半幕：史詩劇場的媒介性與中國戲曲

一、媒介性：理解史詩劇場的斷裂點

布萊希特的哲學和藝術思想與中國文化有一定關聯，這已是常識。但要從學理層面對這種曖昧模糊的關聯性予以闡釋，又殊為不易。正如埃里克·海約特所說：“和龐德不同，關于對中國的興趣和信仰，布萊希特從未清楚地說過或寫過哪怕只言片語，這持續地困擾著任何一位想討論布萊希特與中國的寫作者。雖然布萊希特一生寫作的很多內容與中國有關……但他從來沒有嘗試著對自己與中國或中國性的關系做出解釋或說明。”①布萊希特這種若即若離的姿態，進一步神秘化了他與中國文化的關系。因此，“布萊希特與中國”一直都是令人著迷又充滿挑戰的話題。

盡管如此，仍然有很多研究者對該問題做過探討。這些層次不一的論述之間存在一個共識：中國或中國性（sinité）是布萊希特用以思考自身問題的他者。換句話說，在布萊希特這里，中國只是手段，而非目的。在《邪惡的面具》中，泰特羅說道：“布萊希特對中國以及中國范例的反應，是為了解決歐洲問題。對布萊希特而言，中國為他喜歡的方案的可行性進一步提供了印證。”②此后杰姆遜通過援引泰特羅的著作，更加清晰地表達了這個觀點：“安東尼·泰特羅已經向我們展示了如何運用布萊希特的中國——既非一個庸俗的刻板印象，亦非一個具體的歷史實體——我們可以把它作為進入中國文化的全新的他性（otherness）的方式，對我們而言，該方式才是最‘有用的’，而不只是在歷史主義的層次上。”③除此之外，還能夠看到許多類似的觀點反復出現在跨文化戲劇的相關研究中④。盡管角度和導向有別，但上述研究背后共享著同一種“跨語際”的方法范式，即解釋在跨文化表述 （cross?cultural representation） 過程中，詞匯、觀念被“改寫、翻譯、引進的過程，還有馴化這些詞語、范疇、話語的過程，以及從一種語言轉換成另一種語言的表述模式”⑤。“跨語際”范式建立在對表述不信任的基礎上。具體到跨文化戲劇研究，該范式認為，來自異文化傳統的戲劇元素在跨文化表述過程中生成的戲劇形象是可疑的。相對于天真地迷信符號透明性的“反映論”而言，這的確是大大地前進了一步。但從馬丁·杰伊所謂的“圖像恐懼”（iconophobia）⑥來看，該研究路徑最終會把中國或東方處理為戀物（fetishistic）對象⑦。這也解釋了為何漢語語境中的大部分戲劇研究者一旦論及布萊希特對中國戲曲的誤讀，就抑制不住前去“糾正”的沖動。事實上，戀物化正是中國（戲劇）文化在布萊希特的史詩劇場理念中的尷尬處境，筆者將在后文對此進行論證。

早在1993年的伯恩海默學科報告（Bernheimer Report）回應文章中，就有學者建議比較文學“需要從傳統的對文字語言的重要性的關注，擴展到‘媒介’（medium）的觀念方面，并給予同樣細致的考察”。這里的“媒介”指的是“其本義，即文化信息的存儲、檢索和傳輸的方式，而不是我們當下通用的‘媒體’（media）的含義”⑧。該建議對于我們重新思考布萊希特的史詩劇場與中國文化的關系尤有啟發性，可以幫助我們避開主流跨語際研究范式中的圖像恐懼及其引發的“自我解釋學”（福柯語）沖動。畢竟，跨文化遭遇必將使意義的起源（origin）變得無跡可尋，其根本價值在于重新審視自我，而不是再度確認自我。

布萊希特的史詩劇場在追求陌生化效果時，特別倚重多種媒體的組合運用，比如（通過技術）在戲劇進程中插入一幅布景、一段影片或一首歌謠等。在這個意義上，可以說史詩劇場有著自覺的媒介意識：“史詩劇場的形式呼應著新的技術形態——電影和廣播。……通過文字、海報和說明書等手段，把戲劇文獻化，以達到‘舞臺上演出的東西不再煽情’的意圖。”⑨本雅明之后，史詩劇場與媒體技術的關系持續受到關注⑩，但大多數研究仍然把論述重心落在史詩劇場中的媒體運用及其美學、社會功能層面。這并不是說研究者沒有注意到史詩劇場的媒介性，而是說，史詩劇場與媒體技術之間顯而易見的親緣關系反而帶來了一個盲點：媒介性未能成為研究者討論史詩劇場理論的斷裂點或方式，而是仍然被放在“戲劇”這個大標題之下的某個位置，在經驗性的范疇里，被處理為隨時可增可減的技術手段或戲劇附屬物。

“重要的是要學會粗俗地思考。粗俗的思考是偉大的思考。”布萊希特在《三毛錢小說》里借人物希爾之口說的這句話，后來被本雅明、阿倫特、沃林和杰姆遜等理論家視為布萊希特思想的注腳，用于表明其思想中的自我指涉性和大眾性。的確，思考是布萊希特史詩劇最重要的主題之一，“他曾經嘗試著把思考者，或者說是智者，作為戲劇的主人公”。正因此，布萊希特的戲劇被視為理智主義的（intellectualist），雖然其中不乏感官性內容。故而，我們在探討布萊希特的史詩劇場時，對理智性的媒介和屬于經驗范疇的媒體做出區分是必要的。媒體“一般指的是大眾傳媒（mass media），這是19世紀晚期才興起的現象，而媒介則擁有著更長的歷史，有著多重內涵。……媒介是一個比現代大眾傳媒更為寬泛的歷史和批評概念，而且形塑了我們對大眾傳媒的理解。…… （媒介——引者注）關聯著特定的歷史實踐、意識形態和社會體制，這些因素重組了主體與客體、空間與身體以及知覺和行動之間的關系”。所以，本文所謂的史詩劇場的“媒介性”，不在于其歷歷可見的“媒介間性”（intermediality），而是旨在表達：史詩劇場本身是一種用于思考的媒介，是思想的物質形式，它一直處于物質性和思想性的交叉地帶。或者說，史詩劇場賦予觀念以質料性，反之亦然。那么，作為媒介的史詩劇場是如何在非經驗層面履行其“粗俗的思考”職能的呢？其中的中國（戲劇）文化，在此過程中又扮演了何種角色？

