先聲奪人：廣播電臺與新時期文學的媒介路徑

本文為“馮驥才評傳研究”（批準號：TJZWQN23-001）、天津大學自主創新項目“小說廣播與中國當代文學的傳播接受研究”（批準號：2024XSC-0056） 成果

隨著文學傳媒研究的日漸興盛，人們意識到傳媒因素在文學研究中的重要性。但目前研究主要關注以期刊為代表的印刷媒介，對電子媒介特別是聲音媒介關注不夠。然而，當代文學的媒介生態并不限于靜態的印刷文化，而是印刷媒介與電子媒介交織共生的視聽文化。聲音/聽覺文化研究意識到聲音維度的不可或缺，認為沒有聲音的文學至少是不夠完整的，這使得此前被有意無意遮蔽的聲音維度得以彰顯。不過需要補充的是，聲音研究雖然將文學重新問題化，但未能處理好和此前印刷文化主導的主流文學史之間的關系，尤其是未能從根本上動搖印刷文化主導的文學觀念，對聲音的片面強調，反而在客觀上強化了印刷文化的中心地位。此外，由于聲音和聽覺問題的跨學科性，相關研究通常逸出文學的范疇，強調聲音對社會政治文化的建構，未能觸及聲音之于文學本身的作用，故而有必要將聲音重新納入文學進行考察，在文學史的框架中思考聲音的意義。

從當下有聲閱讀的復興，回望1949年以來公共廣播體系在社會治理中的作用，以及20世紀80年代廣播對日常生活的影響，不難發現，聲音媒介在時代轉型中發揮的重大意義及其引領的審美風尚。就新時期文學而言，廣播的作用不容忽視。廣播電臺通過播出新時期文學作品，以聲音化的敘事形態和大眾化的接受模式，與傳統的紙質文學相呼應，不僅促進了文學傳播，而且介入文學現場并重塑文學格局，進而影響新時期文學的發展。本文提出廣播電臺的媒介路徑，并非要與印刷媒介分庭抗禮，其生成的“有聲的文學”也不單是對聲音維度的彰顯，而是要回到具體的歷史語境與文學現場，對聲音媒介在新時期文學中的作用進行客觀分析。

一、廣播與新時期文學發生的媒介環境

研究新時期文學的媒介問題時，人們常常強調國家級報刊（如《文藝報》《人民文學》）對新時期文學的直接塑造，包括政策文件的發布、文學作品的發表、思潮現象的論爭等。但這樣的研究思路還是基于印刷文化的中心地位的，使研究者有意無意地忽略了廣播在新時期文學中的作用。然而，從文學傳媒的角度看，廣播電臺對新時期文學的影響可能不亞于紙質的期刊書籍。

1979年1月，國家出版局局長陳翰伯給中宣部部長胡耀邦寫信說：“印刷落后和紙張緊張就像兩座大山一樣擋著我們的去路……我們幾乎天天收到讀者來信，對訂不到《中國青年》《人民文學》《世界文學》《大眾電影》《英語學習》《兒童時代》等期刊，表示強烈不滿。”①同年12月，陳翰伯在全國出版工作會議上的講話中再次表示：“目前印刷能力不足，技術落后，管理水平不高。印刷問題和紙張問題一時都很難好轉，這兩座‘大山’壓著我們。……有些書雖然印數已經很大，但仍然不能滿足讀者需要，這主要是由于紙張和印刷困難。”②1980年2月，農村圖書發行工作座談會指出：“農村圖書發行工作雖取得了很大成績，但和農村讀者的要求比較，相差甚遠，大大滿足不了需要，因此，必須采取有力措施，改變現狀，以適應農村的新形勢。”③1980年7月19日，《中國青年報》頭版發表《許多青年來信提出：買書為什么這樣難？》。面對這種情況，國家出版局在1982年3月著手開展圖書發行體制改革。1983年6月出臺《中共中央 國務院關于加強出版工作的決定》，在肯定出版事業呈現初步繁榮景象的基礎上指出：“出版工作還存在著不少迫切需要解決的問題。出書難，買書難的問題十分尖銳；圖書出版周期太長；大、中、小學教材和課本還不能做到全部課前到書；有些書刊的質量不高，甚至粗制濫造。”④1984年8月，國家出版局副局長王益就“買書難”問題對新華社記者說：“我國圖書出版事業有很大發展。……但是，不少書群眾卻買不到。”⑤同年12月，王益在《人民日報》連載文章《買書難問題面面觀》中指出：“買書難，主要是許多書想買而買不到。在書店里買不到，到出版社去也買不到。……買書難主要是滿足率低。”編者也說：“買書難，買書難！這是廣大讀者呼吁多年的老問題，報紙上登過多次讀者來信，也發起過討論，但是改進還不甚顯著。” ⁽⁶⁾1985 年4月，全國出版局長會議決定改革圖書發行體制，認為“我國城鄉廣大讀者長期以來發愁的‘買書難狀況，可望得到緩和”⑦。

由此看來，造成買書難問題的原因固然是印刷技術落后，但更根本的還是出版發行體制滯后，即延續此前計劃經濟的經營模式，未能發揮出版社和書店的積極性。直到20世紀80年代中期，隨著經濟體制改革的深入，出版部門也積極進行改革，逐漸解決了困擾城鄉居民的買書難問題。而文學期刊的發展在經歷短暫的“黃金期”（1978—1985）后，開始呈現下滑的趨勢，直接體現為“那些征訂數曾突破百萬的著名期刊的訂數迅速跌落到10萬左右或10萬以下”⑧。這里的原因是多方面的，既包括國家宏觀政策的調控，也有新聞出版業整體的滑坡，以及文學自身的變遷。但從根本上說，新聞出版業發生的重大調整源于改革開放進入深水區后，國家針對各領域資源分配方式的變化。由于當時利用文學出版鞏固意識形態的需求下降，更多資源向其他領域傾斜，特別是要為經濟建設服務，因此對文學的“輸血”日漸降低。這使得新時期文學的出版體制在很多時候難以滿足各方需求。

