給那段“黑暗歲月作見證”

歷史已經確證，20世紀30年代，以德國、日本、意大利三個軸心國及其仆從國發動的第二次全球規模的侵略戰爭，充滿了法西斯主義血腥氣息，是一場滅絕人性的災難。第二次世界大戰以后，文壇出現了納粹德國實施猶太人大屠殺中幸存者書寫的文學作品，目的在于展示“邪惡的統治給人帶來的苦難”，給那段“黑暗歲月作見證”；它的“每一部作品，都是一本‘浩劫錄’，都可以用‘我的浩劫’作為副標題”。這種特殊的體類，被稱之為“見證文學”；暗夜、浩劫，構成了其創作的主調。

“見證文學”有著特定的概念、嚴格的界說和獨有的內涵，前提是，它必須是親身經歷者的見證敘事，比如納粹德國在波蘭建立奧斯維辛集中營對猶太人大屠殺的幸存者記述。近20年間，見證文學研究取得了豐碩的成果。從中窺知，“可以粗略地把見證文學分為三個門類：‘戰爭慘禍'文學，‘種族滅絕'文學，‘營’文學。這三個門類之間，當然沒有截然區分的界限”。入屬“上面提到的三個門類”、以集中營為主要場域、以“德國納粹對猶太人的屠戮”為特征但可以“單列”為一類的“受厄文學”，在見證文學中“杰作最多、成就最大、最受世人矚目”。“厄”者，厄劫、苦難也。作為日本發動侵華戰爭乃至世界法西斯戰爭開端的九一八事變，當然是一場世所罕見的種族浩劫，并顯示出鮮明的“荒謬和殘毒”質地[3]。

我在《九一八國難文學研究》的“九一八國難文學研究的進路”一章中寫道：“中國的抗日戰爭是世界反法西斯戰爭的重要組成部分。作為中國抗戰文學組成部分的九一八國難文學，同樣是世界反法西斯戰爭文學的重要組成部分。”“九一八國難文學的基本特征，表現在敘事的悲劇性、格調的戰斗性、主題的崇高性、歷史的認知性、形象的英雄性等諸方面。”由此，筆者又指出，中國九一八國難文學與世界反法西斯戰爭文學的一個共時性特征是：“表現著不同國家、民族的流亡和遷徙，人的生命的消失，自由和國土的淪喪，野蠻和專制的橫行。正是在這個意義上，九一八國難文學顯示了中國反法西斯文學的國際底蘊，唱出了世界反法西斯文學高聲部的獨特音聲，同時，又體現了世界反法西斯文學空前一致的審美心理。”4

從上述可知，與法國學者克洛德·穆沙對見證文學的分類相似，九一八事變后的中國文學，已將國難、見證、抗戰深深融為一體；發生于九一八事變后的中國抗戰文學，絕然不乏“見證書寫”；見證文學成為其重要組成部分，只是我們還缺乏自覺的認定和研究，本文將就此做最初的努力。

如果說，猶太作家埃利·維賽爾的典型“見證”文本《夜》，講述了象征恐怖、殘暴的“夜”的故事，那么，九一八國難文學則痛書非人的“獄”世界。羅烽甚至直接以“獄”命名自己的小說，又作《口供》和《滿洲的囚徒》；信手拈來還有王研石的《被日寇囚系半載記》白朗的《獄外集》和《生與死》林玨的《寄押犯》石光的《逃出以后》山丁的《以前與現在》曉秋翻譯的《恐怖的東北》5等等，都展示著人性極端異化的、充滿野蠻、血腥和死亡的種種情狀。這一組作品，在各自不同的層面，自覺或不自覺地形成了九一八國難見證文學中的東北陣營。

《恐怖的東北》記錄的是一群“從偽滿洲國的‘王道樂土’逃出來”、“親身經歷過日本拷問所的恐怖”之人的敘述。這些曾在哈爾濱“特務段”被囚禁了58天、被當作間諜屢被審訊的逃亡者回憶：

審問在每天的夜里兩點鐘開始。我們的審問，是受著一種類似神話式的罪名，他們要求我們在他們預先作好的調書上面簽字。自然，我們無論如何是不會同意于那日本人所提出的被審訊的理由，在這時便開始了拷打。

在審問的屋子里，離墻不多遠有一條長凳，日本人把我們放在那上面，預先蒙上了我們的眼睛，把我們的手和腳都捆在凳子上，然后用一條很沉重的木棒抽打我們。

由于我們感到過甚的痛苦，我們沒有放棄了呼叫的本能。在那時，他們暫時給我們三分鐘的喘息時間，再使我們簽字，我們拒絕了。于是又開始著拷打，更重新地把我們綁在那個凳子上，從一個長嘴的茶壺里倒出水來，往我們鼻孔里灌，同時，我們的兩脅也被日本人用一根特別的鋼條磨觸著，我們立刻感受到一種殘酷的痛苦。當拷打停止后，我們已不能離開凳子站起來：我們喪失了行動的本能。在再度的迫使我們簽字的時候，我們又堅決地拒絕了。在這時候，日本人又向我們實行拷打一種新式的方式：在我們底指甲下面，插入裁縫用的尖針。由于這種殘忍的痛楚，我們喊出一種非人的叫聲…

