命題與討論：語言介入與概念藝術的觀念革命

本文為國家社會科學基金重大項目“當代藝術提出的重要美學問題研究”（批準號：20amp;050）成果

在當代藝術運動中，很少有哪種藝術類型比概念藝術 （conceptual art/concept art）更具有革命性，同時更富有爭議性，而概念藝術的深遠影響與對它的有限研究不相匹配，以至于《概念藝術：批評選集》一書的編者認為：“與20世紀60年代出現的其他新前衛運動相比，概念藝術在過去二十年里因缺乏藝術史學家和評論家的嚴肅討論而引人注目。考慮到概念藝術對隨后的藝術發展、圍繞后現代主義概念的批判性討論，以及對藝術家、策展人、評論家和歷史學家認識和使用各種形式理論的巨大影響，這種接受上的差距尤其具有諷刺意味。”①時至今日，這種差距應該說已有較大改善，尤其是國內學界近期涌現出一些頗具分量的成果②，但從整體上看，對于概念藝術的革命性意義仍然估價不足。無論是媒介上的去物質化與高度跨媒介性，感知上的反審美與復雜“共感知性”③，還是觀念和功能上的批判、反思與討論等，概念藝術都展現出全方位的、空前的革命性。概念藝術在各個方面的革命都離不開語言運用，其中觀念革命與語言介入關系尤為緊密。鑒于此，本文將立足具體的概念藝術作品，從語言介入角度對概念藝術的觀念革命進行集中探討，揭示概念藝術如何通過語言運用來質疑藝術的本質，討論藝術概念、藝術家、藝術品乃至新概念藝術批判等問題。概念藝術的出現猶如藝術的“成人禮”，它推動當代藝術走出“審美舒適區”，發揮自身更為深刻、強大和多元的功能。

一、語言介入與概念藝術界定

概念藝術通常被認為是產生于20世紀60至70年代的藝術運動，但它并非僅存在于這個特定的歷史時期，而是至今在當代藝術界中發揮著重要作用。如“藝術-語言”小組所說的：“概念藝術這一術語在其最廣泛的流行用法中，遠遠超出了相關運動的歷史界限，用以指明一種持續存在的普遍藝術潮流……事實上，在藝術家的世界中，概念藝術被當作一面旗幟揮舞著。”④（圖1）概念藝術不僅與當代藝術源頭一致，也是當代藝術的主要代表或者說基本底色。

概念藝術的第一個突出特征是大量運用語言，對概念藝術的界定基本都會談到這一點。伊芙·卡伊瓦說：“概念藝術作為20世紀60年代末70年代初興起的一場歷史性的藝術運動，是當代藝術實踐的一個參照點，一般以其語言運用為特征。對許多人來說，它甚至將寫作重新定義為一種藝術實踐。”⑤強調概念藝術與語言的關聯，其實自概念藝術最初出現時就已經開始了。最早于1961年提出“概念藝術”一詞⑥的激浪派藝術家亨利·弗林特說：“概念藝術首先是一種以概念為材料的藝術，就像音樂的材料是聲音一樣。因為概念與語言緊密相連，所以概念藝術是一種以語言為材料的藝術。”⑦另一位概念藝術家賽斯·西格勞布說得更明確：“如果有可能把10名、50名、500名不同的藝術家集中在一個單一的美學定義下——我認為這是不可能的——那么一個全面的描述應該是，這些藝術家從事的藝術的主要特征是語言占主導地位的運用。”⑧以約瑟夫·科蘇斯的作品為代表的經典的概念藝術，更是被稱作“語言概念主義”（linguisticconceptualism）。

對概念藝術來說，語言既是運用的媒介材料，也經常成為表現的對象或主題。概念藝術家運用語言的方式多種多樣，語言在概念藝術作品中的存在方式也各不相同：

能以聲音形式存在，也能以文字形式存在；能以單個的語詞或句子存在，也能以文本語篇存在。語言可以存在于作品之中，作為作品表現的對象或主題；也可以存在于作品之外，作為作品的題銘或解釋。此外，語言可以作為指令存在于藝術家的創作行為之中，也可以作為意念存在于藝術家的意識之中，還可以作為藝術的媒介、材料，與圖像、實物等媒介元素一起出場。概念藝術不僅直接運用文字，還借用文字語法，將文字、圖表、插圖等當做“名詞”運用。

圖1 “藝術-語言”小組展覽 “ 索 引 01”（Index 01），第5屆卡塞爾文獻展，1972年6月30日至10月8日

語言文字不僅大量出現在單個的概念藝術作品中，也大量出現在沒有任何美術作品、純粹運用語言文字的概念藝術展中。紐約的杜萬畫廊（Dwan Gallery）是較早組織專門以語言為主題的展覽的畫廊之一，它在1967年6月3日至28日舉辦了展覽“被觀看的語言和/或被閱讀的事物”（Language to Be Looked at and/or Things to Be Read）。1969年8月28日至9月27日，倫敦的當代藝術學院（ICA）舉辦了開創性的展覽“當態度成為形式：作品-概念-過程-情境-信息”（When Attitudes Become Form： Works?Concepts?Processes?Situations?Information），標志著概念藝術的另一個決定性特征：“被列入展覽目錄的人算作參加了展覽——藝術家不需要在畫廊里展示任何東西。”⑨

