“雜扮”擬寫與雜劇觀演

杜仁杰（約1197—1277），號善甫，詩文集作善夫，濟(jì)南長清人。他的散曲套數(shù)【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識構(gòu)闌》（以下簡稱《莊家》）是中國文學(xué)史上的一篇重要作品，對了解金元之際的雜劇表演藝術(shù)有著不可替代的史料意義和文學(xué)價值。這首先得益于作者生活的時代和個人閱歷。杜仁杰一生歷經(jīng)宋、金、元的政權(quán)更迭，飽受兵戈擾攘之苦。但他又是雜劇藝術(shù)興盛時代的幸運兒，早年曾游歷金朝的南京即汴梁，目睹了瓦舍勾欄中雜劇演出的盛況。蒙古人南下占領(lǐng)河南、山東后，他返回故里，不久加入嚴(yán)實、嚴(yán)忠濟(jì)父子的東平幕府，開始了長達(dá)三十余載的幕客生涯①。這一時期的東平堪稱文化重鎮(zhèn)，在承續(xù)和發(fā)展雜劇藝術(shù)上功不可沒。嚴(yán)氏父子在改革吏治、恢復(fù)生產(chǎn)的同時，大力興辦府學(xué)和重建太常禮樂。因此，他們吸納了來自汴京的太常樂師等各色藝人，并且在身邊聚集起一批造詣非凡的文人，其中不乏雜劇和散曲作者②。作為東平文人群體的一位成員，杜仁杰除以詩詞名世之外，還留下六首散曲③。他沒有辜負(fù)時代的眷顧，以一篇《莊家》精湛地演繹了他對城市雜劇表演的觀察與理解。

《莊家》敘寫一位鄉(xiāng)人進(jìn)城，因為愛看熱鬧而誤入勾欄觀戲，卻不解戲為何物。他的勾欄之行因此變成一場可笑的喜劇性歷險，最終在演員和觀眾的大笑聲中狼狽離場。最令戲曲史家感興趣的是，《莊家》對觀戲經(jīng)驗的描述幾乎覆蓋了當(dāng)時城市勾欄中雜劇表演的所有重要方面：戲曲演出的彩色招貼、把門人預(yù)告節(jié)目和招徠觀眾的吆喝、門票的價格、勾欄的大門與內(nèi)部形制，以及戲曲表演和觀看的情形，從主要腳色的裝扮、表演以及整場演出的節(jié)目內(nèi)容與不同部分的前后順序，一直到臺上臺下的哄堂大笑。在有關(guān)宋、金、元戲曲的文字記載中，《莊家》最早使用“院本”概念；此外，它還提到了“么末”，可與南宋周密《武林舊事》“官本雜劇段數(shù)”和元陶宗儀《南村輟耕錄》“院本名目”等記載參照來讀。綜合來看，《莊家》所描述的戲曲演出或許更符合金代汴京的情況④，只不過這并不足以證明它作于汴京。

《莊家》的史料價值無論如何估價都不為過，但僅僅從史料的角度解讀這一文本又是不夠的。《莊家》首先是一篇散曲作品，但它又源自雜劇藝術(shù)，因為它是以早期雜劇演出的“雜扮”部分為依據(jù)進(jìn)行構(gòu)思并撰寫而成⑤。具體而言，這究竟意味著什么呢？杜仁杰并沒有記載一次現(xiàn)成的雜扮演出，也未必是為了表演而寫下這篇作品。畢竟，《莊家》只是散曲而非院本雜劇，雖有唱詞而無賓白科介。但重要的是，《莊家》不僅以套數(shù)的形式描述了城市勾欄的雜劇演出，還創(chuàng)造性地敷演了其中的雜扮模式：杜仁杰讓筆下的莊家承擔(dān)雜扮中的“村叟”角色，并且將莊家的雜扮表演寫成了雜劇演出的一部分，也就是結(jié)尾的“散段”。此時尚無撰寫的劇本（script），杜仁杰的擬戲書寫因此格外罕見，彌足珍貴。通過模擬雜劇演出中這一相對獨立和自成一體的部分，《莊家》為我們提供了現(xiàn)存最早的、處于雛形狀態(tài)的一個戲曲寫作的范例。

對《莊家》的解讀，可以提出一系列有待回答的重要問題：杜仁杰對雜扮的擬寫究竟蘊含了哪些關(guān)于雜劇表演的觀察與思考？與他所描述的雜劇演出之間，又形成了怎樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系？《莊家》對雜劇表演的呈現(xiàn)暗示了何種觀演關(guān)系？它告訴我們應(yīng)該如何觀戲和認(rèn)識雜劇，反過來說，雜劇藝術(shù)的興起又為包括散曲在內(nèi)的文學(xué)寫作帶來了什么新的審美觀念、藝術(shù)品格和表現(xiàn)手段？