二、注意力的（再）配置

布萊希特在構建其史詩劇場的理念時，為自己設定了一個理論標靶——亞里士多德式戲劇。亞里士多德在《詩學》中對悲劇的論述包含多個層面，但布萊希特認為其要點在于功能論方面：“我們認為亞里士多德給悲劇規定的目的，即‘凈化’最引起社會的注意，這種凈化系指觀眾通過演員模仿引起恐懼和憐憫的情節而被恐懼和憐憫所凈化。”亞里士多德式戲劇的根本所指，即引起觀眾共鳴的戲劇。與此同時，布萊希特對亞里士多德悲劇思想的選擇性凸顯，也反射出史詩劇場理論的要點和難點所在——干預觀眾的情感，以免觀眾無意識地與劇中人物的情感完全認同。

在《戲劇小工具篇》中，布萊希特對古典劇場中觀眾的情感狀態有過形象描述：“他們（觀眾——引者注）相互之間幾乎毫無交往，像一群睡眠的人相聚在一起……演員表演得越好，這種入迷狀態就越深刻，在這種狀態里觀眾似乎付出了模糊不清的，然而卻是強烈的感情。”在布萊希特看來，這樣的劇場是“資產階級麻醉商業的一個分店”，其中的觀眾情感為舞臺所操控，“觀眾面對著舞臺上的特定環境只能引起舞臺上的‘氣氛’所容許的那些情感活動，觀眾的感受，感情，認識同舞臺上行動的人物一致”。這類觀眾的情感與認知完全為戲劇舞臺所塑造、控制，被動地成為戲劇敘事的內部組成，無法對其置身的資產階級意識形態產生任何質疑和批判，因此，需要引入另一種劇場手段來改變他們全神貫注的狀態。

布萊希特對觀眾情感的關注，密切呼應著現代主義文化中的注意力配置問題。因應19世紀晚期資本主義勞動和生產的獨特組織系統的出現，注意力成為人文領域的焦點之一。注意力不是中立、無時間的行為，而是對應著特定的社會規范和現代技術環境；而且，注意力與注意力的分散（distraction）是一個相互包含的連續體。布萊希特為其史詩劇場理論設定的起點就在于重置或爭奪觀眾的注意力，為此，他必須先從干預觀眾情感或者說從分散其注意力入手。不止是布萊希特，在同一時期與其直接形成互文關系的，還有布萊希特的“同時代人”（阿甘本語）克拉考爾和本雅明。1926年，克拉考爾就從柏林新出現的表演方式和表演空間中認識到分散觀眾注意力的意義。這類新出現的表演方式雖然以視聽娛樂刺激觀眾感官，卻具有不可估量的政治潛力：“這些表演之間缺少真正實質性的關聯，即便有一點關聯，也只是多愁善感的拼貼……這些表演準確又毫不掩飾地向成千上萬只眼睛和耳朵傳遞著社會的無序感——這一切可能使大眾喚起和保持一種在不可避免的突然變革發生之前的張力。”感官刺激—分散注意力—美學政治化之間的邏輯關聯，在于觀眾知覺方式的“外在性”。克拉考爾發現，柏林金碧輝煌的娛樂場所中的探照燈強光、歡慶掛飾、五彩玻璃植物、華麗服飾和音樂伴奏等因素，強有力地控制/干擾著觀眾的注意力，使其無從陷入舞臺敘事。“在純粹的外在當中，觀眾遇見自己，他們自身的真實在一連串碎片化的輝煌的感官印象中被揭示出來。”也就是說，新的技術條件提供的娛樂方式重構了觀眾的知覺方式，此時的觀眾被阻斷在深度情感認同之外，他們從外在發現了自我的真實處境。由此，克拉考爾在分散注意力的感官娛樂與政治喚起之間發現了關聯。看似雜亂無章的碎片化表演，預示并暴露了秩序的解體。

大約十年后，本雅明寫下一些具有啟示性的思想片段，以更為理論化的方式討論注意力的分散，與克拉考爾的觀察形成互補互證。本雅明認為：“分散注意力的價值應該通過電影來闡明，而情感凈化價值與悲劇相關。與情感凈化一樣，分散注意力也屬于生理現象。分散注意力和破壞分屬主觀和客觀的層面，它們其實是同一個過程。分散注意力與入迷的關系必須被加以檢視。”本雅明那個時代的電影應該是克拉考爾式的、“向劇院看齊”的電影，它們“作為部分”嵌入整體性的雜耍表演，“為歌舞劇加冕”。這類早期影片的放映并不獨立，而是一場綜合性演出整體的組成部分，呈現為近乎碎片化的視覺奇觀，注重“純粹外在性”的鋪展和感官體驗，從而使觀眾面向敘事內部的注意力無法集中。關于藝術的娛樂與教育價值間的對應性聯系，本雅明似乎不那么樂觀。他更為謹慎地指出，二者間的互通并不總是存在，但布萊希特的作品提供了最佳范例。對于理解布萊希特的美學抱負而言，本雅明的思考有兩點值得注意：一是分散注意力是一個破壞既有美學系統的過程，二是分散注意力與入迷關系密切。克拉考爾和本雅明的思考構成了我們理解布萊希特重置觀眾注意力的參數。