就像展覽可以只展出目錄，也出現了專門收藏藝術家書籍的收藏家。克萊夫·菲爾波特（Clive Phillpot）是專門研究藝術家書籍的收藏家和策展人，創造了“文字作品”（wordworks）一詞，它最早出現在《藝術雜志》（Art Journal）的1982年特刊《文字與文字作品》（Words and Wordworks）中，這是一部與文字打交道的視覺藝術家們的作品選集。視覺藝術家的文字作品的確與作家的文本存在區別，前者表明“語言運用是如何被置于新的藝術形式和手段的習慣探索范圍之下的”，并相應地進行“營銷”⑩。如卡伊瓦所言：“各種各樣的物品，如筆記、草圖、明信片、散文、信件和雜志等，被重新打上了‘文字作品’的標簽，逐漸進入私人和公共收藏、豪華出版物和專門的藝術展。”更詳細地說，“概念藝術家運用語言的方式多種多樣：識別、陳述、指示、命令、觀察、描述、命題、引證、討論等。它們經常與物體、動作或地點相結合，并以題注、明信片、草圖或隨筆的形式呈現。除此之外，字詞還出現在畫廊的墻上、街上、展覽目錄和藝術家書籍中，并被分發給觀眾，或在藝術雜志和公報上流傳”。

從藝術媒介來看，概念藝術大量運用語言文字；從藝術觀念來看，概念藝術是“作為觀念的觀念的藝術”（art as idea as idea），思想觀念才是它的最核心要素。對概念藝術來說，媒介材料形式本身沒有高低之分，從書面或口頭的語言表達到物理現實的各種媒介都是平等的，只要能表達觀念，任何媒介都可以使用。概念藝術大量運用語言，最重要的原因是語言最適于表達觀念。科蘇斯說：“藝術本身，既不是傳達觀念的道具，也不是簽名的證書，它只是作品中的觀念。”勒維特更是處處表達出觀念對概念藝術的決定性作用，只是他所說的“觀念”與科蘇斯有所不同。在勒維特看來，“觀念的”并不就是“邏輯的”或“理性的”，概念藝術家是探索邏輯所不能達到的邊界的人。無論如何，思想、觀念、想法對概念藝術而言是最核心的。

至此，我們可以說，概念藝術具有兩大密不可分的本質特征：一是以語言運用為主導，二是以思想觀念為核心。就像羅伯塔·史密斯所說的：“盡管形式是極其多樣的，大多數觀念主義活動仍然為下列二者所統一：一種幾乎是毫無異議的對語言或語言分析體系的強調，以及一種信念——自命正確的和在某些方面是清教徒式的——認為語言和觀念是藝術的真正本質，視覺經驗和感官愉快只是第二位的、非本質的。”這兩大特征使得概念藝術以及受其深刻影響的當代藝術，在媒介、觀念、功能和感知方式上表現出全方位的革命，本文集中探討概念藝術在觀念方面的變革。

二、分析命題與藝術本質問題

概念藝術最初是杜尚發起的“單個人運動”，到了20世紀60年代中期則發展成“群眾性的熱潮”，最終成為20世紀最為影響深遠的國際化藝術運動。這一革命得以發生的直接原因或前提是語言的介入和運用，如布赫洛所言：“概念藝術固有的主張是用語言定義來代替空間和知覺體驗的對象（作品作為分析命題），因此它對該對象的地位構成了最重要的攻擊：它的視覺性、它的商品地位和它的分布形式。”

概念藝術的革命首先表現在藝術觀念的變革上，而這種觀念變革又首先表現在對藝術概念的質疑上：藝術的本質和功能就是不斷質疑已有的藝術概念，提出新的藝術概念和命題，貢獻新的觀念或想法。科蘇斯不斷強調，“藝術的功能是什么？或者說藝術的本質是什么？如果我們繼續將藝術作為藝術語言的形式進行類比，我們就會意識到，藝術作品是一種在藝術語境中作為對藝術的評論而提出的命題……那些最終只能最明確地指向藝術的藝術形式，最接近分析性命題的形式……藝術作品是分析命題”，“藝術就是對藝術的定義”。這種將藝術視作“分析命題”“對藝術的定義”的觀點，不僅在科蘇斯那里存在，更在早期概念藝術家中具有廣泛影響。史密斯在《觀念藝術》一文中指出：“對于一些藝術家，特別是科蘇思（斯）、韋納、巴里和‘藝術-語言’小組成員，語言扮演著一個準形式的角色，作為材料，也作為主題而存在著，而這些藝術家的作品幾乎毫無例外地集中于給藝術下定義的問題上。”但科蘇斯同時認為，關于“藝術究竟是什么”，似乎并不存在所謂的“真相”。這也就意味著，盡管概念藝術家熱衷于給“藝術”下定義，但他們給出的并非最終定義。概念藝術的觀念革命在于不斷挑戰和質疑的姿態本身，而非提出某種具體的藝術觀念。