一、《莊家》的擬戲書寫與戲曲表演的自覺意識

雜扮是宋金時期都市勾欄中雜劇表演的“散段”部分。當(dāng)時的雜劇尚未形成演繹完整劇情的一本四折、一腳主唱的格式，而是由滑稽調(diào)笑的短戲組成，每場演出通常以雜扮收尾。南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條記北宋汴京舊事：“雜扮或名雜旺，又名紐元子，又名技和，乃雜劇之散段。在京師時，村人罕得入城，遂撰此端，多是借裝為山東河北村人，以資笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。”⑥雜扮的表演延續(xù)到了南宋的臨安，吳自牧《夢粱錄》卷二 “妓樂”：“又有雜扮，或曰‘雜班’，又名‘紐元子’，又謂之‘拔和’，即雜劇之后散段也。頃在汴京時，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借裝為山東、河北村叟，以資笑端。”⑦吳自牧對耐得翁的記載做了修改和解釋，改“技和”為“拔和”，“雜扮”又作“雜班”，而非“雜旺”。雜扮與雜班分別側(cè)重于同一現(xiàn)象的兩個方面：前者指雜劇演出的結(jié)束部分及其扮演方式，后者多指雜扮的演員而言，而這兩個用法時常發(fā)生混淆。南宋羅燁《醉翁談錄》丁集卷一“花衢記錄”序平康巷陌諸曲：“中曲者，散樂雜班之所居也。”⑧《東京夢華錄》和《武林舊事》都分別記載了汴梁和杭州的雜扮演員的藝名和他們扮演的人物名或角色類型名。雜扮又稱“拔和”或“拔禾”，因戲演鄉(xiāng)人而得名。與此同理，后世的雜劇文本中也有以雜扮徑稱角色的情況。雜扮藝人裝扮成山東、河北一帶“罕得入城”的“村人”或“村叟”，表演他們初次進(jìn)城如何鬧笑話、出洋相，“以資笑端”。因此，汴京勾欄的雜劇表演往往在都市觀眾嘲戲村人、村叟的哄笑聲中愉快散場。

類似表演也見于孟元老《東京夢華錄》，該書卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條的“抹蹌”“扳落”后載：“復(fù)有一裝田舍兒者入場，念誦言語訖，有一裝村婦者入場，與村夫相值，各持棒杖互相擊觸，如相毆態(tài)，其村夫者以杖背村婦出場畢。”⑨此處未見“雜扮”或“雜班”的字眼，所記村夫村婦各持棒杖相毆，也與副末棒打副凈略有不同。但從類似記載可知，雜扮以及類似雜扮的表演形成一個可以移動的模塊，經(jīng)常穿插在節(jié)日慶典的百戲行列之中。《東京夢華錄》卷八“六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日”條載：“自早呈拽百戲，如上竿、趯弄、跳索、相撲、皷板、小唱、斗雞、說諢話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相撲、浪子、雜劇、叫果子、學(xué)像生、倬刀、裝鬼、砑鼓、牌棒、道術(shù)之類，色色有之。”⑩上述記載著重于雜扮藝人的肢體動作，那么，雜扮表演是否還包括其他方面？《夢粱錄》描述南宋的雜扮表演曰：“今士庶多以從省，筵會或社會，皆用融合坊、新街及下瓦子等處散樂家，女童裝末，加以弦索賺曲，只應(yīng)而已。”南宋臨安的雜扮表演已經(jīng)從簡從省，但仍舊包含了演唱和音樂伴奏。在后世編輯的一本四折的元雜劇文本中，已經(jīng)看不到雜扮的完整面目了。只有《打鷓鴣》之類的“打散”送客的舞蹈、吹彈和演唱，還保留了從前“散段”的部分功能。考慮到這一情形，杜仁杰《莊家》的戲曲史價值就愈加不可替代了。