魏瑪時期的城市生活賦予布萊希特一種純粹的現代性經驗。其中，大型工業城市中涌現的新媒體和歌舞表演就是重要組成部分。在20世紀20年代的魏瑪德國，廣播、唱片和電影等新媒體技術，與“澎湃激蕩的情感、突然萌生的念頭都是密切關聯的”。這種現代性的城市經驗和媒介環境，既是克拉考爾所謂的工業社會里新興的大眾“娛樂狂熱”的歷史條件，也是布萊希特從干預觀眾情感著手構建史詩劇場的技術依托。布萊希特的工作看上去像是克拉考爾理論的倒置——在古典劇場中重新植入原本就已經向劇院回歸的（電影）媒體手段，進而生成全新的戲劇形式，但二者內在的思想起點和理路是一致的。布萊希特的戲劇舞臺就像克拉考爾筆下的柏林電影宮：“不對一切大加砍削，直至剩下一個中心點；而是從一個中心點開始，然后再一個層次一個層次地加上去。”這樣的戲劇舞臺有多個吸引（也是干擾）觀眾注意力的散點，或是皮丘姆的衣飾，也可以是大膽媽媽的餐具……總之，觀眾“眼睛不會老固定在一點上”。因此，布萊希特也是從娛樂大眾出發，最終實現戲劇對人類事件的“確切性”反映，而這種“確切性”本身就是娛樂的基本內涵。布萊希特的“確切性”，或克拉考爾的“自身的真實”，正是連接本雅明所謂的藝術娛樂與教育價值間的橋梁。

除了通過新媒體技術構建新的情感媒介場域，以引發觀眾重審自我，表演方式上的“史詩化”也是布萊希特常用的手段。布萊希特在追求戲劇的真實/娛樂/教育價值時，采用了自我指涉的方法：“戲劇把對社會的真實反映——這種反映又能影響社會——完全當成了一出戲。”把戲劇“對社會的真實反映”本身當作戲劇演給觀眾看，可以視為布萊希特史詩劇場全部內容的總結。事件在舞臺上以戲劇符號表述的方式得以再現，但符號的不透明性媒介化了這個戲劇過程，無法呈現事件的本真狀態，因為該符號化過程總是已經為社會歷史氛圍所制約。于是，布萊希特決定直接搬演該戲劇表述運作過程的指意性（signifying）本身，把戲劇藝術的生產技法暴露出來。以此，史詩劇阻斷了觀眾的情感認同，把他們始終隔擋在敘事的外部，進而提醒觀眾舞臺上演出的是戲劇的編排，而不是真實。

史詩劇場對觀眾注意力的分散與對亞里士多德式古典戲劇美學系統的解析，是同一個過程。如穆爾維所言，“對快感或美進行分析，就是毀掉它”，在這個意義上，布萊希特的史詩劇場體現出本雅明所謂的破壞性。史詩劇場中的“史詩”不是眾所周知的古典文類，而是達成劇場情感干預效力的手段和方式，是諸如“敘述或講故事之類的平淡無奇的東西”。這個看似平淡無奇的東西，實則對古典戲劇美學極力追求的舞臺自足性有著相當的顛覆性力量。敘述或講故事的主體就是史詩劇場里的演員，他們穿透“第四堵墻”與觀眾直接交流，把觀眾的注意力從對敘事的入迷狀態（重新）配置到亞里士多德式戲劇的表述策略和生產過程本身，認識到戲劇符號在表述社會歷史事件時的建構性或欺騙性，以達成卡拉考爾意義上的“自身的真實”，自古希臘悲劇以來的自足時空幻覺遭到破壞。因此可以說，史詩劇場是一種求真去蔽的思考方法或思想形式的別名。史詩劇場不是一個純粹、靜態的物理環境，而是一個介于物質與觀念之間的動態過程。其中的“觀眾同演出保持一定的距離，但又不是遠離劇情或單純欣賞。……要使觀眾成為把未演完的戲在真實生活中演完的演員”。就像柏格森的“情感”（affection）空間，史詩劇場以媒介的形式，通過重置觀眾對舞臺的知覺方式，在觀眾和思考、行動之間打開了一條通道。

三、中國戲曲在史詩劇場中的位置

解析、暴露并破壞亞里士多德式的戲劇的生產性、知識條件及其依托的“劇場政體”（theatrocracy），是史詩劇場的美學-政治使命。所以，作為一種思考的媒介，布萊希特的史詩劇場理論“把劇院作為社會體制整體上的縮影”，“從而使之以符號和烏托邦寓言的方式成為了經驗空間和集體實驗室”。其揭示（戲劇）符號欺騙性的過程，與我們今天熟知的“語言學轉向”之后的批評理論路徑非常接近。事實上，作為“對自發意識形態環境的批判”的史詩劇場觀念，正是后來的后結構主義理論的靈感源泉之一，羅蘭·巴特則是其中的引介者。所以，從跨文化表述的意識形態分析角度去討論中國對史詩劇場的他性價值，恰似“以子之矛，陷子之盾”。當然，這種機敏的批評路徑也未嘗不可，但如前文所述，該研究角度中暗隱的圖像恐懼會把中國戀物化。除此之外，該批評路徑還有另一個重大缺陷：以布萊希特的方式審視“布萊希特（的中國）”，必須以認可布萊希特的理論為前提，那么，這類研究在反思布萊希特的史詩劇場理念乃至跨文化戲劇的意識形態分析路徑方面，就勢必無法做到有效而徹底。