與之相對的卻是廣播系統在新中國成立后特別是20世紀80年代的極大繁榮。“廣播電臺是近代化的強有力的宣傳工具。它和廣大人民的聯系是非常密切的，它經常能夠影響大量的聽眾。”⑨由于新中國成立初期，收音機的數量無法滿足需求，通過建立廣播收音網來組織民眾的群體性收聽，成為普及廣播的有效途徑。1950年3月召開的“新聞工作會議認為，應在全國建立廣播收音網，以便使人民廣播事業在確實的群眾基礎上發揮應有的宣傳教育作用”⑩。1950年4月，胡喬木發表《新聞總署發布關于建立廣播收音網的決定》，正式決定在全國范圍內建立廣播收音網，認為“無線電廣播事業是群眾性宣傳教育的最有力的工具之一，在我國目前交通不便、文盲眾多、報紙不足的條件下，作用更為重大”??????。1955年，國家把廣播工作的重點放到發展農村廣播網上來，在收音網的基礎上重點發展有線廣播，特別是農村廣播站和廣播喇叭。1983年，第十一次全國廣播工作會議確定實行中央、省、市、縣“四級辦廣播、四級辦電視、四級辦混合覆蓋”的方針，提出“在最近三五年內，除了少數人口稀少的邊遠地區以外，做到縣、鄉、隊都通廣播，戶戶人人都能聽到廣播”??????。1984年，全國農村共有廣播喇叭八千六百多萬只，城市用戶喇叭137萬只??????。70年代末，收音機的數量以較快速度增長，直到1980年，收音機的社會擁有量首次超過廣播喇叭的數量。1981年收音機的社會擁有量為一億四千九百多萬臺，平均每百人14.9臺，遠超電視機數量??????。廣播喇叭和收音機此消彼長的變化，表明廣播喇叭正逐步被民眾購買的收音機取代，本質上，是國家主導的有線廣播體系，逐步被具有相對自主性的個體消費和收聽行為所取代。這使得廣播不再是外在于人的行為，而是通過家庭化的方式深嵌日常生活之中的重要活動。這意味著，廣播作為當時普及化程度最高的大眾媒介，不僅是國家用于宣傳教育的政治工具，也成為普通民眾日常生活中接受信息和娛樂消遣的重要方式，進而建構聽眾對外界的認知。

以上從宏觀政策層面分析了20世紀80年代文學所處的傳媒環境。而就媒介本身的特性而言，廣播同樣比印刷媒介具備更多優勢：廣播具有印刷媒介無法比擬的傳播優勢，可通過電波瞬間將信息傳達到遙遠的區域，而期刊尤其是書籍則需要漫長的出版發行周期。如果說閱讀報刊書籍需要具備相當的經濟條件和識字能力，那么收聽廣播幾乎沒有門檻。“尤其在農村，由于報紙發行少，文化水平低，電視機普及率低和播出時間短，廣播就成了人們了解國家大事的最主要渠道。”??????不僅是在農村，就民眾的日常生活來說，以廣播為代表的新興電子媒介的重要程度，明顯高于書籍報刊等印刷媒介，典型的例子，就是廣播電臺大量播出新時期創作的文學作品。

文藝廣播的發展具有雙重作用：既滿足普通民眾對娛樂消遣的需求，豐富人們的文化生活；也通過宣傳教育的方式，配合國家的政治任務。但兩者并非對立，由于文藝的政治屬性，人們在接受文藝作品的同時，也會潛移默化地受到文藝作品傳達的政治主題的影響。事實上，廣播在中國最繁榮的時期，恰好是文藝作為國家意識形態宣傳最重要的手段的時期。原因在于，文藝本身具有政治功能，而廣播則是國家的宣傳工具，二者具有相當程度的契合性。盡管在20世紀80年代，官方已經不再強調“文學為政治服務”，但在深層結構上，新時期文學依然與政治保持緊密聯系。作為“小敘述”的文學依然或顯或隱地服務于國家的“大敘述”。因此，文學與廣播的結合就有可能成為國家借助文學實現其政治功能的媒介手段。比如在1978年，中央人民廣播電臺及時介入重大歷史事件，從而為新時期文學的發生做出充分的輿論準備。

胡耀邦在1979年3月召開的全國新聞工作座談會上指出，“現在黨的工作重心轉移到建設四個現代化的社會主義強國方面來了，新聞工作就應該以立為主，立中間還要繼續清除林彪、‘四人幫’的流毒”，“要經常宣傳報道豐富多采、健康向上的文化生活……比如科學報告會、政治時事座談會、音樂會、詩歌朗誦會”??????。國家廣播事業局局長張香山說：“改進文藝性節目，應該以滿足大多數群眾的需要為主，適當照顧少數聽眾的不同愛好，要逐漸擴大選材的范圍。古今中外的優秀作品都可以選播，但我國的和現代題材的作品要多一些。要注意取其精華，去其糟粕。”??????第四次文代會的召開不僅使禁錮已久的作品重見天日，更讓文藝工作者創作出大量反映時代風貌的現實力作，從而為廣播電臺的節目提供優質素材。張香山在1980年召開的第十次全國廣播工作會議上提出，“要充分發揮廣播文藝、電視文藝的巨大作用，積極發展廣播劇、廣播小說和電視劇、電視小品……應該貫徹百花齊放的方針，播送包括古今中外的各種形式，各種風格，各種流派的優秀作品，但要適當地多播些我國的和現代題材的作品以滿足廣大人民群眾欣賞和娛樂的要求”??????。中央人民廣播電臺也“恢復和增加了《外國作品音樂會》《星期音樂會》《音樂廳》《聽眾點播的音樂節目》《聽眾點播的戲曲節目》《京劇選段》《電影、話劇》《小說連續廣播》《曲藝》等文藝節目”??????。

