體的關系。所謂“感興”，就不是詩人單方面的興發情感，而是詩人與對象之間的互為感發。《文鏡秘府論》中有“十七勢”，其中有“感興”一勢，說：“感興勢者，人心至感必有應說，物色萬象，爽然有如感會。”42從審美的意義上說，“萬物一體”的觀念更多表現為類似于西方哲學現象學中所說的“交互主體性”。如現象學的開山鼻祖胡塞爾就是以交互主體性為依據來論述其意向性理論的。胡塞爾說：“我是在那可變化而又和諧一致的形形色色的經驗中把其他人經驗為實實在在存在著的。而且，一方面把他們看成是世界的對象，另一方面又不能單純地把他們看作是自然的東西（naturdinge）（盡管他們在某方面是作為物理的東西）。事實上，我也把他們看成是可以在心理上支配他們各自的自然身體（naturleibem）的。與其他東西不一樣，他們是連同其身體，作為心理一物理的對象在世界中存在的。另一方面，我同時把他們經驗為這個世界的主體。他們同樣在經驗著我所經驗的這同一個世界，而且還經驗著我，甚至在我經驗這個世界和在世界中的其他人時也如此。沿著這個方向繼續思考，我就能解釋各種各樣的意向對象了?！盜43這就是交互主體性或“主體間性”的哲學內涵。胡塞爾的交互主體性并非僅限于抽象的思維，而是通過軀體、感知、器官等來實現互為主體的可能性。胡塞爾說：“在這個惟一的客體中，我可以直接地‘處理和支配’，尤其是可以在它的器官的每個身體中起支配作用。通過用手動覺地去觸摸，同樣地，通過用眼睛去看等等，我就感知到了，并且隨時能夠進行這樣的感知，在這里，這些器官的動覺也是以‘我正在做’的方式遞進著的，并且隸屬于我的‘我能夠’這樣做的；此外，通過這些動覺的作用，我就能夠震動走來，如此等等這之所以變得有可能，是因為我總是‘能夠借助于’這一雙手來感知另一雙手，借助一雙手來感知一雙眼睛等。在這個過程中，起作用的器官必定會成為一個客體，而這個客體也必定會成為一個起作用的器官。因此，對于通過身體而對自然和身體本身所采取的普遍可能的原真行動來說，這個身體在實踐上也是與它自身相關的?！?4這種在身體層面體現交互主體性的觀念，對我們認識感興論有深刻啟發。著名美學家楊春時先生曾專論中國美學的主體間性，其中一些觀點是與筆者的思考相通的。春時先生指出：“中華美學也具有主體間性。在審美本質觀方面，區別于西方美學的認識論，也區別于浪漫主義的表情論，中國美學是感興論，它認為審美是外在世界對主體的感發和主體對世界的感應;而世界（包括社會和自然）不是死寂的客體而是有生命的主體，在自我主體與世界主體的交流和體驗中，達到了天人合一的境界?！盵45]筆者特別贊同春時先生以感興論作為中華美學本質觀的觀點。感興從西方美學的角度上看，其主體間性是非常內在的和本質的。