概念藝術的觀念革命和對語言的運用，在概念藝術的發起者杜尚那里就已經開始了。他說：“在法國有句老話，愚蠢得像個畫家。畫家被認為愚笨，但詩人兼作家卻很聰明。我想變得聰明。我必須有發明創造的想法。”于是，他將“小便池”（《泉》，1917）搬進博物館以挑戰繪畫傳統，進而影響了整個當代藝術觀念史。在杜尚的這一行為中，“簽名”和“命名”發揮了關鍵作用。簽名使藝術家得以出場并對凡常物進行授權，命名則使這一凡常物與19世紀安格爾的名畫《泉》強行發生關聯，并對后者所代表的經典藝術概念進行顛覆性挑戰，由此產生了杜尚的《泉》這樣一部驚世駭俗的作品。科蘇斯指出，這一道理同樣適用于杜尚之后的大多數作品，“杜尚之后特定藝術家的價值可以根據他們對藝術本質的質疑程度來衡量……藝術家通過提出關于藝術本質的新命題來質疑藝術的本質……藝術的本質確實與‘創造’新的命題密切相關”。藝術能夠創造新的命題，語言介入功不可沒，杜尚及后來深受他影響的概念藝術家們都深諳這一道理。

莫里斯在給弗林特的信中寫道：“很長一段時間以來，最大的問題是觀念的問題。那些最受欽佩的人是提出最驚人、最深刻的觀念的人（如凱奇和杜尚）。”布赫洛在談到莫里斯時則說：“正如莫里斯回憶的那樣，他自己‘對杜尚的迷戀和尊敬與他對語言的執著有關，與他所有的工作最終都建立在對語言本身的復雜理解之上的想法有關’。”布赫洛還指出，莫里斯從20世紀60年代初開始的作品表明，他對杜尚的解讀已“通向了一種有關現成品功能的結構主義和符號學式的定義”。莫里斯在作品《審美撤退的聲明》（Statement of Aesthetic Withdrawal，1963） 中為自己的另一件作品 《連禱文》（Lita?nies，1936）簽署了一個文件，以法律契約的形式撤銷了《連禱文》的審美特征。這種做法比科蘇斯將藝術看作分析命題實則更進了一步，此時“審美的定義一方面成為語言慣例的問題，另一方面成為法律契約和制度話語（權力話語而非趣味話語）的功能”。

概念藝術的觀念革命或者說對以往藝術概念的批判和質疑，使概念藝術不是作為藝術的藝術，而是作為批評的藝術，甚至是作為藝術理論的藝術。“許多藝術家所堅持的學究式的、說教式的或教條式的基礎已經融入了藝術之中。”這種作品沒有提供多少“可看”的東西，而表現出去物質化、反形式主義、反視覺審美的特征，提供了新的質疑性的觀念，其價值在于激發思考和討論。概念藝術之所以能實現這樣的觀念變革，正是因為依賴于對語言媒介的大量運用。《藝術與語言》雜志的編輯在其創刊號的《前言》中寫道：“這篇前言就其本身而言，是試圖證明什么是‘概念藝術’的一個概述，被認為是一件‘概念藝術’作品……藝術家思想的內容是通過書面語言的語義特性來表達的。因此，許多人會認為，用‘藝術理論’或‘藝術批評’這一范疇名稱來描述這種趨勢更為合適。”

由此可以發現概念藝術的觀念革命與語言介入的深層關聯。正是對語言文字的大量運用使藝術成為一種“分析命題”“對藝術的定義”，成為一種“藝術理論”“藝術批評”。這也帶來了概念藝術的觀念革命的第二個重要表現，即用藝術討論藝術，用藝術討論藝術理論、藝術哲學中的基本問題，使概念藝術成為提出問題、討論問題、圍繞問題展開的充滿論辯色彩的“元藝術”。

三、語言運用與藝術概念問題

托尼·戈德弗雷在《什么是觀念藝術？》一文中指出：“觀念藝術不僅向藝術對象提問：這種藝術為什么是這樣？誰是藝術家？什么是文本？而且也向觀看或閱讀它的人提問：你是誰？你代表了什么？”若脫離語言，則概念藝術幾乎不可能提出和討論這些問題。通過運用語言，概念藝術不僅重新思考有關藝術自身的問題，比如什么是藝術、什么是藝術家、什么是藝術品，也重新思考語言哲學的基本問題，比如語詞與事物、語詞與圖像、語言與真實的關系，進而思考藝術哲學的基本問題，比如藝術與再現、藝術與真實、藝術與虛構、藝術與自身的關系。概念藝術的問題討論在與藝術相關的各個層面上展開，并體現在眾多的概念藝術作品中，此處以其中的三部代表性作品為例。

對于科蘇斯的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965，圖2），一些研究者僅將其看作關于藝術的“重言式命題”，即通過同義反復的方式把“椅子是椅子”“藝術是藝術”說了三遍。如烏爾里希·萊瑟爾和諾伯特·沃爾夫認為：“科蘇斯創作于1965年的《一把和三把椅子》屬于以‘摹仿性’（古德龍·因波登）仿制同義反復模式的奠基性作品。”這種說法的主要依據是，科蘇斯本人提出的“藝術是一種分析命題” 是一個“ 同義反復句” 的宣示。也正是憑借這種說法，布赫洛對概念藝術進行了尖銳批評，認為科蘇斯的藝術觀在聲稱“要取代格林伯格和弗雷德的形式主義的時候，他也是在升級更新現代主義的自反性的計劃”。這種解釋和批評實際上將這件作品乃至科蘇斯的概念藝術觀局限化了。