1982年，針對北京市居民收聽廣播情況的調查顯示，聽眾最喜愛的廣播節目依次為《新聞和報紙摘要》《小說連播》《戲曲音樂》??????。1984年底，中央人民廣播電臺聽眾工作部舉辦了由聽眾直接評選優秀廣播節目的活動，聽眾從45個節目中評選出10個優秀節目，按票數排名依次為《新聞和報紙摘要》《各地人民廣播電臺聯播》《體育》《青年之友》《科學知識》《小說連續廣播》《閱讀和欣賞》《廣播劇》《祖國各地》《文學之窗》。1985年下半年，聽眾工作部調查農村收聽廣播的數據顯示，中央人民廣播電臺的53個節目中有10個節目的收聽率在 50% 以上，分別是《新聞和報紙摘要》《小說連續廣播》《聽眾點播的音樂節目》《曲藝》《各地人民廣播電臺聯播》《天氣預報》《對農村廣播》《新聞》《電影、話劇》《廣播劇》??????。這些調查數據表明，聽眾收聽廣播首先為了解國家新聞時事，其次就是為欣賞種類豐富的文藝節目。

二、跨媒介互動：《小說連播》與廣播電臺中的新時期文學

在眾多播放文學作品的廣播節目中，中央人民廣播電臺的《小說連播》是影響力最大的一個。這檔節目于1958年5月5日正式開辦，最初叫作《長篇小說連續廣播》，播出過《林海雪原》《戰火中的青春》《苦菜花》《紅旗譜》《敵后武工隊》《野火春風斗古城》《青春之歌》《紅巖》《紅日》《小城春秋》等作品；1964年5月為縮短節目名稱，改為《小說連續廣播》，播出過《艷陽天》《古城春色》《三里灣》《風云初記》《百煉成鋼》等作品；1965年11月為響應“民族化”號召改為《說新書》，播出了《焦裕祿》《歐陽海之歌》《英勇堅持社會主義道路的呂玉蘭》等作品；“文革”開始后停播；1974年恢復后改為《長篇小說連續廣播》，但由于人力原因時斷時續；1978年改為《小說連續廣播》；1987年改為《長篇連播》。考慮到論述的方便，本文將這檔節目統稱為《小說連播》。這檔節目的真正繁榮是在1978年以后??????，與新時期文學基本同步，故而應在新時期的背景下考察《小說連播》的內容。

據筆者統計，《小說連播》1978年6月至1989年12月共播出文藝作品160部（篇），文體類型較為多樣，其中小說70部（篇）（包括長篇小說46部，中篇小說20篇，短篇小說4篇），廣播劇65部，報告文學（含回憶錄、傳記）10篇，評書12部，電影文學劇本等其他3部。從中不難看出，《小說連播》播出最多且時間最長的作品，仍然是各類小說特別是長篇小說。廣播劇雖然在數量上位居第二，但由于集數相對較短，總體時長與報告文學等文類幾乎持平，且集中出現在1986年以后，是廣播藝術類型的成熟和新時期文學自身“向內轉”的結果。顯然，《小說連播》在作品類型上的變遷，反映出不同文類在不同時期的廣播電臺中的地位。總體上看，20世紀80年代前期的小說占據絕對優勢，此后廣播劇和評書等類型逐漸增多。

《小說連播》播出的作品在題材來源上主要包括中國現當代文學（ 90% ）和少量外國文學（ 10% ），其中數量最多的是新時期的作品，占比達到 78.25% 。《小說連播》播出的作品，雖然題材較為多樣，但絕大部分是剛發表或出版的新作，而“播出的大部分作品都是用書稿清樣進行錄制工作的”??????，甚至可能在作品正式出版前就已經播出。原因在于，廣播電臺的“節目要能反映時代的脈搏，有良好的社會效益，又有比較高的藝術性”??????。這既是貫徹新時期新聞工作的要求和任務，也和聽眾愿意聽到與自身生活息息相關的內容有關，還離不開新時期文學創作本身的繁榮。