感興的主體間性或交互主體性，在其感應性質方面得到了更為深刻的印證。感應思想是從《周易》以來非常深遠的萬物生成的基本觀念。陰陽二氣的交互運動，就是感應?！吨芤住は特浴芬愿袘忉尅跋獭必裕骸跋笤唬合?，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與?！薄吨芤渍x》云：“天地二氣，若不應感相與，則萬物無由得應化而生?！薄疤斓厝f物皆以氣類共相感應，故‘觀其所感，而天地萬物之情可見矣’?！?感應的本義正是陰陽二氣的交感。宋代思想家張載的氣論，對于感應有更深刻的論述。張載也是以陰陽論感應，并以感應作為萬物生成之本。他說：“太虛者，氣之體。氣有陰陽，屈伸相感之無窮，故神之應也無窮；其散無數，故神之應也無數?！?7張載在闡釋《易經》中的咸卦時認為，不能止以男女之事謂感應，而是指出感應的普遍性意義。他說：“咸之為言皆也，故語咸則非事?！谈幸病?，不可止以夫婦之道謂之咸，此一事耳，男女相配，故為咸也。感之道不一：或以同而感，圣人感人心以道，此是以同也?；蛞援惗鴳信且?，二女同居則無感也；或以相悅而感，或以相畏而感，如虎先見犬，犬自不能去，犬若見虎則能避之；又如磁石引針，相應而感也。若以愛心而來者自相親，以害心而來者相見容色自別。‘圣人感人心而天下和平’，是風動之也；圣人老吾老以及人之老而人欲老其老，此是以事相感也。感如影響，無復先后，有動必感，咸感而應，故曰咸速也?！盵48張載這里以感應為普遍性的存在。有同類之感，有異類之感，有感則有應。感應是雙方交互的，二者是互為主體的。文藝理論家郁沅先生將感應分為物質感應、精神感應和審美感應，如果以此參照，感興應該屬于審美感應。審美感應本來就是審美關系中的雙向活動，因而是屬人的。而筆者在《作為藝術發生論的感興》中所主張的，還在于感興是主體與外物間的感應，因此，主體的主動性和創造性就是更為突出的標示。劉勰在《文心雕龍·物色》的贊辭中所說的“情往似贈，興來如答”，以詩意的語言高揚了主體與客體的應答興會。而在感興中正是這種主體的興會，使其以客體一方，以外物為對象，而且是有靈性的對象。宗炳的畫論名作《畫山水序》中所說的“應會感神”，亦是感興的狀態?！懂嬌剿颉氛f：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？”[49]正如郁沅先生所闡發的：“從‘應目’ - ‘會心’ - ‘神超理得’，外在生命和內在的主體之間形成雙向感應交流的關系。”I50感興并非只是受動，而是在觸遇感發中充分發揮著主體的能動作用與創造精神，同時，感興又是以主體與對象之間的互為主體性或主體間性為特征的。在這種觸遇中，作為對象的一草一木、一山一水，都似乎有著與主體相通的靈性與神韻。如南北朝時期的文論家蕭子顯所說：“若乃登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也?！眥5這些進入詩人視野的對象，“有來斯應”，似乎都是有靈性的另一個“自我”。感興非常充分地體現了這種主體間性。一方面是畫家，另一方面又是佛教徒的宗炳，在佛學上有深厚的造詣。他的佛學思想是與其畫論有內在的相通之處的。宗炳深受魏晉南北朝時期著名佛教思想家慧遠“形盡神不滅”思想的影響，并著有重要的佛學論文《明佛論》（一名《神不滅論》）。宗炳將“神不滅”的思想推及自然物的對象，指出：“今請遠取諸物，然后近取諸身。夫五岳四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一則靈，何生水土之粗哉？而感托巖流，肅成一體，設使山崩川竭，必不與水土俱亡矣。”52這種“山水有靈”的觀念，在其畫論《畫山水序》中體現為“至于山水，質有而趣靈”這樣具有明顯的主體間性的命題。無論是顯性的，抑或是隱性的，感興論中所涉及的物我關系，似乎都有著類似的內蘊。

當代著名哲學家張世英先生提出“萬有相通”的哲學觀念，以萬有相通作為中國哲學的基本性質，其中包含了美學上的感興思想。宋代理學家程顥以“渾然與物同體”為仁，說：“學者，須先認識仁。仁者，渾然與物同體。”[53張世英先生指出：“程伊川認為人受性于天，天道即存于人的心性之中，天道與人道，其為道一也。‘天地人只一道也，才通其一，則余皆通?！舨还艹桃链ǖ摹臁牡赖潞x，則他的天人合一觀就是指人與宇宙萬物為一體，‘道’貫于人與宇宙萬物之中。”[54從哲學的意義上看，“萬有相通”“萬物一體”的思想，也正是感興論美學的哲學背景。

五、感興的主體因素前提

感興論在中華美學中具有鮮明的民族特色，而且作為藝術掌握世界的獨特方式，它有著客觀存在的偶然性、隨機性等特征，但這會使人誤以為只要抓住偶然的契機，就可以創作出好的作品。畫論中的“天機”作為感興的畫學存在，尤易使人產生如此錯覺。但這種認識是一種誤區。倘無稟賦、訓練，沒有“通天盡人”的胸襟、人道主義的情懷，沒有執著強烈的藝術意志，感興是不會光臨的?！蹲鳛樗囆g發生論的感興》對于一些人所共知的主體要素如“天才”存而不論，擇其要者談幾個感興的主體要素。