布萊希特專文論述中國戲曲的文獻是《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》，此文寫于他1935年在莫斯科觀看梅蘭芳的演出后一年。這篇論文用“陌生化”的概念解讀了中國戲曲表演方式，被視為“布萊希特跨文化戲劇觀念的精粹”。該文一直被作為布萊希特“誤讀”中國戲曲并利用這一他者進行自我確認的證據——這的確是其中的一部分內容。但從史詩劇場作為情感與思想的媒介意義出發，就能夠看到布萊希特征引的中國戲曲在既往研究中鮮有被提及的側面。

這篇寫于流亡期間的短文，隱喻著兩種完全沒有交集的戲劇傳統脫離各自所從屬的整體性之后，在異鄉遭遇陌生人的情形。“對遭遇陌生人的人而言，他自己的文化也開始變得陌生。雖然漂泊異鄉的人仍然攜帶著自身的文化因子，但在一定程度上，這些文化因子已經碎片化了。”所以，《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》可以視為布萊希特熟知的戲劇文化被中國戲劇的某些技法“切碎”的記錄。論及德國實驗戲劇與亞洲戲劇的關系時，布萊希特明確指出：“新的德國戲劇的實驗完全獨立自主地發展著陌生化效果，到目前為止，它并未受到亞洲戲劇藝術的影響。在德國的史詩劇中，不但通過演員來達到陌生化效果，而且通過音樂（合唱、歌曲）和布景（字幕、電影等）創造陌生化效果。”這句話在《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》中，處于篇章結構的中軸、過渡位置，此后，布萊希特就撇開中國戲曲，開始討論德國史詩劇場的手段與目的。布萊希特的“不但……而且”所聯結的表演和舞美均指向德國史詩劇場，而不是其他。僅看這句過渡，似乎文章前半部分是在講述德國史詩劇場的表演。換句話說，中國戲曲的表演技巧論述，更像是嵌入整個敘述語境中的陌生人或闖入者，是對有關德國戲劇論述的中斷或介入，或者用布萊希特最有名的術語來說，就是“間離”。因此，至少從布萊希特的文章結構來看，有關中國戲曲的表演論述在篇章中的位置本身，就是一個跨文化遭遇的形式表達。本文將在這個維度上，重新理解布萊希特眼中的中國戲曲演員表演的“陌生化”及其效果。

布萊希特論述中國戲曲的重點在于演員的表演，他在文中特別倚重姿態（gest，gesture）的概念。和“陌生化”“間離”“歷史化”等詞匯一樣，“姿態”也是布萊希特史詩劇場理論中的關鍵術語之一。按照布萊希特的區分，所謂“姿態”，就是包含了態度的動作。布萊希特如此描述中國戲曲演員的姿態：“演員把表情（觀察的表演）和姿態（表現為一朵云）區分開來，動作不因此失真，因為演員的形體姿勢反轉過來影響他的臉部表情，從而使演員獲得他的全部表現力。這樣，他就得到一種成功的有控制的表現力，一種完美的勝利！演員把臉部表情設定為一個空白，借助其姿態加以描繪。”在一個脫離了自身文化整體性的異鄉，一種同樣被連根拔起的陌生戲劇動作何以能夠成為蘊涵著態度的姿態，就值得追問。

布萊希特發覺中國戲曲演員的面部表情與形體動作（姿態）是分離的，而且以姿態帶動表情。演員通過肢體表現一個事件時，表情并不參與事件本身，而是在與觀眾交流和自我觀察、檢驗之間不斷切換。表演過程中，表情始終維持著其相對于舞臺事件的外在性和戲劇動作評判者的功能。當肢體動作變化時，表情會據之做出相應的變化（或評判）。如此，表情的變化對觀眾而言，就成為理解肢體動作或舞臺事件的導引。演員觀察、評判自己的動作的表情，迫使觀眾對其舞臺動作一次又一次地（重新）發現，仿佛每個動作/敘事里面都隱藏著一個需要揭示的秘密。“如此，演員展示的一切就給人一種驚奇的感覺。因而，日常的事物就超越了自明和無意識的層次。”正是中國戲曲演員在表情與動作之間構建的關聯，使舞臺動作成為布萊希特的“姿態”。中國戲曲演員動作中包含的態度，就是戲劇動作對思考任務的委任——布萊希特想象中的中國戲曲觀眾將不得不去思考舞臺事件背后的世界。而這也正是理想的史詩劇場觀眾的品格，即思考著的人。由此，史詩劇場才能成為思想的質料。

布萊希特在概括中國戲曲表演時指出，其演員的表演明顯是“以他人的身份對事件進行重述，盡管這個表述是藝術化的。表演者表現出角色并不在他掌控之中，他的表演指向外在的信息”。演員重述事件是史詩劇場干預觀眾情感并重置其注意力的基本手段，也是其中“史詩”的概念所指。置身事外的重述，是為了把觀眾阻隔在敘事外部，以維持克拉考爾意義上的“外在性”知覺。從布萊希特的論述看，中國戲曲演員的表情使其通過肢體動作表達的戲劇事件具有了“重述”的性質，表情不斷引導觀眾（對動作呈現的事件進行）觀察、思考、評判，避免亞里士多德式戲劇所導致的共鳴和入迷。如杰姆遜所論：“當中國演員向自己表演某個姿態時，也為觀眾分解了它，強迫觀眾在一個框架內為之命名，賦予其強化了的意義。”因而，對布萊希特來說，中國戲曲表演動作的姿態性，就在于它對觀眾的情感和認知具有強有力的引導功能，藉此把一種表演的（美學）技巧轉換到了思想的（政治）維度。中國戲曲演員與舞臺事件之間的距離，也正是史詩劇場的批判性距離。