從具體篇目上看，《小說連播》播出的新時期文學在題材上大致分為以下三種類型。首先是書寫重大歷史事件的長篇小說，包括姚雪垠三卷本《李自成》；近現代歷史題材的作品有鄧友梅《追趕隊伍的女兵們》《煙壺》、王樹梁《山林支隊》、曲波《橋隆飆》、彭荊風《鹿銜草》、劉紹棠《蒲柳人家》、陳玙《夜幕下的哈爾濱》、辛大明《鴉片戰爭演義》、峻青《海嘯》、馮驥才《神鞭》、秦兆陽《大地》、王有華《龍吟虎嘯》、柯興《風流才女——石評梅傳》、寒風《中原奪鹿》；新中國初期題材的作品有魏巍《東方》、周而復《上海的早晨》、錢鋼《唐山大地震》。其次是反映現實生活的作品，包括戰爭題材的李存葆《高山下的花環》和韓靜霆《凱旋在子夜》；控訴“文革”的作品有劉心武《愛情的位置》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、申躍中《掛紅燈》、李建綱《打倒賈威》、周克芹《許茂和他的女兒們》、諶容《永遠是春天》；改革題材的作品有蔣子龍《喬廠長上任記》《赤橙黃綠青藍紫》《鍋碗瓢盆交響曲》、張笑天《家務清官》、柯云路《耿耿難眠》《新星》、路遙《人生》（廣播劇）、蘇叔陽《故土》、矯健《老人倉》、雪珂《女人的力量》、孫健忠《醉鄉》、孫力和余小惠《都市風流》；表現普通人生活的有峻青《風雨編輯窗》、曾德厚和木杉《有意無意之間》、德蘭《求》、陳祖德《超越自我》、劉鵬越《音樂世家》、柯巖《尋找回來的世界》、航鷹《傾斜的閣樓》、葉辛《家教》、韋君宜《母與子》、蘇群《圈套與花環》、路遙《平凡的世界》、周克芹《秋之感》。最后是帶有通俗性質的類型小說，包括公安類型的王亞平《刑警隊長》、海巖《便衣警察》以及科幻類型的葉永烈《暗斗》和魯永興《海妖的傳說》。

盡管上述題材分類的界限并非明確，但基本可以看出，這三類作品分別對應主旋律色彩鮮明的革命歷史題材小說、表現現實生活的小說和帶有通俗文學性質的類型小說，其中反映現實生活的小說在數量上占絕對優勢，歷史題材作品也相對較多，通俗和類型文學則最少。這些小說中既有進入當代文學史甚至獲得茅盾文學獎的名篇，也有很多今天看來未被“經典化”的作品。這表明廣播電臺中的文學作品與新時期文學思潮并非完全同步，也沒有按照文學創作的實際情況選擇作品播出，而是在文學創作和聽眾需求的基礎上，與官方意識形態保持緊密互動。不妨這樣說，對廣播電臺播出的文學作品來說，其政治標準要高于文學標準，“既要指導聽眾欣賞好的文學作品，又為推動文學創作的健康、繁榮而盡力。當某種錯誤思潮襲來的時候，要保持清醒的頭腦而不隨波逐流”??????。這是因為廣播電臺作為國家意識形態的宣傳工具，其首要功能是宣傳動員和教育民眾。這種自1949年以來新中國對廣播性質功能的定位延續到20世紀80年代且至今未變，只是宣傳的主題和內容隨著政策的調整有所不同：在新時期初期，廣播電臺伴隨著黨和國家的“撥亂反正”，播出揭露歷史創傷的傷痕文學；而隨著“目前尤其要進一步強調改革開放的當代意識，適應社會變革的形勢，堅持正確導向”??????，廣播電臺就會緊跟政策進行調整。這就使得廣播電臺播出的文學作品帶有明顯的“國家文學”的特征。就其與文學思潮的關系而言，既表現為80年代前期，本就密切配合撥亂反正的當代文學在廣播電臺中得到大力宣傳；也表現為1985年以后，當文學界著手實驗性的先鋒探索之時，廣播電臺仍然緊隨主流意識形態，播出謳歌時代精神特別是反映改革開放的作品??????。具體而言，1985年之前的新時期文學，從傷痕文學到反思文學再到改革文學，均在《小說連播》中得到清晰體現，如劉心武《班主任》《愛情的位置》、盧新華《傷痕》、蔣子龍《喬廠長上任記》等，都先后在節目中播出。但當傷痕文學在1981年因政策原因不再被提倡，“要正確認識和反映我們所處的新時代……要熱情歌頌社會主義新人、四化的創業者”??????時，《小說連播》便不再播出此類作品，轉而播出表現各行各業銳意改革以及謳歌時代新人的作品，從而匯入80年代改革開放的時代敘事之中。

廣播電臺的國家性質決定政治性成為其選材的首要標準，而廣播的媒介特性同樣會影響作品的播出。眾所周知，和閱讀小說可以隨時瞻前顧后或凝神靜思不同，聲音轉瞬即逝的特性決定收聽小說無法回望或駐足，甚至要連續且認真聆聽，以免錯過重要內容。正是基于聲音和聽覺的特性，通常來說，電臺編輯不會選擇情節過于復雜或淡化敘事的小說，也不會選擇個人化風格過于突出的作品，而是會更多選用主線清晰、主題明確的現實主義小說，“選擇故事性強，情節生動的作品”??????，并且弱化主線之外的過多描寫和冗余交代等。馮驥才認為適合《小說連播》的作品要滿足以下幾點：“一、故事性強；二、人物命運曲折；三、不斷出現矛盾沖突的高潮；四、有伏筆有暗線有懸念有噱頭；五、有各方面豐富的知識，這些都是長篇連播小說所獨具的形式要求。可以說，由于長篇連播及其聽眾群的存在，不斷加強著傳統的故事性小說的生命力。”??????實際上，對故事性的強調不僅是選材的標準，也是改編過程中要著力做到的。由于小說經歷從文字到聲音的轉變，編輯或演播者在播講前，要把小說的書面語改為口頭語，其關鍵依然是“結構上的調整，砍復線，砍枝蔓”??????。改編者盡可能簡化小說的敘事，突出主要人物和故事情節，刪減主線之外的大量描寫和交代，或者調整小說的結構使敘述更為緊湊，還有的借鑒評書的表現手法，在每講結束時設置懸念，吸引聽眾繼續收聽。