圖2 科蘇斯 一把和三把椅子 1965 紐約現代藝術博物館藏

對藝術作品的分析應該立足于作品本身，而不能僅參考藝術家的“宣言”或他說出來的“意圖”，偉大的藝術作品永遠大于藝術家的“宣言”或“意圖”。盡管概念藝術家提出同義反復的藝術觀念，但他們的藝術作品并非封閉的斷言，而是提供了一種開放的討論，就像科蘇斯所說的：“觀念藝術‘最為純粹的’定義應該是它對‘藝術這個概念之根基的質詢，正如它逐漸指出的那樣。”即使藝術家表現出通過藝術作品下斷言的意圖，他們的作品仍然具有開放討論的可能性。概念藝術作為一種高度跨媒介的藝術，在運用語言時，可以通過自我否定或充滿矛盾、歧義、不確定的斷片性語言組合來打開作品的討論空間；更重要的是，概念藝術還使用語言之外的媒介。《一把和三把椅子》即為裝置性的跨媒介作品，它將一個椅子實物、一張椅子的放大照片和一張源自字典的“椅子”辭條復印件同時并置在展廳里展出。現成實物、攝影圖像、文字語言三種藝術元素，它們占據的空間及其間隔共同構成了這件作品，文本的語言序列以及媒介間隔又使作品有了時間性，這使作品具有觀者可以具身介入的“具身空時性”，并且在觀者的介入中不斷生成問題情境。科蘇斯提出藝術情境下的分析命題，它們無法像哲學語境下的分析命題那樣抽象地發揮作用，我們也無法像對待哲學命題那樣完全抽象地解釋它們。根據科蘇斯的說法，藝術作品是一種分析命題，它們并不提供任何關乎事實的信息，因此也不存在作品語言與作品之外的現實世界的關系問題。但文字語言、現成物品和圖像媒介的同時介入使這一情況變得復雜，因為在藝術作品的語言系統的內部出現了語詞與事物、語詞與圖像的關系等問題，這促使我們重新思考模仿、再現等傳統藝術哲學問題，并且對藝術概念的根基進行質詢。科蘇斯本人也說：“有了這些現成物，藝術的重點就從語言的形式轉向了所說的內容。這意味著它將藝術的本質從形態學問題轉變為功能的問題。”這一轉變無疑在分析命題的形式運作上打開了缺口。

根據西方傳統的主流藝術觀，藝術被理解為一種再現。再現或者以語言文字存在，如文學；或者以二維圖像存在，如繪畫；或者以三維造型存在，如雕塑。根據這種再現的藝術觀，文學語言、繪畫圖像、雕塑造型都被認為是對一個對象的再現，再現語言、圖像、造型與被再現對象之間是“摹本”和“原本”的關系，二者以相似性為基礎，在時間上和邏輯上都具有先后性，既不存在于同一個時間中，通常也不存在于同一個空間中。但《一把和三把椅子》將再現藝術中本來不同時間、不同空間的三種東西并置在同一個時空中，誰是原本、誰是摹本，誰在先、誰在后，已經無法分辨，它們都是構成《一把和三把椅子》這一作品符號的媒介元素。椅子圖像、椅子實物、椅子文本作為媒介元素被納入作品符號系統的內部，并且都處于平等的位置上。藝術家可以設定對這件作品的觀看順序，但觀者有選擇從哪里開始觀看的自主權力和自由。椅子實物（現成物）的介入使這個作品符號既不是純粹的語言形式，也不是由單一、虛幻的圖像構成的，而是和實在世界直接連通的；同時，它也不是對外部世界中的對象的模仿，因為在外部世界中從未有過能將這三種元素并置在同一個時空中的“組合物”或“裝置物”。但科蘇斯的目的并非僅進行形式方面的探索，而是借此挑戰或表達藝術概念問題。在科蘇斯看來，“形式主義藝術家和批評家”的問題是“都不質疑藝術的本質”，他們關心的仍然是“立體主義物質的或視覺的特征”，而非藝術理念探索方面的價值，“就藝術而言，梵高的畫并不比他的調色板更值錢。因為它們都是‘收藏品’”。無怪乎布赫洛說，概念藝術“是對視覺性和再現的傳統定義的最為無情的消除……對戰后時期的繪畫和雕塑再現形式進行了最嚴格的調查，并對傳統的視覺范式進行了批判”。

按照通常的觀點，我們在觀看和解讀科蘇斯這件作品時，先從客觀事物到事物的圖像，再到事物的語言概念。然而，在柏拉圖看來，世界的最高存在是理念，理念的床才是原本，現實世界中的床只是理念的床的摹本。同時，理念最直接的表現是“言說”的邏各斯，書寫文字只是言說邏各斯的摹本，相比言說，書寫文字離理念更遠一層。因此，很難說從實物的椅子到圖像的椅子，最后歸于語言概念的椅子，就是這件作品的最終觀看順序。如果再加上德里達對柏拉圖以來的“語音中心主義”的解構，對言語與文字的位置的顛倒，會使這件作品乃至語言、圖像與事物的關系變得更加充滿爭辯性。這件作品雖然被一些研究者認作同義反復、以內部模仿性為基礎，但實際上因實物、圖像、文字語言三種媒介的同時介入而極其復雜。它沒有提供圖像、事物和語言的固定秩序，而是僅提出問題，促使我們重新思考三者的關系以及藝術本質問題。它以對三種媒介的混用、并置創造出一個充滿爭議的問題情境，鼓勵我們對它進行討論，而非做出斷言。