繼而，他們又用火紅的烙鐵燒我們的足踵，致使我們“喪失了知覺”，“被他們用轎子送到派出所”。可是，“到了夜里兩點鐘，我們又被召去審問，又重新開始受拷打”。

《恐怖的東北》還記載了另一位親歷者眼中的位于哈爾濱南崗的日本“憲兵隊地下室”，那里有著非人的環境：“黑暗的過道，橫在地下室的中央，在過道的兩旁，是一些有著小木窗的非常小的屋子”；在這里“被囚禁的人，不能站立和倒臥：只能蹲著”；屋內暗黑得“犯人們彼此都瞧不見，飯食只能用手來摸著吃”，周圍“像墳墓那么的寂靜”，犯人遭受的審問“每天都超過二十次以上”。拷問刑具令人恐懼：“一個五金屬的箍子，將它戴在犯人的頭上，擰緊到使犯人的頭骨都漲裂，然后用一根帶有釘子的竹棒捶打著犯人，直到失掉了知覺的時候。那用鉛鎔鑄的槊杖是用以敲打那些不承認日本人所加的罪名的執拗的犯人，到最后，將犯人的腳倒懸在上，頭向下，用胡椒水由鼻孔和嘴倒入，拿墻當作一個可怕的劍子手，把頭拋起向墻上碰撞。”作者不由地感嘆日本人的這種“反猶太主義”行動，有與“希特拉（勒）競爭”的味道。

石光的《逃出以后》，是中國現代文學史上少見的以榆關抗戰為題材的短篇小說。作品記載東北軍某連官兵作為先鋒隊，奉命攻占日軍占領下的某縣城，不幸被敵人包圍。士兵“我”因負傷昏厥而被俘。85名的先鋒隊，“在炸彈猛烈轟炸之下，陣亡了七十一名”，“未死的十四人”被關押在“縣日本警署的監禁室里”。殘忍的屠殺手段，從此時實施。以“我”之想：“我們這十四個在他們認為是叛逆的人，不費一粒子彈，只擺動刺刀，就可以一刀一個的弄死，可是卻拿車子載到這里來”，如此之舉，不禁令人生疑。

入監的第二天上午九點，提走了我們的兩位伙伴；下午四時許，又提走了兩位伙伴；“次日上午，又照樣的提走了兩位伙伴”。午間一個年輕的警士來送餐，我們“問到他那六位被提走的同伴”的下落，“他慘然的說，‘喂狗了！”我們的眼光充滿懷疑，而年輕警士的解釋，確認了一個事實：“我們那六個伙伴，是已經使狗飽餐了三頓。”這天下午，又提走了我們兩個伙伴，前后八個人都“被狗吃光了”。此后有一天下午，終于輪到李德和“我”了。位于警署院內一個角落的狗圈，“周邊圍著很堅固的木柵欄”，那里“便是刑場，不，是狗的大餐堂”，“我”親眼目睹了“狼種狗”撕吃活人的血淋淋的場景：

李德被一個警士推進去了。五條狗尖銳的一同吼了一聲，撲了上來，把李德拖倒。其中的一條，很敏捷的把爪按住李德的肩頭，在他的脖子上“喳”的一口。李德，我的好朋友，“咯”了一聲，就手腳一動不動的作狗的食料了。這一群狼種狗，一口一口地在吃我的朋友，它們不時的哼出貪饞的鼻音，為爭一塊肥美的肉，起牙，向它們的同伴示威，狗嘴角上，都染上了殷紅的人血。五臟和血流在地上，我的鼻子里充滿血腥的氣味。

…不久，我的朋友，只剩下了一堆血肉模糊的白骨……

作者不禁質問：“還有比這更殘酷的方法嗎？”而“我”，幸有一個在“日警署任高級職員”的同學擔保，免被狗畜吞噬，后人才有機會讀到親歷者的見證文本。《逃出以后》所披露的情形，不禁令人想起見證文學名篇《死亡賦格》中的詩句，作者保羅·策蘭在詩中用“他”指代納粹德國軍官：“他步到屋前群星在閃爍他吹起口哨喚來他的狼狗”，“放狼狗撲向我們他送給我們一座空中墳墓。”盡管學界對《死亡賦格》主題的解讀并不一致，但其對法西斯集中營中恐怖狀況的描寫赫然紙上，與石光的《逃出以后》互為映現，顯示了見證文學的共同取向。

羅烽的長篇小說《滿洲的囚徒》，通篇亦是日偽北滿集中營殘酷迫害抗日志士、革命黨人親歷者的見證敘事。1934年3月，中共滿洲省委遭到敵偽破壞。三個月后，因叛徒出賣，羅烽被哈爾濱日本領事館特高系逮捕，同時家中遭日偽當局搜查，而后又由日本領事館引渡到偽滿警察廳。年輕的妻子白朗當時正在《國際協報》擔任副刊編輯，即刻受到密監視。在敵偽監獄被關押了數月的羅烽，1935年4月被釋放后，隨即又遭第二次逮捕、受刑。1935年5月，與白朗逃往上海。然而，日偽監獄中地獄般的囚徒生活，使羅烽在精神和生理上飽受煎熬；那段揮之不去的噩夢歲月，直接導致了此后不久長篇小說《滿洲的囚徒》的生產。此作連載于《戰地》第一卷第一至六期（1938年3月20日至1938年6月5日），又刊于《文藝陣地》和《解放日報》記述了作者在偽滿監獄所遭受的種種磨難。惜此作發表的只有“上部”，創作至第四章“北滿集中營”開篇不久，即見終止，未見“下部”問世。岡紀的《東北作家近影》也證實：羅烽“在去秋與白朗來漢后就下居武昌，那時期寫了長篇《滿洲的囚徒》，后在丁玲、舒群編的《戰地》上發表，這是他抗戰一年來唯一的長篇創作”[7]