從這個角度看，1985年以后的先鋒文學和現代派文學不被播出的原因不僅是政治上的，也和廣播媒介自身的特性相關。廣播媒介對故事性的強調不妨借用麥克盧漢的“熱媒介”理論來解釋。麥克盧漢認為，收音機這種熱媒介的“高清晰度是充滿數據的狀態”，“并不留下那么多空白讓接受者去填補或完成”，“要求的參與程度低”??????，這使得聽眾會接受聲音文本本身，而無須調動自身過多的儲備或技能去理解作品。因此，對讀者閱讀水平要求較高的先鋒文學，由于無法滿足聽覺屬性而被排除在廣播之外。和這種情況相對的是，1986年以后，廣播電臺中的紀實文學和評書類節目增多，改變了此前主要播出各類小說的局面。首先出現的是紀實文學尤其是報告文學熱潮，集中體現在1986年播出三部紀實文學，分別是陳祖德講述自己圍棋生涯的自傳《超越自我》、錢鋼的報告文學《唐山大地震》、柯興寫民國才女石評梅的人物傳記《風流才女——石評梅傳》，再加上海巖的公安題材長篇小說《便衣警察》，該年度播出的節目均為紀實文學和通俗文學作品。1987年1月1日，這檔節目改為《長篇連播》，1988年7月4日起新開辦《評書》節目，這直接反映了播出作品文類等級變化：小說不再占據主要類型，評書等通俗文藝更受到聽眾喜愛。這不僅是廣播電臺主動迎合聽眾需求的結果，也是廣播電臺與新時期文學互動的生動體現。具體地說，廣播電臺在1985年以后大量播出通俗文藝，雖然與“85新潮”的文學思潮不同，但回應了新時期“以武俠小說、歷史傳奇及民俗故事、紀實與名人軼事、法制故事為主要類型”??????的通俗文學熱，后者雖然被文學史忽視，卻受到讀者的歡迎。如果說1985年前的文學廣播和當代文學的契合顯影了政治因素對文學創作的影響，那么1985年后的文學廣播則更多反映了20世紀80年代社會生活趨于世俗化、大眾化的時代轉型。

三、“有聲的文學”之于新時期文學的意義

廣播以不同于紙質文學的聲音化的敘事形態和大眾化的接受模式，極大促進了新時期文學在普通民眾中的影響，拓展了新時期文學的傳播范圍乃至接受方式。從傳播的角度看，和印刷媒介需要投入大量成本但發行量充其量不過幾十萬冊相比，廣播電臺不僅傳輸成本較低，還能覆蓋數以千萬乃至上億的聽眾，對接受者幾乎沒有門檻，真正實現了文學作品的普及，“每次播出，都在聽眾中掀起一陣購書、閱讀或評議熱潮”??????。有普通聽眾回憶道：“我喜歡文學。每天中午12點30分的小說連播我是必聽的。袁闊成的《三國演義》，劉蘭芳的《岳飛傳》《楊家將》，翟弦和的《李自成》和王剛播講的《夜幕下的哈爾濱》，聽得我是如癡如醉。在欣賞與陶醉的同時，使我增長和積累了不少文史知識。”??????還有聽眾這樣回憶：“后來迷上了《小說連播》，我聽過《鋼鐵是怎樣煉成的》《青春之歌》《神秘島》等長篇小說，印象最深的是王剛播講的《夜幕下的哈爾濱》，他那抑揚頓挫的語調中透著一絲與眾不同的機敏，讓人過耳難忘。應該說是廣播培養了我對文學的最初愛好。”??????這樣的例子有很多。在物質條件相對匱乏的年代，收聽廣播是人們為數不多的娛樂活動，甚至成為幾代人難忘的回憶。《小說連播》讓他們最初感受到文學的魅力，帶給他們人生的啟迪和生活的勇氣。不妨說，廣播電臺既是新時期文學得以普及的大眾媒介，也成為普通聽眾接受文學的重要途徑之一。

事實上，廣播電臺的媒介特性不僅極大促進了文學的傳播和接受，更引起了作家對這種新興媒介的重視，一些作家更因此受益。由于中央人民廣播電臺巨大的傳播優勢，在20世紀80年代，如果哪位作家的作品“在中央人民廣播電臺的《小說連播》中播出，那會產生遠比紙質小說大得多的社會反響”??????，很可能使作家本人在文壇成名。劉心武在新時期初期創作的著名作品，幾乎都在中央人民廣播電臺播出過，奠定了他在文壇的地位。劉心武將包括自己在內的很多人的成名歸功于時代的潮流，“加以有這樣的廣播托舉而名噪一時，紛紛涌進文壇，命運發生了重大轉折”??????，“既是通過文字，更是乘著電波的翅膀達到極致的”??????。劉心武曾這樣回憶：“那時被谷文娟（《小說連播》編輯——引者注）改編錄制的廣播劇可以說是播一出紅一出，作品因此廣為流布，文學評獎活動中，也就成了一張無形的巨大選票，作品因此獲獎，作家因此得福。……記得那時一些作家見到谷文娟真是笑面如花，不知該怎么親近她才好，還曾有人私下里來問我：‘究竟怎么著才能讓谷文娟看上（作品加以改編播出）呢？’”??????