“二戰”后布萊希特回到德國，進一步發展了姿態的理論。他說：“每個單一的事件都有其基本的姿態。……要獲得必要的美，舞臺人物的分組和各組的身體動作必須首先通過優雅的物質性傳遞，也就是說，姿態要一覽無余地暴露（laid bare）給觀眾的理解力。”這可與布萊希特對戲曲演員的表演論述進行參照。演員的態度配給了觀眾的注意力與知覺，引領他們“在理解已經預先存在的原材料的基礎上進行重構”，此即布萊希特式的“生產方式”。從戲劇舞臺整體中截取下來的瞬間，就是布萊希特戰后深化了的“姿態”的內涵——它是某個場景，某個有意味的瞬間，其外在形式是畫面或照片。羅蘭·巴特也敏銳地發覺了布萊希特史詩戲劇的畫面感，“ （繪畫、戲劇、文學的）畫面剪切干脆利落，邊緣清晰，不可逆轉，不會變質，它周圍無名的一切都化為烏有，而在它本身的界域內，將一切都奉為精華，傾力闡明、呈現；……布萊希特的史詩場景、愛森斯坦的鏡頭都是畫面”。戲劇中剪切出來的畫面，或者說史詩劇場中的姿態，意義在于“闡明”“呈現”，因為“姿態是對中介性的展示：它是使手段變得可見的過程”。布萊希特對中國戲曲的理解，依賴于劇場作為情感與思考的媒介的“濾鏡”。從媒介性的“濾鏡”看出去，中國戲曲演員做出肢體動作時的自我觀察與檢視，起到了一個剪切、定格舞臺事件并凸顯戲劇手段技法的功能。被演員自我分解后的姿態，為觀眾的思考行為提供了契機和框架。中國戲曲演員的身體與舞臺事件之間被一種似是而非的評判/情感所中介，觀眾則通過這個柏格森式的情感中介進行思考/行動，對戲劇敘事的批判性距離就此形成。

在異鄉遭遇陌生人，必將使自我文化陌生化并碎片化。因此，《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文，可以視為布萊希特的自我戲劇文化慣性被中國戲曲“打斷”“剪切”的經驗記錄。布萊希特用“陌生化”概念解讀中國戲曲表演，其實也是一個中國戲劇文化碎片化的過程，在這個過程中，中國戲曲舞臺被用“畫面的形式記錄下來”。所以該文中包含了雙重意義的陌生化效果：一是中國戲曲和德國實驗戲劇各自的陌生化手段本身；二是德國戲劇從原初脈絡脫離、遭遇陌生人介入后的碎片化和自我陌生感。此間的德國戲劇文化碎片也體現為一個個畫面，在自我這里重新得以被審視和思考。這種思考既指向戲劇美學，也指向（跨文化）政治。中國在史詩劇場中的文化位置，就好像本雅明筆下的那個突然出現在資產階級家庭門口的“陌生人”。他突如其來的揳入中斷了日常生活的流程，從中剪切出一個令人感到陌生的畫面。這個外在于日常的陌生化的角度，從認識論上更新了習以為常的感知方式。

四、“半幕”意象中的欲望投射

新媒體技術帶給人類前所未有的知覺強度，使布萊希特意識到中國戲曲表演的攝影感中暗隱的思想能量——把連續的戲劇場景從其脈絡中框定、剪切出來之后，被凸顯的場景瞬間被強化而變得“陌生”了。比如，在莫斯科觀看過《打漁殺家》的京劇表演后，布萊希特有這樣的認識：“這個眾所周知的角色的每一個動作都可以以畫面的形式記錄下來；經過每個河灣都是一個人皆熟知的驚險故事，即使具體的河灣也為人所知。觀眾的情感為表演者的態度所誘發，這使河灣歷險的故事能夠人盡皆知。”這個例子說明，布萊希特在中國戲曲演員的動作中發覺了一種攝影感，這種攝影感使其表演“可以在任何時候被打斷。但演員不必‘出戲’（come round）。然后演員可以從打斷的地方繼續其表演”。布萊希特眼中的中國戲曲，往往是演員通過表情分解、中斷了動作或事件，把劇情轉化為一連串的畫面/照片，定格了一個個有態度的姿態。所以，舞臺上演出的事件盡管已是人人耳熟能詳（就像布萊希特自己挪用的莎士比亞和其他歐洲文學經典以及元雜劇題材那樣），卻能夠常演常新（或“陌生化”），每次都能激發新的觀察與理解。與史詩劇場理論的假設一致，“攝影的現實主義方案所暗示的，實際上是相信現實是隱蔽的。而既然是隱蔽的，就需要揭開”。畫面感或攝影感在陌生化論述和中國戲曲的表演之間架起了一座橋梁。俄國形式主義者的陌生化要求“像描述第一次看到的事物那樣去描述，就像初次發生的事情”。這種對日常生活陌生化的效果，在攝影技術中被體現得淋漓盡致，而且，它不期然間經由中國戲曲表演得以落實。由此，布萊希特從中國戲曲中發現了邁向對事物原初的認知的可能。