《滿洲的囚徒》在羅烽的創作和心目中占據著重要地位，致使其在生活中念念不忘。他在1940年8月30日自重慶給蕭軍的信中兩次提及《滿洲的囚徒》的寫作。開篇首段即告：“在這里我完成了中篇《糧食》，最近在續寫《滿洲的囚徒》。”而后，羅烽又接續言道：“‘不到黃河心不死’，無論如何我們要那邊走一趟的，現在我的計劃是首先完成宿愿一一在年底我要寫完《滿洲的囚徒》，朗要寫完她的《獄外記》，刊期定在四一年初，我們的創作生活即結束一個段落，假如彼時你們不離開，我們可以一道到個新的方向去…”“我們的兩本書放在‘奴隸叢書’中，不知你何意見？”8這里，羅烽表達了自己的兩個意愿，一是對延安的憧憬和向往。此際，蕭軍已于1940 年6月第二次抵達延安，直至抗戰勝利后離開。而這時身在重慶的羅烽、白朗夫婦，鐵心“無論如何”“要那邊走一趟”，渴望向著那個“新的方向去”；二是完成年底前寫畢《滿洲的囚徒》的宿愿，并透露出有意將其“放在‘奴隸叢書’中”的想法。信中，羅烽將完成《滿洲的囚徒》的寫作計劃視為其“創作生活即結束一個段落”，可見羅烽對創作《滿洲的囚徒》的標志性意義的看重。

現在我們看到的《滿洲的囚徒》，收入在《羅烽文集》（5）中（1994年），又見于《1931—1945年東北抗日文學大系》第三卷（2017年）。后書編者在作品結尾的頁下注寫：“本書作者生前即寫到此，為未完稿。”《羅烽文集》（5）《編后贅語》說得比較詳細：“原稿是一九五六年讀書生活出版社清理抗戰時期的稿件時找到后退還給作者的。第四章的目錄似乎是完全的，但是內容顯然只是其中的一部分。我不知道作者當時是否已將第四章按小標題的各節全部寫完并一并寄給出版社，而后來被遺失了？還是作者確實寫到‘紅色之宮’這節？但是，按照常規，特別就作者平素的作風看，后面的估計不大可能。他不會把前后不符的、沒有告一段落的稿件寄給出版社并擬定出版。”未完之作《滿洲的囚徒》已成為史實，是否“作者生前即寫到此”，還是文稿完成而“后來被遺失”，又存在疑點；“完成”說還屬未經證實的推測。無論怎樣，不完整的《滿洲的囚徒》，確給后人和歷史留下了諸多遺憾；但也在中國現代長篇小說寶庫中存儲下彌足珍貴的篇章。

《滿洲的囚徒》并不追求人物的刻畫和情節的生動，完全是以作者的親身經歷為線索，嚴格遵循主人公的視角展示現實社會，刻意回歸事實本真，講究實錄，具有鮮明的自傳體特征。

《滿洲的囚徒》中的細節真實，在白朗的《獄外記》中得到印證。《獄外記》是白朗圍繞丈夫被捕事件創作的長篇小說。雖已完成全篇，但在延安“搶救”運動中，組織者以“審查”之名，強迫作者交出原稿，后人為地遺失。而今保留下來的，只是1942年間在《解放日報》《谷雨》等報刊發表的斷章。《獄外記》中有這樣記述白朗在探監時見到羅烽的情景：“皮鞋聲和木屐聲，自遠而近地傳來了。我循著腳步聲從適才走進來的那座小門外發現了細長脖子日本人，在他的身后，緊接著是一張熟悉而瘦削的臉出現了，我眨了眨因失眠而枯澀的眼，呵，那不正是我要求會見的人嗎？”“博瘦了，也黃了些。他拖著一雙敵人的木屐，但那并沒有改變他走路的平衡的姿勢。”[《滿洲的囚徒》記述：剛入監室，審訊的“那家伙踢給我一雙木屐，我很外行地穿上了。…木屐不協調的音節，在水門汀的夾道上‘嗒咯，嗒咯’地響起來”。再度，“當我被提出監房的時候，我是十分地清醒著。我的木拖鞋踏在士敏土的夾道上，騷擾了夜的沉寂。”“囚徒”入獄時穿的鞋被換為日式木屐，當然是為了防備被監押者的逃脫，而白朗稱那“一雙敵人的木屐”，是視其為日本統治的象征。這在羅烽和白朗各自的作品中，同時得到書寫，凸顯了作品的互證性和紀實特征。其實，其他東北作家也莫不如此。石光在《昭陵的冰雪》中寫道：“從東洋人的木屐踏上了昭陵的冰雪，東北人丟掉了這個花園，這個花園，也不能靜穆了。”

作者通過“我”（申博）的視角，真實記錄下親見的敵偽對竇世剛審訊時所實施的酷刑：起先，是鞭子“非常撒野地在竇世剛的肩頭，耳邊，腮旁，不間歇地鞭撻起來，那張黧黑的寬臉上，立刻重疊了紫色的鞭痕”；繼而，讓人目睹了一種“新奇的刑罰的殘酷”：“兩個助手將竇世剛面向著地按倒了，一個扯起兩只手，一個扯起兩只腳，于是刑事就用繩子將手和腳縛在一起。有個小胡子的助手從四條腿的梯子蹬間，把那根棱角畢露的帶有樹皮的木棒抽下來，穿進竇世剛的兩腋，而后兩個助手抬起他來，又把他放在梯子的原處。”接著，“刑事用日語命令著他的助手，于是站在梯子兩邊的兩個助手，開始費力地扭轉著木棒的兩頭，多量的肌肉，從他的腋間絞壓出來了，那兩個韌性的肉球上，膨脹著網狀的血管。木棒不停地扭轉，皮膚由慘白而變為棕紫色。這樣持續到十分鐘的光景，那根棱角畢露的帶有樹皮的木棒，被竇世剛腋間的血和肉彌漫了，渲染了…”面對竇世剛的堅強，劍子手并不停手，“又變更了新的花樣：兩塊很大的‘松香’擱置在竇世剛的兩肩上，然后用火柴點著了它，于是兩條發著爆裂聲的火舌，向空間貪婪地舐吮著。”“這被火刑的受難者的皮膚開始像一匹被馬蜂蜇了肚皮的馬那樣打著痙攣。”“那癱化的‘松香'鋪成大片的火焰，越發與他的皮肉接近。兩個助手像無感情的機器似的繼續扭轉著木棒的兩頭”，那上面盡是“模糊的血肉”；“當兩個助手將那個不省人事的，焦爛了的受難者抬出去的時候，報曉的雄雞們已經開始了婉轉的長鳴…”