四、語言運用與藝術家問題

如果說科蘇斯的《一把和三把椅子》主要討論了藝術本質、藝術再現問題，那么基思·阿納特 （Keith Arnatt） 的 《褲子-詞片》（Trouser?Word Piece，1972/1989，圖3）則討論了“什么是藝術家”問題。該作品也同時引入攝影圖像與語言文本，由兩塊分開、并排、同等尺寸且都包含文字和照片的展板組成：右邊是一個站著的男人的黑白照片，他的脖子上掛著一塊夾芯板，上面寫著“我是一位真實的藝術家”；左邊，在藝術家的名字和作品的標題下有一段文字，取自英國哲學家約翰·奧斯汀《感覺與可感物》（Sense and Sensibilia）一書中關于“真實”（real）的討論。該作品最初于1972年作為編目在倫敦海沃德畫廊（Hayward Gallery）舉辦的重要的概念藝術展“新藝術”（TheNew Art） 上亮相，后于1989年在倫敦攝影家畫廊 （Photographers Gallery） 舉辦的阿納特個展“垃圾與回憶”（Rubbish and Recollections）上展出。據說“新藝術”展曾想把兩部分內容印在同一塊展板上，但最終分成并排的兩塊展板。這種安排使兩塊展板之間有了空隙和間隔，外部空間得以介入作品。而這種間隔也像閱讀中的停頓、音樂中的休止、繪畫中的空白，使空間得以時間化、時間得以空間化，也可以加大文本與圖像間的裂隙，為提出問題提供更強的動力。

不難看出，阿納特的《褲子-詞片》同樣是一件跨媒介的概念藝術作品。它首先是對語言文本與攝影圖像的并置，但二者間不是一種對應關系（原本與摹本），而更像是一種“例示”關系（類型與殊例）。藝術家的照片不是“真實”文本的圖像，而是“真實”的一個“實例”，這也是左邊文本討論real一詞、右邊攝影圖像用例子說明“真實”的意義。攝影圖像也包含圖像與文本兩部分：一是真實的藝術家的攝影圖像，二是關于這個真實的藝術家的命題，它們構成一種斷言式的肯定性關系。但這里真實的藝術家和語言命題都是以攝影圖像存在的，我們看到的并非真實的藝術家，而是真實的藝術家和語言命題的照片，真實的藝術家實際上是沒有出場的。而當“我是一位真實的藝術家”的牌子出現在一張真實的藝術家的照片中時，這個命題斷言便變得可疑了。整體的攝影圖像與取自奧斯汀著作的文字文本以及存在于它們之間的空隙，共同構成了《褲子-詞片》這一作品。作品標題中的“Trouser”也是一個隱喻，在奧斯汀的著作中，該詞指的是“穿褲子的人”“男人”，象征著權威。因此，“穿褲子的人”隱含著“真正的人”“有權威的人”的意味。但隨著“我是一位真實的藝術家”命題受到質疑，這一切都變得可疑起來。

“我是一位真實的藝術家”這一斷言的提出就是為了激起疑問、激發討論。當我們肯定一個東西時，就必須排除我們否定的東西。在作品引用的文本中，奧斯汀討論了肯定的過程，并注意到“說某事是什么也需要理解它不是什么”。因此，在這個命題中，肯定性斷言沒有封閉問題，反而激起問題。根據卡伊瓦的解釋，在“我是一位真實的藝術家”這個命題里，“‘真實的’限定了‘藝術家’這個詞，這是基于‘阿納特是一位真正（real）的藝術家’，因為真正的藝術家在藝術畫廊展出他們的作品，阿納特在藝術畫廊展出作品，而在藝術畫廊展出作品的是藝術家”。然而，藝術家和畫廊的關系并不是那么直接的，這正是阿納特的作品所質疑的一點。事實上，“‘真實的’這個詞并不是任何類型的限定詞。它也被用作評價詞，例如‘這是一塊真正的牛排’”。當“真實”成為“真正”、事實判斷變成價值判斷，就會被附加很多與政治、歷史、文化語境相關的評價性的東西。于是，問題被進一步打開，引發出“什么是藝術的限定詞，或者誰是藝術的限定詞？如果我這么說，我是藝術家嗎？或者只有當我在畫廊展出我的作品時，我才是藝術家嗎？在美術館展出作品是成為藝術家的唯一途徑嗎”等問題。

由此可以看出，在概念藝術中提出的命題不是下斷言，而是對命題本身進行質疑，激發對它的討論。藝術家提出命題“我是一位真實的藝術家”，不是傲慢地強迫人們承認他的藝術家身份，反而意在激發人們探究什么是真實的藝術家、藝術家與藝術的關系等問題。貢布里希說：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”這樣一來，似乎只要是藝術家做出來的都是藝術，而“什么是藝術家”卻沒有任何條件限制。阿納特提出的問題是，藝術家是憑什么說自己是真實或真正的藝術家的？誰能夠判斷某人是不是真實的藝術家，判斷依據又是什么？是依據奧斯汀對真實的解釋（“穿褲子的人”），還是社會、時代、藝術界、語境對于真正的藝術家的要求？是依據藝術家創作的作品本身，還是作品是否在權威畫廊、博物館展出？藝術家與藝術的關系是什么？藝術家與體制的關系是怎樣的？藝術家與語言的關系又是怎樣的？