正如俄國形式主義者那個著名的比喻“使石頭更成其為石頭”，陌生化預設了一種寄于事物自身的屬性和意義，也就是布萊希特在《戲劇小工具篇》中所謂的“確切性”。只是它們暫時被習慣性認知遮蔽了，有待我們進一步去發現、還原。和照片的生成過程一致，即通過鏡頭框定、剪切（周邊）進而強化拍攝對象，陌生化同樣意味著對事物既有狀態的懸置和去脈絡化。不僅如此，二者在最終的認知效果上也如出一轍。照片“擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價值，但是它畢竟產生了被拍攝的本體，影像就是這件被拍攝物。……因為攝影不是像藝術那樣去創作永恒，它只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽”。陌生化對覆蓋在事物身上的認知慣性的剝離，對事物起源性意義的孜孜以求，在布萊希特的時代由冰冷的攝影機器所實現。技術捕捉、還原出來的靜態的本體與永恒，成為倚重陌生化手段的史詩劇場所謀求的價值。

依然是在《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》中，布萊希特又表達了史詩劇場的主要目的——“使被表現的事件歷史化”：“資產階級戲劇把表現的對象變成沒有時間性的東西。對人的表現則依賴所謂的永恒的人性。……但對歷史化的戲劇來說，一切都是另一個樣子。……只有采用陌生化效果才能達到這個目的。”有關歷史化的論述，顯示出布萊希特史詩劇場理論捉襟見肘的一面。布萊希特的歷史化，就是要展示司空見慣的日常事物、價值和制度能夠成立的歷史條件，讓觀眾明白眼前的一切都不是理所當然的，更不是什么永恒不變的自然現象。借用阿爾都塞對布萊希特戲劇結構的評價，可以說歷史化“既是對意識幻想的批判，又是對意識的真實條件的闡述”。在大眾已經熟悉到麻木的日常價值上添加是其所是的歷史條件，使觀眾對日常神話的生產性加以重新審視和去蔽，就意味著需要對事物進行脈絡化，重新賦予其時間性。

然而，陌生化的前提是：“只有預先已經存在的事物——對象，制度，某種單元——才能夠被陌生化；正如只有最初已經被命名的事物才能失去其熟悉的名稱，以令人全然困惑的陌生性突然出現在我們面前。”在干預觀眾情感方面亦是如此，史詩劇場的“觀眾對角色可能的認同被打斷之前，應該先允許他們與之共鳴”。在對事物進行陌生化時，“我們事先已經用統一的、無時間的方式”看待它們了，“因此，共時性的思想又悄悄地潛回了歷時的研究”。為了歷史化，首先需要陌生化，但借助論述攝影的觀點看，陌生化是給認知習慣涂抹防腐劑以凍結其時間性，尋求事物原初的性質，而歷史化卻需要對事物進行脈絡化，消除附著在事物上面的“紀念碑”性質，探索事物的建構性。該矛盾在“辯證戲劇”框架內并不能得以調和。盡管布萊希特戲劇以辯證的方法著稱——“對立因素得以統一，靜止被證明與永恒的變化或運動是同一事物”，但從“事物與其自身的構成性非重合”的角度看，這里的“統一”或“同一”僅對其戲劇中刻意構建的矛盾有效，卻無法在陌生化與歷史化之間落實。因為陌生化與歷史化是布萊希特方法的命名，是外在于其戲劇實踐的符號秩序，二者之間的矛盾或裂隙是結構性的，彼此可能的轉化、統一在布萊希特那里其實沒有立錐之地。二者之間終將是一個相互抵消的邏輯死結。陌生化“依賴對既存的思想或認知習慣的否定，所以它受制并附屬于習慣認知。換句話說，陌生化不合乎邏輯，而是一個變動的、自我消解的概念”。伊格爾頓對布萊希特的“姿態”概念的修辭定位，也暗示了史詩劇場作為情感、思想和行動的媒介，從未走出“語言的囚牢”。

布萊希特的史詩劇場美學理論，建立在劇場的意識形態幻覺假設之上，所以，“布萊希特在自己所有的作品中，都對表象提出了質疑”。為揭開表象，布萊希特“用間離效果在觀眾和演出之間建立一種新關系：批判和能動的關系”。為此，“布萊希特的世界必定要打消任何想以自我意識的形式充分地發現自己和表現自己的念頭”，“因為，意識不是通過它的內在發展，而是通過直接發現它物才達到真實的”。在這個意義上，可以說布萊希特的史詩劇場的歷史出發點，是已然遭遇（意識形態）壓抑并失落了“真實”的現實和表象，要找回真實，就必須對現實和表象的結構進行質疑、剝離并暴露。但由于陌生化與歷史化之間的矛盾性，史詩劇場所展示的只是意識形態“同真實相分離的意識，而真實永遠未被表現出來”，劇場里只有對“真實的激情”。阿爾都塞提及的“它物”不是別的什么東西，正是布萊希特深惡痛絕卻無法拒絕的資產階級意識形態幻覺，或者說就是大眾習以為常的現實表象。在布萊希特這里，現實構成了與其孜孜以求的“真實”相對照的它物，有待于“直接發現”。