眾所周知，路遙歷時六年寫就的三卷本長篇小說《平凡的世界》原本不被評論家看好。《平凡的世界》第一部先后被《當代》和作家出版社退稿，只能退而求其次在《花城》發表，并由中國文聯出版社出版。接著，該書又在高規格的作品研討會上遭到大多數與會評論家的否定。而第二部干脆沒有發表，第三部則發表在更邊緣的《黃河》。然而巧的是，路遙在出訪德國前，在北京偶遇多年未見的《小說連播》編輯葉詠梅，透露自己出版了長篇小說《平凡的世界》。這部作品隨后被葉詠梅相中，在《小說連播》播出，受到普通聽眾的熱烈歡迎，讓小說家喻戶曉，徹底扭轉了作品“遇冷”的局面，不僅促進了作品的傳播和接受，還推動作品獲得大獎??????。《平凡的世界》熱播時，路遙還在陜北甘泉縣修改第三部。由于節目需要提前錄制，路遙要在1988年6月1日前將手稿交給中央人民廣播電臺，才能確保節目按時播出。“從3月27日起，路遙每天有兩個必備的任務：一是趴在工作間那張破舊的桌子上聽李野墨播出半小時自己的作品……二是抓緊一切時間修改并謄寫第三部書稿，完成最后的沖刺。” ^⊕25 月25日，路遙完成小說第三部的寫作，先趕赴太原將復印稿交給已推遲出刊的《黃河》，再抄近路從山西赴京去中央人民廣播電臺交稿。6月1日，路遙準時趕到廣播電臺，“當我和責任編輯葉詠梅以及只聞其聲而從未謀面的長書播音員李野墨一起坐在中央臺靜靜的演播室的時候，真是百感交集。我沒有想到，這里已經堆集了近兩千封熱情的聽眾來信。我非常感謝先聲奪人的廣播，它使我的勞動成果及時地走到了大眾之中”??????。

這些生動的例子再現了廣播電臺（包括編輯和播講者）對作家作品的影響力，以及作家對這種傳播媒介的重視。事實上，廣播電臺除了大量播出新時期創作的文學作品和介紹文壇動態等信息之外，還會對作家近況進行報道，有的介紹作家最新的創作情況，還有的請作家講述自己的創作經驗。例如，中央人民廣播電臺1980年5月新開辦的《文學之窗》欄目播出的采訪錄音《訪作家李英儒》，內容是創作《野火春風斗古城》的李英儒被迫害坐牢期間，如何在獄中秘密創作了兩部長篇小說；該欄目還播出過丁玲在廈門大學的講座《文學創作的準備》，臧克家講話稿《初學新詩憶當年》和他的詩，葉延濱對賀敬之的訪談《為新中國放聲歌唱的歌手——訪詩人賀敬之》，并由賀敬之朗誦自己的詩《放聲歌唱》。此外，《文學之窗》還開設“ 《我的青年時代》詩歌專題節目”，推介王小妮、趙愷、李瑛等青年詩人。

顯然，這些節目通過聲音直接傳達給聽眾，不僅發揮出廣播不同于印刷媒介的優勢，也啟示我們探討聲音之于文學的意義。事實上，廣播最直接的結果是使小說從文字轉變為聲音。演播者通過播講，將可見的文字轉變為可聽的聲音，保留了播講小說時的現場感，形成類似口頭傳統的交流活動。在此基礎上，“依靠文字和印刷術而生存”的文學演變為電子媒介時代的口語文化，即“次生口語文化”??????，既在再媒介化的過程中保留了口頭文學的敘事特征，也在電子媒介的基礎上徹底改寫了小說的形態，從依賴文字的視覺形態變成聲音數據流。盡管小說文本無法活生生地再現場景和人物的聲音形態，而演播家運用自身的聲音技術并使用各種音效，則有可能在表演的意義上突破小說文本的規定性，進而獲得交互效果。

將文字轉化為聲音的形式，還能讓聽眾獲得相較于閱讀更直接的感受。聲音研究表明，“語音包含著難以計數的聽眾身體作出有形反應的可能性”，而“耳朵恰恰傳授著單一個人的豐富多彩的種種不同的情緒，傳授著思想和沖動的長河和瞬間的極度高漲，傳授著主觀生活和客觀生活的整個對立性”??????，并且，“聲音經常激起人們巨大的情感反應”，“面對聲音采取非感情觀察的態度是困難的”??????。質言之，聽覺將視覺內含觀測距離的景觀還原為具身體驗，使聽覺主體對作品有更切身的接受，以生活化的方式解構閱讀的嚴肅性。如果說閱讀小說主要是基于文學作品的審美屬性，那么收聽小說則更多是滿足普通民眾娛樂消遣的需要。不同于專業讀者對小說的理解基于自身學術訓練和文學素養，普通讀者往往以生活化的態度看待作品，常常將小說的故事情節與自身的現實境遇聯系起來，后者的閱讀方式蘊含著讀者向聽眾轉變的可能。“這種轉變的本質是數據流的技術性分化，以及隨之產生的儲存和處理實時數據的能力。新的攝影和留聲機媒介為視覺及聽覺數據提供了自身的存儲和傳播渠道，這些渠道不再依賴象征的媒介作用。一直以來，由熟悉字母排序的讀者經過訓練的頭腦才能想象出的景象與聲音，現在直接被展現給眼晴和耳朵。”針對這一現象，基特勒認為：“作家們面臨兩種選擇：要么隱入（后）現代主義文章的神秘領域，要么畢恭畢敬地展開對新技術的模仿……在機械復制和數字復制的時代，文學的命運要么是媒介內部的自我封閉，要么是媒介之間的順應服從。”??????