對《褲子-詞片》來說，更為復雜的是，藝術家不是作為真實的人站在他的作品旁邊，通過作品斷言他是真實的藝術家，而是以他的照片圖像站到作品中，從作品內部質疑“我是一位真實的藝術家”的斷言。藝術家的攝影圖像并非藝術家本人，真實的藝術家在這里是缺席的。但藝術家的攝影圖像并非與真實沒有任何關系，畢竟它被視作對真實對象的最忠實的再現。也正是這種語言的介入和設置使問題變得錯綜復雜，它不僅讓我們思考什么是真實的藝術家、什么是真實、什么是真正，也讓我們思考藝術家與圖像、藝術家與語言、語言與真實、圖像與真實等一系列問題，同時促使我們討論藝術家與權威、藝術家與自我的關系。這種通過掛上牌子宣告自己是真實或真正的藝術家的行為，還具有某種質疑藝術家“個人性”和嘲笑藝術名人的幽默諷刺意味。阿納特的這件作品打開了一個充滿矛盾、協商和爭議的討論空間，在新技術高速發展、AI越來越深入地介入藝術創作的當下，“什么是真實的藝術家”問題會變得更加復雜和突出。

五、語言運用與藝術品問題

“什么是藝術品”是概念藝術運用語言討論的另一個重要問題，馬塞爾·布達埃爾的 《現代藝術博物館，鷹部》（Museum of Modern Art， Department of Eagles，1968，圖4） 是這方面的代表性作品。他在1968—1975年創作了大量的環境作品，重塑了“博物館”概念。《現代藝術博物館，鷹部》實際上是一個“虛擬博物館”，藝術家通過完整模擬博物館開幕的程序，全方位審查了博物館的文化監控機制。與科蘇斯相似，布達埃爾也將語言與視覺、文本與圖像的交互作用作為創作的核心，同時受超現實主義藝術家瑪格利特在“圖像語言與語言圖像及其在描摹與現實之間”進行游戲創作的影響。

圖4 馬塞爾·布達埃爾 現代藝術博物館，鷹部 1968攝影

布達埃爾的藝術創作關注藝術品的商品化狀態，致力于揭露博物館如何控制藝術的生產、分類、展出與傳播，如何把凡常物變成神圣藝術品，又把神圣藝術品變成昂貴的商品，而他的工作則將這一切“倒過來”：通過給各種真實或偽造的物品貼上文字標簽“這不是藝術品”來揭開神圣化的外衣，從而實現“讓物回到物”的狀態。這近似一種“回到事物本身”的現象學努力，但又與現象學有所不同，因為布達埃爾重新將物“形而上學化”，就像萊瑟爾與沃爾夫所說的：“布達埃爾在創作之初追隨實物寫實主義。日常生活中與藝術異質的材料 （例如蛋殼、貝殼和煤） 與其‘圖像載體’——桌子、椅子、鍋、鏟、玻璃杯等——組合成實物，讓人聯想到超現實主義里謎一般的實物。現成品原則與新寫實主義齊頭并進，不過，布達埃爾以這兩種美學為基礎的實物力圖將視覺可把握的現實重新轉化為與象征和形而上學相關的提問。”但人們往往忽略布達埃爾對物的這種復雜情感和操作，僅將他看作概念藝術家中強調“體制批判”的那一類。這一身份定位或許正確，但也遮蔽了他的深層追求。布達埃爾的目的并非僅止于此，他與科蘇斯一樣，關心語詞與事物、語詞與圖像的關系，通過給各種真實或捏造的物品貼上“這不是藝術品”的標簽，既向杜尚和瑪格利特致敬，也向觀眾提出“什么是藝術品”的問題。與上文談到的以肯定性斷言激發討論不同，此處布達埃爾是通過否定性命題提出問題的。但就像任何一個肯定性命題中都隱含著一種否定性辯論，任何一個否定性命題中也都隱含著一種對肯定性命題的追尋和探討。

一個有意思的問題是，布達埃爾雖然受杜尚和瑪格利特啟發，并通過創作向他們致敬，但也與他們“對著來”。杜尚斬釘截鐵地對其現成品宣稱：“這是藝術品！”瑪格利特的名作《這不是一只煙斗》中雖然畫著一只煙斗，下面配的文字卻是“這不是一只煙斗”。杜尚用語言斷言凡常物為藝術品，瑪格利特則用語言否定關于這一物的畫即為這一物。布達埃爾給各種真實或偽造的物品貼上的“這不是藝術品”標簽，在句式上類似杜尚的斷言和瑪格利特的否定，在理路或內容上卻正好相反。他不像杜尚那樣將凡常物斷言為藝術品，而是否認凡常物是藝術品；他也不同于瑪格利特，后者否定藝術品與實際物的同一性，強調藝術品與實際物的不同，其中隱含的是“藝術品就是藝術品”。布達埃爾的“這不是藝術品”，既切斷了杜尚提出的所有凡常物都可以成為藝術品的程序，也強調了與瑪格利特所言完全相反的東西，即實際物不同于藝術品，物就是物。