如果說原初的真實已被現實表象（或它物）所壓抑、遮蔽，那么，史詩劇場理論就可以視為該匱乏的符號性表現。從心理機制的角度，可以說原初的真實作為史詩劇場的執念，事實上是對意識形態壓抑或閹割（castration）所引發的恐懼的抵制。真實尚且是一個已然失落的狀態，在史詩劇場中能夠做到的只是“直接發現它物”，那么，“關聯著閹割情結的癥狀性或結構性后果（即恐懼或陽物嫉羨），在這一刻的經驗中就生效了。在此，以陽物崇拜為能指記號的欲望，以及（被閹割的）威脅，或者說對擁有中的匱乏（lack?in?having）的懷舊式渴望之間的結合，就生效了”，“擁有中的匱乏”必須通過替代物（alternative）才能實現，但這個替代物是一個“原本就失落的事物”的權宜性寄托。于是，在象征性的層面，作為真實的替代物/戀物的中國戲曲就出現得恰如其分。“這一替代物也具有面具的功能，遮蔽和否認缺席造成的傷痛……但它還有另外一面。戀物的對象同樣也是紀念，它是閹割焦慮的最初時刻留下的記號，也是為失去的物體而哀悼的標記。”具有陌生化效果的中國戲曲是布萊希特史詩劇場尋求的“確切性”（真實）的符號化轉碼，它暫時填充了因為現實意識形態表象壓抑/閹割而導致的匱乏，但它也在時時提醒著，史詩劇場始終被拘囿在“語言的囚牢”中，真實永遠遙不可及。布萊希特眼中的中國戲曲，就像輕輕飄蕩在史詩劇場里的半幕（half?curtain）。這幅“布萊希特式的幕布”（Brechtian curtain） 不同于傳統戲劇舞臺上厚實的天鵝絨幕布，它是一層半透明的亞麻。半幕既遮擋又暴露，對觀眾的目光欲拒還迎，意在“幫助觀眾質疑舞臺上演出的現實……觀眾突然看見舞臺布景和道具被更換，聽到更換時的噪音，通過他們作為演出伙伴和合作者的經驗，強化了他們看到的場景”。半幕的存在，意味著混亂嘈雜的真實既被其隱藏，同時又被其部分地泄露。在半幕上面，投射著主體“擁有中的匱乏”狀態，就像陌生化-歷史化那樣，具有悖論的性質。半幕是實現陌生化的一種舞臺手段，它提示著被想象的真實一直都存在，卻因為半幕的遮蔽永遠無法抵達，成為史詩劇場終極欲望的對象。中國戲曲作為史詩劇場謀求的“真實”的替代性戀物，并非史詩劇場的欲望對象本身，而是像半幕所處的劇場位置那樣，只是欲望與真實之間的媒介。半幕的意象，是布萊希特史詩劇場理論與中國戲曲文化關系的凝縮。

結 語

作為思考和行動的媒介，史詩劇場試圖從認識論上對日常現實進行求真去蔽。布萊希特用于尋求“確切性”認知的史詩劇場，像桑塔格筆下的攝影機一樣，充滿了侵略性和攻擊性暴力。史詩劇場的美學理念以思維媒介的方式，展示了它破壞現實（美學系統）的強烈愿望。布萊希特念念不忘的“確切性”或真實，其實是“一種純粹的藝術欲望，在這種藝術中，偽飾的角色僅僅指明了真實的粗俗”。經由媒介性視角可以看到，魏瑪時期新媒體技術內蘊的反思性力量，使中國戲曲表演（的畫面感）成為史詩劇場理論中現實與真實的潛在中介物，而不是跨語際意義上的文化他者。但真實不屬于語言符號的范疇，我們必須通過虛構和偽飾才能避免真實的粗俗導致的創傷，所以中國戲曲恰似布萊希特式的半幕，構成真實的替代性戀物。布萊希特通過史詩劇場進行“粗俗的思考”，不過是對純粹的欲望的美學包裝——他漫長的流亡經歷，正說明了他本人就是純粹欲望的犧牲品。諷刺的是，布萊希特最主要的史詩劇場理論正是在他流亡期間形成的。布萊希特通過史詩劇場對真實與偽飾的拆分，既是“這個世紀的偉大之處”，也是其局限性所在。“把現實（被我們體驗為現實的東西）當成虛構來抨擊，要撕破它的畫皮，這個容易；與此相比，更困難的是，在‘真正’的現實中識別出虛構的部分。”那么，布萊希特流亡期間發展出來的陌生化-歷史化構想本身，就是我們現實中最大的虛構。

耿一偉：《布萊希特與電影——二十世紀前半葉的發展》，（臺灣）《戲劇學刊》2009年第10期。

① Bertolt Brecht， Threepenny Novel， trans. Desmond I. Vesey， London： Penguin Books，1961， pp. 158-159.

? See Walter Benjamin， Understanding Brecht， p. 81; Hannah Arendt，“Introduction”， in Walter Benjamin， Illumina?tions： Essays and Reflections， trans. Harry Zohn， New York： Schocken Books， 2007， p. 15; Richard Wolin， WalterBenjamin： An Aesthetic of Redemption， Berkeley： University of California Press， 1994， p. 139; Fredric Jameson， Bre?cht and Method， p. 158.

? Fredric Jameson， Brecht and Method， p. 176；《羅蘭·巴特論戲劇》，羅湉譯，生活·讀書·新知三聯書店2020年版，第340頁。

? Weihong Bao， Fiery Cinema： The Emergence of an Affective Medium in China， 1915-1945， Minneapolis： Universityof Minnesota Press， 2015， pp. 8-9. Also see Christopher B. Balme， The Cambridge Introduction to Theatre Studies，Cambridge： Cambridge University Press， 2008， p. 196.

① “媒介間性”或“跨媒介性”是當代人文研究的熱點之一，其概念可參見維爾納·沃爾夫：《小說的音樂化：媒介間性的理論與歷史研究》，李雪梅譯，華東師范大學出版社2018年版，第5—7頁。

① 布萊希特：《對亞里士多德詩學的評論》，景岱靈譯，《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1990年版，第91頁。

布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎譯，《布萊希特論戲劇》，第15—16頁，第4頁，第10頁，第14頁。

? 布萊希特：《論實驗戲劇》，丁揚忠譯，《布萊希特論戲劇》，第60頁。

② 喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》，沈語冰、賀高玉譯，江蘇鳳凰美術出版社2017年版，第24—25頁。

? 齊格弗里德·克拉考爾：《大眾裝飾：魏瑪時期文論》，孫柏、薄一狄、鄭家欣譯，法律出版社2021年版，第317頁，第316頁，第313、317—318頁。

Walter Benjamin，“Theory of Distraction”， The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility， and OtherWritings on Media， trans. Edmund Jephcott et al.， Cambridge： Harvard University Press， 2008， p. 56， p. 56.