這種觀點從媒介進化的角度強調新舊媒介之間的演化更迭，但基特勒認為視聽媒介的出現必然導致文學地位下降的觀點，在筆者看來有待商榷。這主要源于基特勒將文學看作書寫的產物，將新媒介時代的口語文化與之對立，忽視了文學自身可能有更豐富的形態。媒介演進并非新舊媒介的線性更迭，而是“新媒介可以嘗試通過完全吸收舊媒介來進行修正，以便使兩者之間的不連續性最小化，再媒介化確保舊媒介不會完全被抹去，新媒介依然以確定或不確定的方式依賴于舊媒介”??????，從而使舊媒介中的元素在新媒介環境中繼續發揮作用。按照這個邏輯，廣播的出現并不意味著文學的衰落，反而在汲取文學作品文本素材的基礎上，以聲音的形態和大眾化的模式，改變了文學作品的既有樣式，不僅推動文學的傳播和接受，更參與文學現場并與文學思潮互動，進而重構文學史圖景。

不妨將廣播電臺播出的文學作品稱為“有聲的文學”，即文學經歷從文字到聲音的轉變。這種轉變不僅恢復了口傳文學的聲音特性，其中內含說書人特有的“講—聽”模式（或許也可以稱為“文學的有聲性”），區別于書面文化基于文字的“寫—讀”模式，這背后是對文學作品形式感的祛除和對實用性的強調。倘若從聲音的角度反觀當代文學史，也可以發現“有聲的文學”的顯隱。大體而言，在廣播節目與文學思潮保持同步的“十七年”和新時期前期發揮了文學的有聲性。這體現出新時期文學在20世紀80年代前期仍延續著“十七年文學”的通俗性和大眾性，并通過廣播媒介特有的聲音敘事發揮新的作用，但1985年后先鋒文學對“純文學”的彰顯，實則回到了文學的書寫傳統，也就放棄了文學可能具備的有聲性。

這種從有聲/收聽到無聲/閱讀的轉變，不僅是文學自身敘事形態和接受方式的變化，更是文學從社會生活中退出、進入專業領域的結果。延安文藝倡導大眾化、通俗化的形式，在大合唱、詩朗誦、秧歌劇等群眾文藝實踐中，通過聲音技術的運用，調動起大眾的身體感知，進而形成對新的聲音秩序的認同，將個人的情感融入集體感召中。當代文學繼承了這一傳統，并隨著1949年以來廣播的普及放大了這種模式。直到1985年后，新一代作家以“純文學”理念重建文學秩序，放棄了文學的有聲性，造成“有聲的文學”的衰落。盡管廣播通過與通俗文學合流，嘗試恢復文學的有聲性，但無法改變文學回歸到書面文化的趨勢。很快，隨著電視等大眾媒介的興起和轉型，廣播不再占據日常生活和公眾文化的主流位置。“從八九十年代之交開始，作家與影視的交往變得密切起來，以至世紀之交以來有了作家‘觸電’之說和經久不息的相關討論。”??????文學在影視改編中趨向視覺化，從而在很大程度上告別了有聲性。

結 語

盡管《小說連播》在20世紀80年代廣受歡迎，但學界往往視其為通俗文化而少有關注。這固然源于文學界囿于“純文學”觀念，但也和這檔節目的特點相關。由于《小說連播》的內容并非自主生產，而是取材于當時的文學作品，其聲音形態未獲得文體的獨立。這意味著廣播電臺中的文學作為依附性現象，未能獲得與新時期文學同等的地位。近年來流行的媒介研究，尤其是“聲音轉向”的興起，促使我們反觀新時期文學的多樣性，關注印刷媒介之外的電子媒介在文學場域中的作用。

將廣播電臺納入新時期文學的傳播路徑中進行考察，會豐富我們對文學接受的理解。事實上，考察文學的接受不應只局限在評論家或接受過專業教育的讀者，也應該關注普通讀者和聽眾。賀桂梅指出，20世紀80年代文學研究應“跳出知識分子的階層限制，既考察這個時期國家的文化政策、社會組織和文學體制的建構，也關注普通大眾社會的流行文化。特別是80年代的電影、電視劇、流行歌曲、暢銷小說、評書、宣傳畫、朗誦詩等，那才是塑造一個時期的‘情感結構’的主要文化實踐”??????。這啟示我們在考察當代文學時，除了關注“自上而下”的制度層面，也可從社會層面“自下而上”地觀察當代文學的結構和功能，發現并拓展被遮蔽的文學邊界。

從聲音的角度也為我們理解當代文學提供新的維度：除了印刷媒介塑造的閱讀的文學，當代文學還潛藏著基于聲音實踐的“有聲的文學”，只是隨著當代文學自身及其和外在媒介關系的轉型，不同時期表現出不同程度的顯隱起伏。從20世紀40年代延安解放區的群眾性文藝實踐運動，到1949年以來廣播對當代文學的傳播，再到近年來有聲閱讀和聽書軟件的復興，基于聲音實踐的文學活動，構成了理解當代文學的一條線索。只有充分意識到當代文學潛藏的這條聲音線索，才能更完整、準確地理解當代文學的豐富性。學界“重返八十年代”的研究熱潮，主要立足于文學本身特別是經典文學的框架內，但文學其實也在與媒介的互動關系中發揮作用，應該在社會的整體視域內把握文學的位置。這對于我們今天探討新媒介時代的文學生態仍具價值。