杜仁杰在雜扮的啟迪下，完成了獨具創(chuàng)意的散曲寫作：他將村叟進(jìn)城這一雜扮母題設(shè)置在瓦舍勾欄的背景下，作品通篇由莊家的看戲自述組成，其中包括他對這場雜劇表演的詳盡描述。盡管當(dāng)時的戲臺上未必能看到《莊家》這樣的雜扮表演，但自北宋以降，圍繞著雜扮已經(jīng)積累了豐富的表演傳統(tǒng)，不少藝人也因扮演雜扮中的莊家一角而聲名大噪。這一切都為杜仁杰的寫作提供了鮮活的資源。在他看來，看戲比其他活動更能彰顯城鄉(xiāng)之間在文化觀念和生活經(jīng)驗方面的差異對比，因此也最有助于突出雜扮的主題。而將雜扮中的莊家安排在勾欄的觀眾席上，還意味著莊家關(guān)于看戲的自述，不僅可以根據(jù)雜扮的模式來理解而自成一戲，且預(yù)設(shè)了一個近似“戲中戲”（a play within a play）的結(jié)構(gòu)，可以讓我們一窺當(dāng)時雜劇演出的面貌。只不過此處的戲中戲并沒有通過表演的形式直接呈現(xiàn)在戲臺上，而是隱含在莊家的觀戲敘述之中。作為讀者，我們只能透過他的敘述和反應(yīng)來想象戲中戲的表演情況，由此形成戲中戲的一個特殊類型。

我們在《莊家》中看到了三個相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象。首先，莊家實際上一身二任，既是觀眾席上的觀眾，又是戲臺上的演員。作為演員，他在雜扮中扮演了一位正在勾欄的觀眾席上看戲的莊家。其次，與此相應(yīng)，莊家既在戲外又在戲內(nèi)：作為雜劇演出的觀眾，他無疑身在戲外；而作為演員，他又是雜扮的戲中人，扮演了一位“山東、河北村叟”。他的演述為我們呈現(xiàn)了這位莊家眼中的一場雜劇演出，以及他對雜劇演出所做出的理解與反應(yīng)。與戲中戲的結(jié)構(gòu)相伴隨的是兩個不同層次的觀眾：前者是戲內(nèi)的觀眾，與莊家一起看戲；后者是戲外的觀眾，看演員扮演雜扮中的莊家角色。作為散曲的讀者，我們被置于雜扮的觀眾席上，與那些和莊家一同看戲的觀眾有內(nèi)外之分，卻彼此呼應(yīng)。憑借這一設(shè)置，杜仁杰將戲曲的表演與觀看相聯(lián)系，促使我們透過他所提供的觀演關(guān)系理解雜劇藝術(shù)。最后，由于雜扮通常構(gòu)成雜劇演出的結(jié)尾部分，莊家在雜扮中的表演也為他所觀看的雜劇演出畫上一個句號。二者之間不僅僅構(gòu)成了戲內(nèi)戲外的空間性結(jié)構(gòu)關(guān)系，也暗含著時間上的首尾關(guān)系。

中國古典戲曲作為一門綜合性的表演藝術(shù)，它從一開始就顯示出“以觀眾為中心，坦白承認(rèn)是在演戲”的自覺意識。戲曲藝術(shù)將觀眾的注意力集中在表演上，即通過調(diào)動和運用演員的身體、聲音、裝扮和道具等媒介材質(zhì)，凸顯其自身的表演程式及其虛擬性、伎藝性和戲樂性。戲曲藝術(shù)固然也講故事，但它講故事的方式保存了曲藝說唱的表演特色，而不依賴于人物角色的“戲劇化”獨白和對話。因此，有的學(xué)者稱之為“批講”體，即演員在演述人物與情節(jié)時，穿插了對人物和情節(jié)自身的描寫、講述與評議。布萊希特對此做出了自己的理解：他將中國古典戲曲歸入“史詩體戲劇”，以區(qū)別于出自亞里士多德所定義的“戲劇”傳統(tǒng)的“戲劇體戲劇”。中國古典戲曲同樣也塑造人物，但其人物塑造有賴于腳色行當(dāng)?shù)脑O(shè)置和高度程式化、伎藝化的表演，而不取決于演員對人物心理的獨特體驗及其與人物合一的沉浸式表演。而無論是曲藝說唱表演，還是腳色行當(dāng)?shù)某淌交⑻摂M化和高度伎藝化的表演，都體現(xiàn)了為觀眾演出的自覺意識，創(chuàng)造出戲曲表演的間離效果。我們熟悉的例子，包括戲曲演員面向觀眾表演、以眼神追隨自己的手勢等程式。更重要的是，戲中人可以隨時脫離劇情和角色，而轉(zhuǎn)換成局外人身份，并且通過賓白（包括自報家門、上場詩和下場詩等）、旁白（背供、打背躬）、內(nèi)云、外呈答云等方式，與同臺或后臺戲房的演員以及臺下的觀眾產(chǎn)生交流。其結(jié)果往往是當(dāng)眾“覷破”和“道破”戲曲裝扮和腳色扮演的奧秘，甚至將其背后的常規(guī)設(shè)置與操作方式和盤托出，呈現(xiàn)在觀眾面前。戲曲藝術(shù)不僅自覺地為觀眾表演，而且還將戲之為戲的本質(zhì)揭示給他們看。