福柯的同名文章對《這不是一只煙斗》有過解讀。他指出，通過文字符號與形象畫面的相互配合，瑪格利特的繪畫在“所說物”與“所見物”間引發了否定關系，切斷了語言與事物的“確認性”和“相似性”聯系，以一種典型的“圖文分離”宣布了“圖形文”努力的解體。此處福柯揭示出“圖”與“文”的分裂，意在凸顯作為可見物的“圖”而非作為語詞的“文”，“事物”“形象”對“語詞”“理性”也即“邏各斯”統治的反抗，以及在空間化、視覺化的“圖”中，無法被線性化、邏輯化、時間化的語詞之“文”所控制、規約、秩序化的更豐富的東西。這與福柯的考古學和譜系學更加重視沉默、混沌、可見、非連續性的物的領域這一思路完全一致。布達埃爾的“這不是藝術品”的否定性斷言同樣在詞與物之間制造了分裂和張力，這一分裂也具有突出物的目的，即突出物對使物成為藝術品而脫離物自身的規則、權力和機制的反抗，就像萊瑟爾和沃爾夫所說的：“布達埃爾將該問題轉化為藝術品的地位問題，‘這不是藝術品’這句話形式上與瑪格利特的‘這不是煙斗’很相近，當真使鷹脫離了藝術的語境。他以此推翻了杜尚所引入的原則，即一切皆可轉變為藝術。”

由此可以看出布達埃爾的概念藝術所具有的革命性。當我們在藝術博物館里看到在藝術實物旁邊樹立的文字標簽“這不是藝術品”時，會不禁思考這些擺在藝術博物館中的物若不是藝術品，又能是什么呢？如果這不是藝術品，那什么是藝術品，或藝術品是什么？如果說這就是物，那物又是什么？這樣的否定性命題必然激起種種疑問和討論。“博物館的展現重新虛構性地賦予本身已充滿博物館神圣光輝的鷹展品以藝術品的性質：作為展品的藝術所表現的是藝術，恰如瑪格利特畫中的煙斗所表現的當然是煙斗。”但布達埃爾通過“這不是藝術品”式的語言介入，消除了博物館賦予實物的神圣光輝，揭穿了“在此運轉良好又顯得高深莫測”的機構體系，從而推動著讓藝術回到藝術、讓物回到物。這種對“物之物性”的返回也是對“藝術品之藝術性”的返回，同時促使我們思考“什么是物”“什么是藝術品”等問題。

余論：語言介入與新概念藝術批判

綜上，概念藝術通過語言介入實現了藝術觀念的全面革命，它通過語言使藝術成為命題，同時通過情境由命題激發討論。這種討論從對藝術概念本身的質疑開始，進而涉及社會、政治、文化領域，如史密斯所言：“對于差不多所有其他觀念主義藝術家，語言的功用多少也是一種工具、一種方法，通過它，他們把一些生活場面，而非藝術，在觀眾的心靈和精神中突現出來。許布勒和漢斯·哈克運用語言去表達或者搜集信息，提出復雜的，往往在本質上是政治的、社會的、非視覺性的問題，或者只是簡單地描述人類存在的豐富多采的模式。”這種對社會、政治、文化的更廣泛的批判，實際上正是后概念藝術 （post?conceptual art） 和新概念藝術 （neo?conceptual art） 的突出特色和趨勢。

20世紀60至70年代概念藝術的出現，使“藝術的符號學已經發生了不可逆轉的變化，將我們引入了一個新的藝術時代”。這個“新的藝術時代”也是后概念藝術時代。所謂“后概念藝術”，指20世紀70年代至今受概念藝術影響的當代藝術，也有學者明確提出“當代藝術就是后概念藝術”。在這種廣義的后概念藝術中，在20世紀80至90年代，尤其是90年代，又產生了明顯建立在概念藝術的原則上，并與新的技術、媒介緊密結合的新概念藝術。

新概念藝術繼承了概念藝術的遺產，其中概念、想法仍然優于傳統美學或媒介應用，但“去物質化”和“反審美”的主張已經明顯減弱。新概念藝術延續了概念藝術對藝術對象和藝術機構的質疑，更關注藝術的商品化及其與性別、種族和階級的關系。雖然新概念主義沒有壓倒一切美學，但它更傾向于攝影、錄像、電影、廣告等大眾媒體形式。新概念主義深受后現代主義理論影響，挪用、幽默、諷刺、反諷、悖論等，都是新概念主義藝術使用的修辭方式。如芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）的《無題（我購物故我在）》［Untitled （I Shop therefore I Am），1987）、《無題 （你的身體是一個戰場）》［Untitled （Your Body Is a Battleground），1989，圖5］ 等，都是典型的新概念主義藝術作品。

《無題（你的身體是一個戰場）》是一幅大型絲網印刷攝影肖像，其中描繪了一個女人的臉龐，分為黑、白兩個半邊，上面覆蓋著紅底的白色粗體字“你的身體是一個戰場”。這個作品是克魯格為了回應1989年華盛頓婦女游行抗議反墮胎法而創作的，它借用廣告的視覺語言，把鮮明的黑、白、紅組合在一起，強化了信息的對抗性，顛覆了媒體對女性氣質和個人自主權觀念的影響。在傳統的藝術作品中，女性通常是物化對象，但在這里，隱在黑色中的半邊臉和在黑暗中閃爍著白光的眼睛，使物化對象