如果說，作者對竇世剛用刑的場面，還屬非虛構的他者實錄，那么，日寇對“我”動刑的記述，則首先幻化為一種獨特的畫面：“所有在死寂中的神秘的家具復活了，它們各以不同的兇殘的姿勢跳動在我的眼前，它們在爭奪我，召喚我：‘到我這里來呀！’于是我的完整的肢體，分解了，殘碎了，我仿佛看見我的血，從皮肉的綻口處向外洶涌地流注著了。”這里，羅烽顯然表現了見證文學創作的“一種特殊的能力”和“奇崛的表述方式”：它有別于作為政治犯的希臘詩人里索斯的具有見證意義的詩歌創作的“特殊的能力”—將“土地、石頭、雪、夜、水、空氣”等元素“立地轉化成詩性形象的源泉”，[2而是將各種刑具擬人化地加以表述，以“客觀事實和對事實的主觀感知通過‘象征’糅合在一起”[3]，又在實錄日偽兇狠殘暴的同時，表現著受難者面對酷刑吞噬的坦蕩與不屈。

然而，對“我”的審訊，不久便成為殘酷的現實，遭受著與竇世剛相同的刑訊，手段同樣陰險和狠毒：當宴請、誘降的計策失敗后，“我”被架進了審訊室，“他們剝去我的襯衫按倒在那張木床上，用繩去綁上兩條腿，兩臂反背在床下，扣上那副生了銹的手銬，我的額部勒上一條皮帶。于是，我的腦袋像個玩具似的，垂仰進那個比床頭略低些的木槽里”。由此，“最毒辣的刑法開始了”：那“像個黑煞神”的行刑者，“提起一把龐大的鐵壺，站在小凳子上，使那鐵壺里的冷水，從高處，好像一條瀑布似的傾注到我的鼻孔里，在開始的時候，只是有溺在水里的苦楚，可是，過一會兒，我的肚皮膨脹了，我的肺部爆裂了，我的呼吸停止了”，“漸漸地也消失了知覺”。此后的“四十八小時”，“我差不多總是俯臥在濕淋淋的地板上，兩手墊在肚子下，讓它按摩著痛如刀絞的肚腸”。“我”又遭受著“大掛”的刑罰：“掛鉤鉤在手銬之間了。我的身子不由自主地懸空起來，好似一個巨大的浪花，突然把海船巔簸出水平線那樣令人神昏自眩。同時我聽到一句不解的日語口令，我的股下與大腿之間，被一種邦硬的東西猛烈的一擊，便在半空中游蕩起來了…”“懸落的兩只腳，由這面蕩到那面，來回全幾乎要觸到蒼白的墻壁上。當游蕩的角度較小的時候，黑漢子便用那三棱八權的大棒，可勁往我的大腿上或屁股上敲著，于是角度立刻擴大了，而我的肢體也似乎在加長。”起初我并不覺出有“什么了不起的苦楚”，“但持續一個相當長的時間，我感到周身的骨節全像脫開了一般，先是疲倦，后來就逐漸酸痛得難以忍耐了。這種可怕的痛苦，使我忽略了木棒不斷打來的重疊的創傷”。

從羅烽筆下敵偽集中營的見證敘事中，我們深切感受到了作者對死亡與苦難的復原，這體現了見證敘事的基本前提一一歷史真實。但是，見證文學又不能僅僅停留在歷史真實的層面，若僅止于此，也就完全失去了文學的本質意義。作者在引領讀者重返監牢的同時，顯示了獨特的美學策略和表達方式。可見，只有歷史與文學的高度融合，才是抵達見證文學彼岸的特定條件。

羅烽的見證敘事，具有著巨大的直面現實的勇氣。他將意識形態、民族理念以及人類尊嚴、生理隱私、道德倫理、人性情操融人了歷史苦難與屈辱中。對生命的摧殘和對人類尊嚴的踐踏，是《滿洲的囚徒》中見證敘事的特有內容。“我”雖被叛徒出賣，但“我”與出賣者是兩條線的成員，互不相識，屬敵偽并未掌握確鑿證據的政治嫌疑犯。日偽為獲取真相，將“我”押赴刑場、佯執死刑，進行威脅和侗嚇。第一步，“我的長發被剪掉了，我變成個禿子”，蓋因“日本的犯人在執行死刑之前，必須剪一次發”。繼而，“我被兩個生疏的‘護衛’帶出地下室，推進一部汽車里”；“在黑色的暴風雨中”，“往死的路程上駛去”。抵達目的地——好像是“東郊的墳場”旁一個“陰森的院落'之后，“一個穿著和服的武士道型的日本人”，“用生硬的中國話對我說：‘好好地想一想，有什么遺囑沒有…’說著，他從和服的袖袋里掏出一張小白紙條和一個短到無可再短的鉛筆頭，隔著鐵門的柵欄遞給我，‘你寫在這個上面吧，我等一會兒就來。'”在這個“連一點的人間氣息全聞不著”的地方，讓人感到“死神的黑手已經觸到我的肉體了”。“忽然，腳僚鐺銀鐺銀地在黑暗的院落里響了起來，繼而，悲壯的怒吼聲，由一陣狂風卷到廊下一打倒日本帝國主義！”“然而，一陣槍聲將那悲壯的怒吼立刻吞滅了。”為滿足行刑者的變態心理，他們命受刑人“面向炕沿排一排”，脫掉褲子“赤條條”而立，然后用藤桿子“亂七八糟地挑著我們的牛子”，并“叫我們自己下手擼”，這使得受刑者為沒有遭受極殘酷的“透馬眼”性刑而感到慶幸。但已經令人的尊嚴喪失殆盡。而毫無人性地將我們二十七個人關人“冰牢”導致人監者無一幸免地凍傷累累，終至一位健壯而年輕的大學生被凍身亡，更見出日偽監獄劍子手的極端殘忍，也呈現出經歷了“死亡考驗”為忠于和守護理想“而不惜犧牲自己的生命”[4者的偉岸形象。