早在金元雜劇藝術(shù)興起之際，杜仁杰便寫下了《莊家》這篇彌足珍貴的散曲作品。它通過一個不懂戲的觀眾之口，展現(xiàn)了雜劇藝術(shù)以戲為戲的自覺意識。莊家不知戲之為戲，更沒有意識到他本人就是雜扮中人，正在戲中說戲。作為無知的觀眾和講述者，他為這篇散曲的讀者預(yù)設(shè)了一個反面的榜樣，即以否定的方式告訴我們應(yīng)該如何看戲。

、重讀《莊家》：結(jié)構(gòu)與意義

杜仁杰《莊家》如下：

風(fēng)調(diào)雨順民安樂，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無甚差科。當(dāng)村許下還心愿，來到城中買些紙火。正打街頭過，見吊個花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。

【六煞】見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫“請請”，道遲來的滿了無處停 坐。說道：前截兒院本《調(diào)風(fēng)月》，背后么末敷演劉耍和。高聲叫：趕散易得，難 得的妝哈。

【五煞】要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團(tuán) 坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

【四煞】一個女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時引出一伙，中間里一個央人貨，裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過？渾身上下，則穿領(lǐng)花布直裰。

【三煞】念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地?zé)o高下，巧語花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將么撥。

【二煞】一個妝做張?zhí)淖鲂《纾行行姓f向城中過。見個年少的婦女向簾兒下立，那老子用意鋪謀待取做老婆。教小二哥相說合，但要的豆谷米麥，問甚布絹紗羅。

【一煞】教太公往前那不敢往后那，抬左腳不敢抬右腳，翻來復(fù)去由他一個。 太公心下實焦懆，把一個皮棒槌則一下打做兩半個。我則道腦袋天靈破，則道興 詞告狀，刬地大笑呵呵。

【尾煞】則被一胞尿，爆的我沒奈何。剛捱剛?cè)谈葱﹥簜€，枉被這驢頹笑 殺我。

杜仁杰筆下的莊家依照雜劇演出的順序演述自己的觀戲經(jīng)歷，他所觀看和復(fù)述的雜劇表演包含了哪些內(nèi)容？其結(jié)構(gòu)和順序如何？

《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”載：“雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。”這一段文字記載了北宋汴京勾欄雜劇表演的結(jié)構(gòu)和腳色（即所謂“雜劇色”），往往被用來解釋《莊家》對雜劇演出的描述。《莊家》包括八支曲子，除了開頭一支，其余以逆數(shù)為序，從【六煞】至【尾煞】。其中【四煞】和【三煞】所呈現(xiàn)的即是雜劇的開頭部分。戲臺上“一個女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時引出一伙”，可知女孩兒為“引戲”，所謂“引戲色分付”。她引出的那一伙人“中間里一個央人貨”，便是以“發(fā)喬”見長的“副凈色”。【三煞】集中描寫了副凈如何炫耀他調(diào)笑戲謔、伶牙俐齒的口頭伎藝，以“爨罷將么撥”作結(jié)。

接下來【二煞】和【一煞】是張?zhí)墓适隆！耙粋€妝做張?zhí)淖鲂《纭保瑑扇恕靶行行姓f向城中過”，張?zhí)酚鲆荒晟倥樱⒂诤熛拢愦蚨ㄖ饕庖⑺秊槠蕖執(zhí)埿《绱f媒，但被小二哥戲弄，聘禮一時商議未決：“ 【一煞】教太公往前那不敢往后那，抬左腳不敢抬右腳，翻來復(fù)去由他一個。太公心下實焦懆，把一個皮棒槌則一下打做兩半個。我則道腦袋天靈破，則道興詞告狀，剗地大笑呵呵。”從張?zhí)云ぐ糸硴舸蛐《绲奶祆`蓋可知，扮演他的腳色為“打諢”的副末。副末擊打副凈以為戲樂，是院本和雜劇中常見的肢體鬧劇場面。