一是作家、藝術家之胸襟。作家或藝術家，之所以能創造出彪炳史冊的杰出作品，并非僅僅有藝術技巧就可以，須是有偉大的人格力量、憂國憂民的情懷、洞察歷史的深邃目光等人格要素，這是文學藝術的根基所在。這一點，古今中外，概莫能外。而從感興論的意義上來看，這又是尤為重要的。清代著名詩論家葉燮以感興作為詩學發生的必要條件，但他又非常強調詩人胸襟的重要作用。葉氏認為，感興是詩歌創作的前提，他說：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句，敷之而成章。當其有所觸而興起也，其意、其辭、其句，劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心。出而為情、為景、為事，人未嘗言之，而自我始言之，故言者與聞其言者，誠可悅而永也?！盵55]“有所觸以興起其意”，是典型的感興論。但是葉氏又明確主張，“詩之基”是詩人之胸襟，他舉了偉大詩人杜甫為例：“我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。”[5胸襟對于一個文學家、藝術家來說，其實是最為根本的主體性因素。

二是胸襟之外，才具或稟賦也是非常重要的主體因素。這個因素，其實是有天賦在其中的。康德提出“美的藝術是天才的藝術”{57的命題，并認為：“一、天才是一種天賦的才能，對于它產生出的東西不提供任何特定的法規，它不是一種能夠按照任何法規來學習的才能；因而獨創性必須是它的第一特性；二、也可能有獨創性的，但卻無意義的東西，所以天才的諸產品必須同時是典范，這就是說必須是能成為范例的。它自身不是由募仿產生，而它對于別人卻須能成為評判或法則的準繩。三、它是怎樣創造出來它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學地加以說明，而是它（天才）作為自然賦予它以法規，因此，它是一個作品的創作者，這作品有賴于作者的天才，作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他隨意或按照規劃想出來，并且在規范形式里傳達別人，使他們能夠創造出同樣的作品來?！盵58康德對于“天才”的諸種特征的描述是非常客觀的。葉燮以“才、膽、識、力”作為詩人必備的基本條件，其四者，以才為先。葉氏指出四者的作用說：“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家。”[5才具的實現或成為創作成敗的關鍵，并非僅是天賦就可以的，而是必須以作家、藝術家的藝術意志以及長期刻苦的藝術訓練方能實現?！八囆g意志”是借用西方藝術理論家里格爾在其《風格問題》及《羅馬晚期的工藝美術》等名著中提出的代表性藝術史概念。如他在《羅馬晚期的工藝美術》中所說：“我在《風格問題》中第一次提出了一種目的論的方法，將藝術作品視為一種明確的有目的性的藝術意志（Kunstwollen）的產物。藝術意志在和功能、原材料及技術的斗爭中為自己開道?！?筆者在有意地誤用這個概念的前提下，以“藝術意志”來表述那種作為藝術家的信念矢志不渝地進行創作的意志力。正如杜甫所說的“語不驚人死不休”，正是這樣一種藝術意志。

三是長期自覺的藝術訓練。如果沒有持之以恒的意志和藝術訓練，天才是無法得以實現的，也不可能創造出杰出的作品。黑格爾對此有非常透徹的論述，他說：“天才還有一種本領也是屬于天生自然方面的，那就是在某些門類藝術里，無論是在構成腹稿還是在傳達技巧方面，都現出一種輕巧靈活。在這方面人們常談到詩人受到音韻格律的束縛，畫家碰到素描、著色、安排光影等在構思和下筆時所造成的許多困難。關于這一點，我們應該說，各門藝術當然都需要廣泛的學習，堅持不解的努力以及多方面的從訓練得來的熟練；但是天才和才能愈卓越，愈豐富，他學習掌握創作所必需的技巧也就愈不費力?！盵61黑格爾所談到的天才與訓練的必然聯系是值得我們思考的。

以上僅是例舉了文學家、藝術家作為創作者的幾個主體要素，當然還有其他許多因素。這里的分析只是表層的，而非整體的。文學家、藝術家的創作是以感興作為契機，但其主體的因素才是最為重要的。

《作為藝術發生論的感興》以感興作為藝術發生的關鍵性因素，且作為中華美學的核心性范疇，這是本書的基本思考所在。在本書作者來看，感興雖然是諸多中華美學范疇之一，但它所能涵蓋和整合的卻是整體性的。它不僅存在于創作沖動產生的階段，而且包含了從發生到表現的全過程。感興思想從詩學中產生，是貫穿于中國詩學的一條長線，至今仍有強大的生命力。這是一種具有鮮明的民族特色的美學觀念。

作者簡介：張晶，中國傳媒大學文科資深教授，中國文藝評論（中國傳媒大學）基地主任，博士生導師。

（責任編輯劉艷妮）