顯然，羅烽身處“一個人性和道德秩序都已再難修復的世界中”，其文本更多見證了“一種被苦難和死亡所扭曲的人性”，“但是，只要人的生活還在繼續，只要人的生存還需要意義，人類就必須修補這個世界”。《滿洲的囚徒》當然有對“人性和人存在價值的持續消亡”的擔憂，但也表達出對“人的形象的黯然失色”的修補意向[5。這種修補，也許滲透在日本監長池邊對入獄者的人道主義行動，也表現在作品中“幻滅”“死亡”“信仰”“忠誠”等主題原型的表達和展現中。《滿洲的囚徒》中的池邊、許蓬、樸廣元等人物形象，揭示了后災難道德見證的某些內涵：“從人性廢墟上重新站起來的人”，具有著多面性，“在人心的深處，人不單純是子手，不單純是受害者，不單純是旁觀者。人是這三者的合一。”[與池邊不同的是，許蓬從曾經“創造出正確的理論”，“發現了珍貴的真理”，而在親歷了苦難之后“搗毀了所有的‘理論\"”，“變為‘真理’的叛徒”，茍且偷生著。其顯然不是有著完美操守的道德見證者。徐賁指出：“在見證文學中，我們看到的不只是受害者所經受的苦難，而且是苦難對受害者本身的道德扭曲和非人化效果。”7馬各利特也稱：道德見證者“必須既見證邪惡，也見證邪惡帶來的苦難：單單見證邪惡或者苦難都還不足以成為道德見證。”[8羅烽以其筆下的多面人形象，更顯示了其見證文學創作的整體構成。

克洛德·穆沙在其見證文學研究名著《誰，在我呼喊時：20世紀的見證文學》中寫道：“從根底上說，‘見證者’是一個‘余生者’，因為他經歷的那場暴力本應將他吞沒，或起碼是剝奪他的話語，使他悄無聲息地自消自滅。而見證的語言，也自然就是一種劫后的語言，本應不存在，然而存在著。”[羅烽作為被那個社會所不容的政治犯和“余生者”，“本應不存在，然而存在著”的《滿洲的囚徒》以“一種劫后的語言”成為中國現代歷史上最瘋狂暴力和最慘烈災難的見證；白朗的《獄外記》雖不能被視為見證文學作品，但卻“觸碰”著與《滿洲的囚徒》相同的題材，對《滿洲的囚徒》具有對應性、接續性和互補性，發揮著獨特見證效用。然而，延安“搶救”運動中個別人對白朗《獄外記》手稿的強行索取，以及由此而引起的對白朗的誣陷并導致其精神失常，對羅烽、白朗的見證文學創作，顯然產生了重大的負面影響，此后再不見他們這方面的只言片語，羅烽的《滿洲的囚徒》中“北滿集中營”一章之后文字的擱淺，是否與此相關，也令人不免生疑。盡管如此，今人與羅烽等作家見證敘事的相遇，無疑開啟了我們對創傷記憶新的文化建構。

報告文學《被日寇囚系半載記》，是又一部親歷者的見證作品。作者王研石，哈爾濱人，早年任《國際協報》總編輯，萬寶山事件、九一八事變、江橋抗戰爆發后，曾不顧自身生命安危，進人事發地采訪，揭露日本侵略者的暴行，報道馬占山率部抗御外敵的壯舉。1933年離哈受聘于天津《益世報》。1937年7月19日晨6時在天津遭日本憲兵隊逮捕，同年12月28日午后1時釋出，計被禁163天。[20因“論月恰為半年”，故題目標有“半載”，1938年由生活書店出版。

王研石實述這夢魔般的經歷，以日記體集為一書。納粹德國對猶太人進行種族清洗的作品的一個重要特征，就是它的“成為一個最殘暴時代的即刻見證”的日記文體。此類文本可以列舉出多種，維克多·克萊普勒的《我要作見證》安妮·弗蘭克的《女孩日記》凱爾泰斯·伊姆萊的《船夫日記》，以及查姆·卡普蘭、林格布盧姆、利奧·威蘭西、沙曼·格拉多夫斯基、萊布·朗弗斯等人實錄猶太人大屠殺的“日記”，進入21世紀發現的“記錄1943年華沙猶太人起義日記”，等等。在那個黑暗時代，日記的寫作極其不易。查姆·卡普蘭在他的日記中就曾有這樣的表述：“整個國家在一片恐怖與殘酷的海洋中沉沒，我不知道是否有其他人記錄這些每天的事件，我們周圍的生活條件不適合這種文學活動，任何人保持這樣的記錄都會危及他的生命。但是我一點兒也不擔心，我感到這個時刻的重要性，以及我對它所負有的責任，我意識到我正在履行國家義務，我的話沒有修改，瞬間的反應形成了它們，可能它們的價值也正在于此。我的記錄將為未來的歷史學家充當原始資料。”[221