需要說明的是，【一煞】“則道腦袋天靈破”一句不見于元刊《太平樂府》和《雍熙樂府》，隋樹森據(jù)瞿氏鐵琴銅劍樓藏明刊本《太平樂府》補出，或有更早的出處。南宋張知甫《可書》：“紹興間，有伶人作雜戲云：‘金國有敲棒，我國有天靈蓋。’”伶人借副末棒敲副凈的腳色扮演，喻指宋金關(guān)系。可知“腦袋天靈破”一句，宋金時代的觀眾和讀者或別有會心之處。莊家看到副末擊打副凈，如相毆態(tài)，自述曰：“我則道腦袋天靈破，則道興詞告狀。”“道”在這里有兩個可能的用法：一是小說中常見的“心下思量道”，指心理活動；二是不假思索，脫口而出。“道”在《莊家》中出現(xiàn)五次，前兩次寫把門人的大聲吆喝，第三次則是在副凈完成口頭炫技表演后，“道了低頭撮腳”，皆為口頭發(fā)聲。莊家大驚之下叫出聲來，于是有了下一句“刬地大笑呵呵”。從其后【尾煞】“枉被這驢頹笑殺我”可知，大笑者為扮演張?zhí)母蹦舶ò缪菪《绲哪俏槐淮虻母眱艉凸礄谟^眾。這是雜劇表演中向觀眾交底的時刻，提醒他們與戲臺上扮演的人和事拉開距離，不要信以為真。明人李開先《詞謔》描寫了副凈被棒打和戲弄的類似場景：“磕爪不離天靈蓋。打歪歪，攙科撒諢，笑口一齊開。”副末用磕爪即皮棒槌擊打副凈的天靈蓋，引起臺上臺下“笑口一齊開”，與《莊家》“剗地大笑呵呵”如出一轍。杜仁杰用了“剗地”二字，表明他們的大笑完全出乎莊家的意料。在【尾煞】中，莊家說自己“剛捱剛?cè)谈葱﹥簜€”，又說“則被一胞尿，爆的我沒奈何”。這個“爆”字暗示了他的尿急狀態(tài)與全場爆笑有關(guān)。若不及時退場，就“枉被這驢頹笑殺我”。

莊家依據(jù)生活的邏輯來解讀雜劇表演，因此驚嘆之余，又從打斗想到了打官司。他不知道這是一出肢體鬧劇，而肢體鬧劇有其自身的邏輯和表演程式。勾欄觀眾對此心知肚明，與演員達(dá)成共識，莫逆于心。他們看到戲臺上的打鬧場面時，與戲中人不約而同地大笑起來。這是雜劇表演意識的一個啟示性瞬間：它揭示了雜劇表演的真相與戲之為戲的奧秘，也見證了觀演之間的默契以及觀眾與演員的同謀關(guān)系。

《莊家》開篇就在【六煞】中轉(zhuǎn)述了勾欄把門人的節(jié)目預(yù)告：“前截兒院本《調(diào)風(fēng)月》，背后么末敷演劉耍和。”可知這一場演出包括院本和么末兩部分：院本題作《調(diào)風(fēng)月》，么末出自《都城紀(jì)勝》所謂“次做正雜劇”的“正雜劇”，指由此發(fā)展出來的雜劇形式。院本多為短小的諧趣戲，么末不僅更長，容量更大，還受到了諸宮調(diào)等曲藝形式的影響，在情節(jié)上更為豐滿完整。學(xué)界早已注意到，“背后么末敷演劉耍和”一句并非憑空而來。《錄鬼簿》在“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”下列高文秀，注“東平人，府學(xué)，早卒”，其名下共錄劇目32種，包括以李逵為主角的8種雜劇，其中一種僅存劇目《黑旋風(fēng)敷演劉耍和》。杜仁杰與高文秀同為東平文人圈的成員，對他的“水滸戲”想必也耳聞目見，了然于心，而無須依賴任何文字記載。他讓勾欄的把門人大聲吆喝“背后么末敷演劉耍和”，正可謂一箭雙雕，同時向高文秀和劉耍和二人致敬。