? 有關魏瑪德國時期的城市娛樂生活和新媒體的興盛情況，參見埃里克·韋茨：《魏瑪德國：希望與悲劇》，姚峰譯，聶品格校譯，北京大學出版社2021年版，第260—261頁。

埃里克·本特利：《論布萊希特的戲劇藝術》，楊武能譯，張黎編選：《布萊希特研究》，中國社會科學出版社1984年版，第92頁，第92頁。

? 勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，周傳基譯，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第564頁。

路易·阿爾都塞：《保衛馬克思》，顧良譯，商務印書館2011年版，第138頁，第136頁，第139頁，第138頁，第135頁。

③ 在柏格森看來，“被知覺的物體與我們的身體合為一體，再換句話說，我們的身體就是要被知覺的物體”，此時“真實的行動”就產生了，“而這就是情感”。參見亨利·柏格森：《材料與記憶》，肖聿譯，譯林出版社2011年版，第43頁。

③ “劇場政體”的概念借自柏拉圖《法律篇》，指不受約束的詩樂培養出了心智混亂的觀眾，筆者在此借用它來描述布萊希特眼中的古典劇場觀演關系。See Plato， Laws， Vol. I， trans. R. G. Bury， Cambridge： HarvardUniversity Press， 1961， p. 247.

?? Günther Heeg，“Brecht and Transcultural Theater”， in Stephen Brockmann （ed.）， Bertolt Brecht in Contexts，Cambridge： Cambridge University Press， 2021， p. 304， p. 304.

布萊希特：《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》，丁揚忠譯，《布萊希特論戲劇》，第199頁，第199—201頁。

? gest或gesture在中文里常被譯為“動作”，但在布萊希特這里，“姿態”的內涵大于“動作”。

? Bertolt Brecht，“The Modern Theatre is the Epic Theatre”， Brecht on Theatre： The Development of an Aesthetic， ed.and trans. John Willet， London： Methuen amp; Co. Ltd.， 1964， p. 42；《羅蘭·巴特論戲劇》，第321頁。

? 布萊希特：《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》，第193頁。筆者參照約翰·維利特的英譯本（BertoltBrecht，“Alienation Effect in Chinese Acting”， Brecht on Theatre： The Development of an Aesthetic， p. 92） 對引文略作改動。

Bertolt Brecht，“Alienation Effect in Chinese Acting”， Brecht on Theatre： The Development of an Aesthetic，p. 92， p. 93， p. 92， p. 92， p. 95.

? Bertolt Brecht，“A Short Organum for the Theatre”， Brecht on Theatre： The Development of an Aesthetic， pp. 200-201.

⑤ Fredric Jameson， Brecht and Method， p. 100; Sean Carney， Brecht and Critical Theory： Dialectics and Contemporary Aes?thetics， London： Routledge， 2005， p. 1.

《羅蘭·巴特論戲劇》，第317—318頁。

吉奧喬·阿甘本：《無目的的手段：政治學筆記》，趙文譯，河南大學出版社2015年版，第78頁。

蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2010年版，第199頁。

維克托·什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第7頁，第6頁。

⑥ 安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第13頁。羅蘭·巴特也認為拍照就是在拍攝對象“身上涂防腐劑”，照片具有“紀念碑”的性質（羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術出版社2002年版，第20、147頁）。

Fredric Jameson， The Prison?House of Language： A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism， Prince?ton： Princeton University Press， 1974， p. 70， p. 71， p. 90.

⑥ Wei Feng， Intercultural Aesthetics in Traditional Chinese Theatre： From 1978 to the Present， London： Palgrave Macmil?lan， 2020， p. 198.

斯拉沃熱·齊澤克：《視差之見》，季廣茂譯，浙江大學出版社2014年版，第49頁。

⑦ Terry Eagleton，“Brecht and Rhetoric”， New Literary History， Vol. 16， No. 3 （Spring， 1985）： 634.

⑦ 埃里克·韋茨：《魏瑪德國：希望與悲劇》，第283頁。

阿蘭·巴迪歐：《世紀》，藍江譯，南京大學出版社2011年版，第56頁，第61頁，第54頁。

⑦ Jacques Lacan，“The Meaning of the Phallus”， in Juliet Mitchell amp; Jacqueline Rose （eds.）， Feminine Sexuality：Jacques Lacan and the école freudienne， London： Macmillan Press， 1983， p. 83.

⑦ Juliet Mitchell，“Introduction-I”， Feminine Sexuality： Jacques Lacan and the école freudienne， p. 25.

⑦ 勞拉·穆爾維：《戀物與好奇》，鐘仁譯，上海人民出版社2006年版，第8頁。

Manfred Wekwerth， Daring to Play： A Brecht Companion， trans. Rebecca Braun， London： Routledge， 2011， p. 20.

雷蒙德·威廉斯：《現代主義的政治：反對新國教派》，閻嘉譯，商務印書館2004年版，第129頁。

斯拉沃熱·齊澤克：《歡迎來到實在界這個大荒漠》，季廣茂譯，譯林出版社2012年版，第19頁。

作者單位 福建師范大學文學院

責任編輯 孫伊