王研石的《被日寇囚系半載記》，何嘗不是如此。其言：“漢后呂雉殺高祖寵姬戚姬，斷其四肢，投之宮苑內，名為‘人彘’，我被禁后，其情形正復如此，所差者只四肢未為割斷”，談何記寫日記；“此一冊子，所記均留置所內事，在押期中，既無紙筆可得隨時逐日記寫，且以監視殊嚴，事實亦不許我如此做去，日后乃不得不憑記憶力追記。”[23]《被日寇囚系半載記》非王研石即時記寫，而是王被釋后先“將被日憲拘押期間的所見所聞扼要作了記錄。1938年春，他化名化裝乘英國商輪逃離天津直航香港，將記錄稿藏在餅干盒里，僥幸帶出”，到漢口后整理成篇。[24]

縱觀《被日寇囚系半載記》，或與克萊普勒的《我要作見證》有相同之處，以知識分子特定空間的生活視角，重在提供“與時事同步進展的事實記錄和感受”[25]，展示出敢于直面殘酷人生、正視淋漓鮮血的見證精神與氣質。

入獄的王研石，忍受著惡劣的監牢環境：“黑暗異常”的室內，“墻壁泥污斑駁唾洟殆遍。且縱橫刻畫許多字跡，屋頂蛛網塵灰懸絡滿是，蒼蠅如蠶豆般大，闔室亂飛，嗡嗡之聲，使人聞之，倍增煩惱。馬桶氣味充滿一室，觸人鼻端作腥辣般惡臭”，“每一呼吸，則‘阿莫尼亞’味直達肺管中，幾將隔宿食物嘔出”，遇逢雨天，監房滲水，蘆席之下，“汪洋一片，潴水甚多”，人則“周身淋漓，如落湯雞”；對無辜者施有酷刑：一尹姓洋車夫被逼充當日軍間諜，不從，遭拘押，兩受刑訊：“一次除灌水外，以巨梃擊其頭顱，額門為裂，流血數碗，昏厥三四小時，始蘇。一次以皮鞭痛抽，兩脅無完膚，一息僅屬，日人以其已死，委之地上，逾時得蘇。”更令人不忍目睹的是：8月16日“入夜見日憲兵捕來三名婦女，裝束類小戶人家，日兵極力戲侮，復強將三婦女衣服剝掉，赤身露體蹲于門旁，任日兵的撫捫。后半夜且帶往樓上，不知做何侮辱，迨翌早方逐下樓，三婦女已狼狐不堪，面無人色，兩目紅腫，淚痕未干”。這表明，王研石日記的震撼力，也許還與克萊普勒日記相似，“在于讓讀者在一天一天的自然敘述中，身臨其境地感受到這個可怕的過程”[26。

王研石日記引人閱讀的另一重要原因，也許不僅僅在于對自身遭遇的敘事，且也實錄了特定時空下敵偽對抗日文化人群體的殘酷迫害，展示了他們痛苦的囚徒生活，形成了遭受苦難和創傷一代知識分子的集體記憶，這其實也是見證文學的應有特征。在《被日寇囚系半載記》中，記載了這一群體中諸如《益世報》的生寶堂、《新天津報》的劉髯公、《興報》的胡春水、青年作家邵冠祥、曹鎮華、周謙以及清華助教、“天津市師范”曹姓學生等人的囚禁生活。其中邵冠祥頗具代表性。據7月31日日記，王研石被捕后不久便被移地羈押到“門懸憲兵寮木牌”的樓房內的一間“地室”，室內“共為六人”，邵冠祥、周謙便在其中；“邵系河北省立水產學校學生”。8月1日的日記又有稍詳細記載：“邵系江蘇宜興人，遠來北方求學，與周謙、曹振華等友善，年雖二十二歲，猶一未經世故青年。渠被捕系因與人辦一《海風》雜志，內多抗日宣傳文學。渠本今夏卒業，定于七月二十一日，乘海船南旋，在就道前一小時，經天津市警察局捕去，押禁一日，取得口供，二十二日竟解送日憲兵隊，當日略致詢詰，即行收押。”隨后，他沉痛悲哀地寫道：“渠雖拘留只十數日，業已耳聾失聰，終日唯咳嘆不止。”日偽的殘暴可見一斑。在他此后的日記中，時有對邵生活細節的記述，或有與邵思想交流的錄寫。十二月十五日，是王研石得知南京陷落之日，日記披露了也許是對邵冠祥最后的生命記載：午后三時，邵冠祥被提訊，“日人亦僅訊數語，令按斗箕完案”。王研石天真地“預料渠不久亦可放出”，然此一去竟成永別，青春年華戛然而止。

王研石所呈現的邵冠祥的短暫人生旅程，如徐賁而言，實是向人們演示了一種漸進的冷水煮蛙式的生命消失過程，它“給讀者一個非常難得的機會，通過一個在場證人的眼睛，看到納粹極權是如何逐漸升溫，愈演愈烈，終于成為人間煉獄”[27]。