劉耍和是金元之際著名的雜劇演員，與杜仁杰同時或略有先后。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五“院本名目”條云：“教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科泛，至今樂人皆宗之。”元鐘嗣成《錄鬼簿》“前輩已死名公才人”中紅字李二、李郎二名下注“劉耍和婿”，曹本紅字李二下注“教坊劉耍和婿”。元高安道【般涉調(diào)·哨遍】《嗓淡行院》批評當(dāng)時行院演員“辱末煞馳名魏、武、劉”，又說“似兀的武光頭、劉色長、曹娥秀，則索趕科地沿村轉(zhuǎn)疃走”，可知劉耍和分別與其他三位藝人齊名，并享譽后世。魏、武、劉還參與院本的編輯，在表演上各有所長。劉任教坊色長的時期不詳，但很可能是在金朝的南京即汴梁。他在蒙古人占領(lǐng)汴梁后或遷往大都，或流寓東平，或如《嗓淡行院》所描寫的那樣，沖州撞府，走村串巷。杜仁杰久聞其大名，甚至有可能看過他的表演。東平為雜劇藝術(shù)的重鎮(zhèn)，《宦門子弟錯立身》中的王金榜“本是東平府人氏”，“到河南府做場多日”，自報家門曰：“奴家年少正青春，占州城煞有聲名。把梨園格范盡番騰，當(dāng)場敷演人欽敬。”值得注意的是，東平也是《水滸傳》故事的發(fā)生地，梁山泊即今東平、梁山至聊城一帶。蒙古人統(tǒng)治初期，嚴(yán)實父子在此立行臺，領(lǐng)五十四州縣，前后長達(dá)半個多世紀(jì)。東平文人圈內(nèi)撰寫水滸題材的雜劇作者，當(dāng)首推高文秀，此外還有《黑旋風(fēng)老收心》《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》的作者康進(jìn)之。而在戲臺上，劉耍和的女婿紅字李二和李郎皆以領(lǐng)銜主演“水滸戲”而著稱，其中李二曾出演《板踏兒黑旋風(fēng)》，顯然繼承了劉耍和的看家本領(lǐng)和保留劇目。

有趣的是，到了《宦門子弟錯立身》的時代，把劉耍和寫進(jìn)散曲的杜仁杰竟然也像劉耍和一樣，贏得了戲班子弟的贊譽。戲中的宦門子弟完延壽馬為了加入戲班，聲稱自己能演雜劇：“我學(xué)那劉耍和行蹤步跡。”而王金榜則調(diào)侃他說：“你課牙比不得杜善甫，串仗卻似鄭元和。”意思是他諧謔滑稽、說笑逗趣的功夫不及杜仁杰，而衣衫襤褸的樣子倒是與《李娃傳》中的落難公子鄭元和不相上下。杜仁杰以課（磕）牙聞名，劉耍和長于科泛，他們不僅各有所長，而且借助演藝界的口碑、文字書寫和戲曲表演等媒介手段，一起加入了雜劇藝術(shù)的共同體。

由上可知，《莊家》“背后么末敷演劉耍和”一句，是為了讓勾欄把門人預(yù)告名角劉耍和的大名，絕無上演《黑旋風(fēng)》劇目之意，更無戲中人李逵反過來扮演藝人劉耍和之理。或疑《錄鬼簿》中所存劇目《黑旋風(fēng)敷演劉耍和》中的“敷演劉耍和”五字為衍文，意即“敷演（者）劉耍和”，當(dāng)用小號字體與《黑旋風(fēng)》劇目相區(qū)分，因抄手或手民不察而誤入劇名。但此說難以成立：首先，李逵戲都會在劇名上點出事件或場景，絕無僅以“黑旋風(fēng)”三字為題者；其次，我們無法將《莊家》中的這一句歸結(jié)為《錄鬼簿》的抄寫或刻寫錯誤，因為杜仁杰生活的年代早于《錄鬼簿》成書時間，《莊家》現(xiàn)存元刊本也早于《錄鬼簿》的明刊本。關(guān)于這一劇目，清人焦循《劇說》沿襲《錄鬼簿》舊說，仍作《黑旋風(fēng)敷演劉耍和》。但元末明初賈仲明的增補本《錄鬼簿》（1422年自序）不收《黑旋風(fēng)敷演劉耍和》的劇目，而在作者高文秀的名下以“挽詞為吊”曰：“詩壇酒社閑談磕，編《敷演劉耍和》。”又云：“除漢卿一個，將前賢疏駁，比諸公么末極多。”究其出處，正是“背后么末敷演劉耍和”這一句。循此先例，朱權(quán)編撰《太和正音譜》、臧懋循編《元曲選》和程明善《嘯余譜》，皆作《敷演劉耍和》。總之，《敷演劉耍和》這一名目的現(xiàn)存最早記載，就見于杜仁杰《莊家》。