① 陳翰伯：《關于印刷落后和紙張緊張情況給胡耀邦同志的緊急報告》，宋原放主編：《中國出版史料》第三卷，山東教育出版社2000年版，第328頁。

② 《陳翰伯同志在全國出版工作座談會上的講話（摘要）》，《中國出版史料》第三卷，第334頁。

③ 《加強農村圖書發行工作》，《出版工作》1980年第4期。

④ 《中共中央 國務院關于加強出版工作的決定》，《中國出版史料》第三卷，第372頁。

⑤ 王益：《關于買書難問題對新華社記者的談話》，《王益出版發行文集》，中國書籍出版社1993年版，第76頁。

⑥ 王益：《買書難問題面面觀》，《人民日報》1984年12月20日。

⑦ 《“買書難”狀況可望緩和》，《人民日報》1985年4月18日。

⑧ 參見邵燕君：《傾斜的文學場——當代文學生產機制的市場化轉型》，江蘇人民出版社2003年版，第26—31頁。

⑨ 《取締反動廣播電臺 加強人民廣播事業》，《人民日報》1949年10月26日

⑩ 《中央人民政府新聞總署召集全國新聞工作會議》，《人民日報》1950年4月23日。

① 胡喬木：《新聞總署發布關于建立廣播收音網的決定》，《人民日報》1950年4月23日。

? 李建剛：《技術變革與廣播媒介轉型》，中國傳媒大學出版社2011年版，第78頁。

?????????????????? 《當代中國》叢書編輯部編：《當代中國的廣播電視》上卷，中國社會科學出版社1987年版，第375、367頁，第241頁，第241頁。

? 國家統計局編：《中國統計年鑒 |981 ，中國統計出版社1982年版，第440頁。

?? 宋小衛：《對北京聽眾收聽情況的調查》，《現代傳播》1983年第2期。

① 《胡耀邦同志談新時期的新聞工作》，廣播電影電視部政策研究室《當代中國的廣播電視》編輯部編選：《廣播電視工作文件選編（1978—1980）》上冊，中國廣播電視出版社1988年版，第9—14頁。

① 《張香山同志在新聞工作座談會上的書面發言》，《廣播電視工作文件選編（1978—1980）》上冊，第189—190頁。

? 《堅持自己走路，發揮廣播電視的長處，更好地為實現四個現代化服務——張香山同志在第十次全國廣播工作會議上的報告》，《廣播電視工作文件選編（1978—1980）》上冊，第359—361頁。

? 楊波主編：《中央人民廣播電臺簡史》，北京廣播學院出版社2000年版，第379頁。

② 《中國廣播電視年鑒》編輯委員會編：《中國廣播電視年鑒（1986年）》，中國廣播電視出版社1987年版，第572頁。

? 長期擔任《小說連播》編輯的葉詠梅把20世紀80年代稱為《小說連播》的繁榮期，原因有以下四個方面：一是播出書目范圍廣，包括從中外文學名著與傳統評書到反映現實的力作與群眾喜聞樂見的新作，二是全國電臺制作節目和播出書目的數量最多，三是演播形式的多樣化使節目日臻完美，四是培養了一支《小說連播》的演播隊伍。參見一葉：《昨日回聲 輝煌歷程 情系未來 璀璨興盛—— 〈小說連播〉歷史回顧》，王大方、葉子主編：《“上帝”青睞的節目》，中國文聯出版公司1995年版，第24—27頁。

? 中央人民廣播電臺研究室編：《中央人民廣播電臺臺史資料續編》，1990年內部資料，第240頁。

? 蔡葵：《開創廣播藝術新天地》，《“上帝”青睞的節目》，第374頁。

? 楊毅：《小說廣播與當代文學變革——理解20世紀80年代文學的媒介視角》，《當代作家評論》2023年第2期。

? 《中共中央關于當前報刊新聞廣播宣傳方針的決定》，中共中央文獻研究室編：《三中全會以來重要文獻選編》，人民出版社1982年版，第687頁。

? 范鳳英：《淺談〈小說連播〉節目的編輯工作》，《“上帝”青睞的節目》，第37頁。

? 馮驥才：《關于小說的長篇連播》，《中國廣播電視學刊》1995年第8期。

③ 葉子：《淺談〈小說連播〉節目的編輯工作》，《中國編輯》2008年第1期。

? 麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第51頁。

? 童宛村：《新時期通俗文學思潮與中國當代文學的轉型》，《中州學刊》2020年第9期。

? 邵璞：《文學廣播是天上人間有聲音的“選刊”》，《文藝報》1988年8月26日。

③ 趙艾：《廣播，我的好老師》，楊波主編：《廣播在我心中》，北京廣播學院出版社2000年版，第109頁。《李自成》的播講人應為曹燦。

③ 沈一鳴：《永遠珍存的記憶》，《廣播在我心中》，第126頁。

③ 陜西作家莫伸寫給筆者的信，2021年12月15日。

?? 劉心武：《何處在涌泉？》，《心里難過》，譯林出版社2016年版，第156—157頁，第156、158頁。

? 劉心武：《乘著電波的翅膀》，《心里難過》，第155頁。

④ 參見葉詠梅編著：《中國長篇連播歷史檔案》，中國廣播電視出版社2010年版，第58頁。

? 厚夫：《路遙傳》，人民文學出版社2021年版，第266—267頁。

? 路遙：《我與廣播電視》，《中國廣播電視學刊》1995年第8期。

? 沃爾特·翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京大學出版社2008年版，第103—104頁。

? 齊美爾：《感官社會學》，《社會是如何可能的：齊美爾社會學文選》，林榮遠編譯，廣西師范大學出版社2002年版，第330—331頁。

? 米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學出版社2013年版，第73頁。

? 杰弗里·溫斯洛普-揚：《基特勒論媒介》，張昱辰譯，中國傳媒大學出版社2019年版，第73—75頁。

? Jay David Bolter and Richard Grusin， Remediation: Understanding New Media， Cambridge: The MIT Press， 2000，p. 47.

? 趙勇：《在文學生產與視覺文化之間——1990年代以來作家“觸電”現象的回顧與反思》，《小說評論》2022年第4期。

? 賀桂梅、李浴洋：《中國視野·當代經驗·文學方法——賀桂梅教授訪談》，《學術月刊》2022年第12期。

作者單位 天津大學馮驥才文學藝術研究院