山丁的詩歌《以前與現在一三六年七月參觀×x 監獄時手記》[28]，是另類親歷者的敘述。全篇都是偽滿某監獄“服務已經十年”的“老獄卒的言語”。顯然，監獄當局是想通過參觀者傳播出這樣的信息，偽滿監獄經過“改良”成為了“一座新興的牢房”，然而，在監獄的“以前與現在”的對比中，也無意間暴露出“以前”監獄的惡劣環境：“骯臟”而“永遠接受不到太陽；/毒菌爬上每個人的身軀，7不待判決就悄悄地死去”，“猶如一幢地窖，一塊墓場！”現在監獄的景況，從詩人記錄獄卒的一句話“以前比現在還骯臟”，竟也透漏出今日監獄依然“骯臟”，只是在獄卒看來，程度不同罷了。獄卒眼中的不同是：“以前僅僅是兩間土房，/現在又拓延了兩間”，被囚者依然每天“靜穆地跪在土炕，/懺悔著過去的罪狀”；對于被囚者，“以前分不清罪狀，/現在索木牌在頭上，/生辰、年齡、住所、籍貫，／‘盜匪犯’‘秩序犯’ xx 犯””，今日與昨天的比較，哪里有半點改善。當然，“現在每天有兩頓粥飯”，比起“以前不供給他們食糧”還是有所不同，但是強體力旁作下的“兩頓粥飯”，所見到的依然是“身體軟癱如羔羊”，一句“倒強比餓死在村莊”，融人了詩人的主觀色彩，帶有強烈的挪揄味道。官醫查獄—乍看似謂監獄“改良”的重要標志，其實日偽自有切實的考慮。房滄浪著《倭營歷險記》有相似的記載：日本兵將俘虜抑留所的“犯人”由徐州一路向北押送，“車子掉頭開回濟南站，來了五六個白衣倭醫，像貓哭老鼠似的，說了幾句好話，掃出了車中尿糞，這大概是因為聽說在滄州有死人抬下，怕這一伙傳染病患者，把瘟疫帶給他們”[29。所言“怕這一伙傳染病患者，把瘟疫帶給他們”，再清楚不過地道出了東北淪陷區監獄“官醫時常來往”的真實動機：為了自身“不會鬧上傳染”。勞作時間的有限規定，也只是服務于犯人的嚴格管理和奴役。監獄中“以前與現在”如此不同，老獄卒概括為“以前沒有這樣改良，/猶如一塊地獄與一塊天堂”，簡直是絕大的諷刺。

《以前與現在一一三六年七月參觀 1×x 監獄時手記》是一首頗具敘事性的白話新詩，形式自由，多入口語，韻腳亦不追求嚴整，反映地獄般的偽滿監牢生活，活脫刻畫出老獄卒愚鈍的奴才本相，是又一篇實錄親歷者目睹的見證性作品。

除上述九一八國難見證文學的東北陣營之外，房滄浪的《倭營歷險記》謝冰瑩的《在日本獄中》等，也應當被視為九一八國難見證文學文本。

《倭營歷險記》有著與《恐怖的東北》相似的述說，是原《武漢日報》記者房滄浪1938年5月20日至9月15日被囚押在日軍“俘虜拘留所內，過了三個月的慘極惡絕非人生活”的記錄，旨在揭發其“一切滅絕人性的殘忍行為”和“血淋淋的事實”，以“昭告全世界”。甫被收監，即被見示“逃亡射殺”和“連坐”的“規則”，且在行刑者手中嚴厲實施著：“七月十八夜內，在住有十四個病人的屋內，逃走了一個，第二天早晨，鬼子發覺，即刻將那十三個奄奄一息的病人一起殺死。”“疫癥蔓延”的六月，“在七百二十五個苦難同志同胞內，死去一百七十余人。這里面收拾死人的辦法，起初是由鬼子拿麻袋裝進拖走，麻袋用完，拿舊報紙來收尸”。房滄浪受審，日本憲兵得不到想要的口供，便立即棍棒交加，施以毒打，房滄浪“頭頂給他打開”，“血流滿面”，口中“咳血”。

在書寫監獄世界的作品中，謝冰瑩的報告文學《在日本獄中》，屬這一文類的特殊文本。1931年九一八事變爆發，在日留學生活開始僅僅幾天的謝冰瑩，就因抗議日本侵略我國東北而遭遣返；1935年春，謝冰瑩再度赴日，入早稻田大學求學。留學期間，謝冰瑩因拒絕出迎偽滿洲國皇帝溥儀訪日，被東京都目黑區警察署逮捕入獄，囚禁“三個多星期”后被保釋出獄。謝冰瑩據此經歷著《在日本獄中》一書，由耕耘出版社、遠東圖書公司等出版或再版。其中章節《板壁上的標語》等，1937年曾在《宇宙風》等雜志上刊登，后又被譯成日文收入書中。作者在《后記》中寫道：“這是用我的生命和血淚換來的材料，也是我為國家民族而受到的打擊和侮辱，累次多了，我沒有一天忘記我那一段在日本獄中的生活。”3謝冰瑩在書中記載的自己親歷的酷刑，無疑又是苦難的見證。