那么，《莊家》中的這一句又該作何解釋呢？杜仁杰讓筆下的勾欄把門人預(yù)先說出劉耍和的大名，固然是利用名角的大名招徠觀眾，但又并非虛晃一槍，而是為了亮出他的絕活兒，展示他的做工。劉耍和長于科泛，尤以“行蹤步跡”而為人稱道。科泛，簡稱“科”。《南詞敘錄》：“科，相見、作揖、進(jìn)拜、舞蹈、坐跪之類，身之所行，皆謂之科。”從上文所引《宦門子弟錯立身》中的人物對話可知，劉耍和創(chuàng)造了一套辨識度很高并具有規(guī)范可循的形體動作，被公認(rèn)為他的標(biāo)志性科泛。這一科泛不限于他表演的李逵戲，并且廣為雜劇演員所模仿。無獨有偶，我們在《莊家》中看到了小二哥如何戲耍張?zhí)骸敖烫澳遣桓彝竽牵ё竽_不敢抬右腳，翻來復(fù)去由他一個。”這前前后后、反反復(fù)復(fù)的“行蹤步跡”豈不令人想到劉耍和的招牌動作？張?zhí)c小二哥之間的身體互動，恰到好處地詮釋了劉耍和所擅長的科泛。對此可以有兩個解釋：其一，扮演張?zhí)牟皇莿e人，正是大名鼎鼎的劉耍和；其二，由于劉耍和的“行蹤步跡”深得雜劇藝人和觀眾的青睞，此處“背后么末敷演劉耍和”很可能指劉氏風(fēng)格的表演科泛，并不意味著劉耍和本人親自出演。也就是說，劉耍和已經(jīng)變成了特定程式化科介動作的代名詞，其程式化的科介動作也成為戲班演出的一塊招牌。由此看來，“敷演劉耍和”一句仍舊可以按照動賓結(jié)構(gòu)來理解，只不過“劉耍和”非指他本人。相比之下，此說似乎更言之成理。無論哪一說，都不難見出杜仁杰的用意：莊家是地道的局外人，他不知劉耍和是誰，對其“行蹤步跡”更無從知曉。這正是散曲標(biāo)題“莊家不識構(gòu)闌”的更深一層含義。

學(xué)界普遍認(rèn)為張?zhí)c小二哥是院本《調(diào)風(fēng)月》中的角色，莊家看過《調(diào)風(fēng)月》之后，沒有等到“背后么末敷演劉耍和”便離場了。這樣看來，杜仁杰還沒有寫到么末部分，就已經(jīng)在《調(diào)風(fēng)月》的表演中揉入了劉耍和的標(biāo)志性科泛。但有無另外一種可能性—— 《莊家》的【四煞】和【三煞】中副凈“巧語花言”的口頭表演即是院本《調(diào)風(fēng)月》，而接下來張?zhí)托《绲膽騽t為么末而非院本？果真如此，莊家便沒有錯過么末敷演劉耍和的表演，由此產(chǎn)生的難題也渙然冰釋。

將張?zhí)c小二哥的表演認(rèn)定為院本《調(diào)風(fēng)月》主要有兩個依據(jù)：一是標(biāo)題關(guān)乎風(fēng)月之事，與張?zhí)埿《缯f媒的劇情相吻合；二是副末（張?zhí)┌舸蚋眱簦ㄐ《纾臼窃罕镜谋Ａ艄?jié)目。需要說明的是，副末棒擊副凈的噱頭不僅限于院本，而且也不見于所有院本。更重要的是，“院本”是一個寬泛龐雜的概念，包括雜多次生類別的“院爨”。而《莊家》中【四煞】和【三煞】所寫的副凈表演，正屬于宋金雜劇開場的“院爨”“艷爨”或“踏爨”部分。