趨于消解，似乎升起一種緊張的戰斗氣氛。而“你的身體是一個戰場”的語言陳述，則讓作品的主題直接出場，也使作品更具力量。尤其是克魯格使用限定詞“你的”（Your），將作品與觀眾切身聯系起來，加強了行動性。“這是一件強有力的作品，它迫使觀眾關注女性在社會中面臨的困境。然而，如果沒有藝術家的說明文字，這幅圖像可能不會代表如此強大和重要的政治信息。”但這個陳述不是封閉的斷言，因為作品的主標題是“無題”，“無題”與陳述間的張力使這部作品具有激發反思、對話和討論的空間。《無題（我購物故我在）》通過戲仿笛卡爾的“我思故我在”，同樣呈現出多義性、對話性和可討論性。

圖5 芭芭拉·克魯格 無題（你的身體是一個戰場）1989 絲網印刷 284.48× 284.48cm 布洛德現代藝術博物館藏

從這些作品可以看出，語言在新概念藝術中仍然發揮著關鍵作用。正是由于語言介入，包括新概念藝術的概念藝術才能更自由地提出命題或問題，履行質疑、批判、反思和討論的任務。作為最高程度的跨媒介藝術，概念藝術批判并不只是從語言到語言、從概念到概念，而是圍繞著各類問題，通過對以語言為主導的各種媒介的交叉、跨越和綜合使用，創造了各種令人驚異和深思的問題情境，這也是高度概念化的概念藝術仍然是藝術的原因。

概念藝術推進到極端后無疑有其局限性，但只有當藝術發展到包含對自身概念進行反思的概念藝術時，藝術才真正完成了“成人禮”，現代藝術探索才能走向新的革命，從而具有與傳統及現代藝術都極其不同的當代性。那些以往在藝術批評、藝術理論和藝術哲學中才被強調的東西，受概念藝術家重視和宣揚，他們不僅讓藝術承擔藝術的使命，而且讓藝術承擔文學、哲學以及藝術批評、藝術理論的使命，這也是概念藝術在今天仍然重要的原因。概念藝術的一切特征和革命都離不開語言介入，正是由于大量運用語言，概念藝術才能通過藝術質疑藝術概念，并對藝術賴以產生的社會、政治、文化提問并討論。概念藝術的觀念革命和語言介入對當代藝術具有直接而深遠的影響，從語言角度對概念藝術及其革命進行探討，有助于清晰把握概念藝術的問題框架和深層邏輯，為當代藝術哲學與美學理論建構提供有力支持。

? Joseph Kosuth，“Intention（s）”， Conceptual Art： A Critical Anthology， p. 466， n. 2.

? Sol LeWitt，“Sentences on Conceptual Art”， Conceptual Art： A Critical Anthology， p. 106.

???? 羅伯塔·史密斯：《觀念藝術》，尼古斯·斯坦戈斯編：《現代藝術觀念》，侯瀚如譯，四川美術出版社1988年版，第281頁，第279頁，第286頁，第287頁。

① Benjamin H. D. Buchloh，“Conceptual Art 1962-1969： From the Aesthetic of Administration to theCritique of Institutions”， Conceptual Art： A Critical Anthology， p. 515， p. 518， p. 519， pp. 521-522， p. 515.

Joseph Kosuth，“Art After Philosophy”， Conceptual Art： A Critical Anthology， pp. 165， 170， p. 164， p. 164.

See Joseph Kosuth，“Art After Philosophy”， Conceptual Art： A Critical Anthology， pp. 170-171， pp. 163-165.

? Lucy R. Lippard and John Chandler，“The Dematerialization of Art”， Conceptual Art： A Critical Anthology， p. 49.

? See Zhao Kuiying，“Viewing the Value of Contemporary Art Work from the Angle of Conceptual Art”， Rivistadi Estetica， Vol. 79 （2022）： 49-62.

? Editors of Art?Language，“Introduction”， Conceptual Art： A Critical Anthology， p. 99.

? 托尼·戈德弗雷：《什么是觀念藝術？》，尹呈譯，《雕塑》2000年第1期。

? 烏爾里希·萊瑟爾、諾伯特·沃爾夫：《二十世紀西方藝術史》下，楊勁譯，商務印書館2016年版，第113頁，第115頁，第115頁，第117頁，第117頁。

? 參見托尼·戈德弗雷：《什么是觀念藝術？》。

③ 參見趙奎英：《從“對象”到“情境”：當代藝術的情境生成本體論探討》，《文學評論》2024年第2期。

③ 貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，楊成凱校，廣西美術出版社2008年版，第15頁。

? 參見烏爾里希·萊瑟爾、諾伯特·沃爾夫：《二十世紀西方藝術史》下，第116頁。

④ 參見米歇爾·福柯：《這不是一只煙斗》，張延風譯，杜小真編選：《福柯集》，上海遠東出版社1998年版，第117—120頁。

? 參見趙奎英：《論福柯的空間化轉向與本質性寫作》，《天津社會科學》2010年第6期。

? https：//www.contemporaryartissue.com/post?conceptual?and?neo?conceptual?art?a?complete?overview/.

? Peter Osborne，“Contemporary Art is Post?conceptual Art”， https：//fondazioneratti.org/projects/contemporary?art?is?post?conceptual?art.

? Martin Schulze，“Barbara Kruger： Your Body is a Battleground”， https：//publicdelivery.org/barbara?kruger?bat?tleground/.

作者單位 南京大學藝術學院責任編輯 吳忌