剛一人獄，謝冰瑩就見到駭人的一幕：“一群看守走了進來，他們押著一個犯人，手和腳都用繩子綁著，看守把他一腳就踢到我們的門口坐著，臉上涂滿了血跡，一定是剛受過刑的，那犯人垂頭喪氣地坐在那里，突然一陣像風雹似的刺棍在他的臉上亂抽著。”[31謝冰瑩第四次受審，是她遭受酷刑的開始。與前次審訊不同的是，受審地點改變了：“是過道左邊一間靠東的房子，大約有八鋪席那么寬，走進門就一眼看到那些電椅，皮鞭，大柱子，壓棍，水龍頭…許多刑具，就知道這是間用刑的屋子。”那個蓄著“仁丹胡子”的日本審訊官露出與第一次審訊時不一樣的冷態：“今天沒有時間和你嚕蘇，你應該知道，這里不是普通的法庭。你如果不老實地把真情供出來，對不起，這些刑具就得和你親近一下了。”在遭到謝冰瑩的拒絕后，隨著指揮者一聲“動手”，毒打開始了：“我的身子被人轉過去了。一聲沉重的打擊落在我的腦袋上。我幾乎跌倒了。腳跟剛站穩，又是硼的第二下，并不怎樣感到痛苦，只是整個的頭部都暈了，身子不由自主地倒了下來，也不知經過幾分鐘之后，又被那兩個家伙扶起來了。”接續而來，“一陣圓棍又打在我的前腦上，好像腦袋裂開，腦漿流出來了一般痛的我又倒下去了，醒來時滿臉都是水”。猛然間，又聽有人說道：“用指刑！”只見“兩根四方形的竹杠夾在食指與中指的縫里，然后把指頭使勁地壓住，讓骨節發出清脆的響聲，我把手用力一揮，兩根棍子一齊揮在地板上，手像折斷了骨頭似的痛得我再也舉不起來。”接踵而來的是又一聲聲嚴令：“用電刑！”“打腦袋！”謝冰瑩遭受折磨到深夜12點多，才被送回牢房；她完全沒有知覺，“像個死人似的躺著不能動彈”，“昏沉沉地睡了一夜”。嚴刑毒打使謝冰瑩的身體遭到極大的摧殘，直到6年后，戰斗在抗日前線的謝冰瑩，還時常腦袋脹痛，“常常暈倒失掉知覺”[32]。這種對域外暴行的文學見證，顯得格外珍貴和難得一見。

見證文學理論特別強調的見證文學的一個重要特征，是文本作者必須是親身經歷社會災難的人。但是，以上所列舉的文學作品中，也間有非親歷者講述的故事。所謂確實和標準的見證文學，也必然存在其特定限度。見證文學理論認為，見證文學的創作者，也是災難事件的幸存者，“只有那些被屠殺或者災難吞沒的人，才是徹底的見證人”，他們的證言才具有普遍意義。但是，這種“徹底的見證人”永遠無法作見證，因為沒有人能夠從死亡回歸生命，來講述他的死亡。因此，災難見證者也不一定是單一、直接的受害者，也包括體驗過苦難、被極端邪惡統治扭曲了人性的眾者。

意大利見證文學作家普里莫·萊維坦誠自己創作的初衷是“去記住并且去希望”[33]，，記住這鮮血淋淋的荼毒，期冀充滿人性光輝的未來，無疑是苦難見證及其書寫者的終極目的和美好夢想。

前面已經說到，西方的見證文學有著特殊的含義，是指嚴格限定在見證種族大屠殺災難的文學。但是，言說“中國的見證文學”，我贊同這樣的看法：借用“見證文學”的概念描述中國文學史，必須經過必要的轉換。這個轉換既包含了對“見證文學”這個既定概念的繼承，也包含了對它的擴展。繼承表現在：見證文學見證的不是一般意義上的災難，而是由文化、意識形態等造成的社會歷史災難；擴展表現在：應該把納粹大屠殺之外的，由文化、意識形態等原因制造的其他社會災難，也包括在見證文學書寫的范圍內。這樣界定之下的見證文學，其道德和倫理的功能是通過對災難的見證達到對造成社會災難的原因的歷史反思。我覺得這是比見證文學的對象更重要的對見證文學的界定，它所聚焦的是見證文學的道德和政治功能，強調見證書寫的道德和倫理責任一一抵制遺忘、反思歷史、銘記教訓、防止悲劇重演。I34在這樣的意義上，若將見證文學視為“見證書寫”，也大無不可。親身經歷者的見證敘事自不必說，那么，如何看待某些非親歷者講述的故事呢？我們以為，如果作品真實地展示了災難與屠殺的罪惡與荒謬，顯示了一種“詩性正義”的倫理維度，呈現出見證文學同樣的效用，那么它也會進入見證文學的陣營中，發揮著敘述苦難、反思歷史、開啟未來的作用。

綜合上述，不難看出，當研究者直接和較多地關注文學的抵抗帝國主義侵略精神的挖掘和表達之際，九一八國難文學以冷靜、從容和親歷的見證書寫，從另一層面顯示著中華民族對非正義戰爭的巨大抵制和仇恨，生發著對和平與道德的熱烈呼喚，傳達著對倫理與情感的傾情述說，渴望人性與尊嚴的回歸，對中國抗戰文學做了遒勁和有益的補充。這種書寫顯然不只是對災難的消極承受，還是一種主動積極的見證行動。而在對文本的細讀中，又集中體驗出新的審美意義：九一八見證文學并非以單一的“見證”而犧牲藝術，而是以美感與思想的和諧交融，真實記錄親歷者特定的人生經歷，總體呈現出掙脫單一、邁向多元的藝術樣態，構筑了獨特的見證敘事范式。這些，也正切合了抗擊法西斯的世界文學格局，構筑了獨特的世界反法西斯戰爭見證文學的中國敘事。

如果說，作為見證文學書寫主體的納粹德國在第二次世界大戰中的種族大屠殺，萌發于1933年，1939年9月1日在德國入侵波蘭引發第二次世界大戰后達到極端；“見證文學的杰作，大都問世于上世紀四十年代末至七十年代初”[35]，那么，九一八事變無疑是現代中國最為慘重的國族災難，當我們確認了九一八國難文學的見證書寫并不遲于這個時期，甚至有作品的問世時間還早于此時，也就不難認定，其理應被視為世界見證文學的早期成果，是對抗日戰爭文學和世界反法西斯文學的開創性貢獻。

作者簡介：高翔，遼寧社會科學院研究員，國家社科基金重大項目“九一八國難文學文獻集成與研究”首席專家，《社會科學輯刊》原總編輯。

（責任編輯林源）