從《莊家》【三煞】結(jié)尾句“道了低頭撮腳，爨罷將么撥”可知，莊家觀看的雜劇是以“爨”起頭的。《南村輟耕錄》所載14世紀(jì)前后的“院本名目”，共包括11個分項，其中既有“諸雜院爨”，也有“抽拴艷段”。可見院本與“爨”和雜劇演出開場敷演“尋常熟事”的“艷段”頗有重合之處，故有“院爨”和“艷爨”的說法。據(jù)此而言，《莊家》【四煞】【三煞】所寫的院本《調(diào)風(fēng)月》即是爨的部分。從表演的內(nèi)容和伎藝來看，《莊家》所寫的爨以副凈的口頭表演為主：“念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地?zé)o高下，巧語花言記許多。”這與“諸雜院爨”中的《埋頭百家詩》《埋頭千字文》《講蒙求爨》和“抽搐艷段”中的《酒家詩》《千字文》《石榴花詩》等名目不無相似之處。《莊家》描寫副凈的扮相與表演曰：“一個女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時引出一伙，中間里一個央人貨，裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過？渾身上下，則穿領(lǐng)花布直裰。”這與早期南戲《宦門子弟錯立身》對“爨體”的形容也大體一致：“我這爨體，不查梨。格樣，全學(xué)賈校尉。趨搶嘴臉天生會，偏宜抹土搽灰。”明初朱有燉的雜劇《新編李妙清花里悟真如》中的【耍孩兒】曲，提供了花爨表演的更多信息：“將您這半生風(fēng)月收拾罷，嘆塵世光陰沒揣，清閑冷淡作生涯。便休去排場上土抹灰搽。做女的撇末中再莫心留戀，為男的花爨里休將腳去蹅。趕趁處休牽掛，為男的收拾了古弄，做女的洗渲了煙花。”“蹅”常與“爨”連用作“蹅爨”，又作“踏爨”，所以這里有“為男的花爨里休將腳去蹅”的說法。《莊家》中的“央人貨”與引戲的女孩兒帶上戲臺的“一伙”同臺表演，然后“道了低頭撮腳，爨罷將么撥”，可知他作為副凈，表演的正是蹅爨。這兩句描寫他低頭踏腳，結(jié)束了爨的表演，同時也引出了么末，即“背后么末敷演劉耍和”。那便是由副末副凈主演的張?zhí)c小二哥的戲。

那么，副凈表演的“院爨”或“蹅爨”又為何題作“調(diào)風(fēng)月”？論者多引關(guān)漢卿的雜劇《詐妮子調(diào)風(fēng)月》為證，以為指男女風(fēng)月之事，殊不知關(guān)漢卿還說過：（子弟）“不過為奴隸之役，供笑獻(xiàn)勸，以奉我輩耳。子弟所扮，是我一家風(fēng)月。”此即雜劇《悟真如》以“這半生風(fēng)月”比喻演藝生涯之意，見證了“風(fēng)月”一詞在當(dāng)時的一個重要用法。而詩歌戲曲中以“風(fēng)月”修飾演戲場所、以“調(diào)風(fēng)月”形容詩賦吟誦的例子，也往往可見。因此，《調(diào)風(fēng)月》或指副凈在勾欄戲臺上吟誦詩詞歌賦時“唇天口地”“巧語花言”的口頭表演，凸顯了早期雜劇藝術(shù)自我指涉的特色，而院本名目中也不乏《風(fēng)花雪月》和《日月山河》這樣的例子。需要注意的是，“調(diào)”字本身即為固定的科介程式用語，有弄、做、調(diào)笑之意，有時也與舞樂相伴隨。官本段數(shù)和院本名目中以“調(diào)”為題者屢見不鮮，如“諸雜院爨”中的《調(diào)猿卦鋪》和《調(diào)猿香字爨》，“沖撞引首”中的《調(diào)笑令》和《調(diào)劉兗》，皆為簡短的諧趣表演。它們與莊家所見的《調(diào)風(fēng)月》相似，構(gòu)成了雜劇演出的院爨和引首部分。而“么末”的“敷演”有所不同，可以鋪展故事情節(jié)和表演領(lǐng)域，容納諸如劉耍和所創(chuàng)造的科泛程式。如果此說成立，那么莊家不僅看到了副凈主演的前截兒“院爨”或“蹅爨”《調(diào)風(fēng)月》，也沒有錯過以張?zhí)托《鐬橹鹘堑摹氨澈竺茨保M管他沒等么末結(jié)束便匆忙退場。

此說仍有待進(jìn)一步論證，但可以確定的是：無論莊家是否在勾欄中看到了么末，即劉耍和的表演或劉氏風(fēng)格的“行蹤步跡”，他無疑錯過了雜劇演出的雜扮部分。他看到了演出的開頭，卻沒有看到結(jié)尾。杜仁杰的散曲因此來得恰到好處：在雜扮的缺席之處，我們讀到了莊家出演的雜扮。而在雜扮中，莊家又從頭演述了他去勾欄看戲的經(jīng)歷與勾欄中的所見所聞。他的雜扮演述與他所觀之戲是在兩個不同的層次上展開和呈現(xiàn)出來的，但連在一起來讀，便讓我們看到了一次有頭有尾的雜劇演出。

三、演員、觀眾與演述的時空轉(zhuǎn)換

無論是將《莊家》當(dāng)作史料還是詩歌來讀，我們都不難認(rèn)定莊家作為雜劇觀眾和言說者（speaker）或敘述者的雙重身份。可是《莊家》既非歷史文獻(xiàn)，又有別于從前的詩詞作品。一旦確認(rèn)了它與雜扮的同一性關(guān)系，莊家便增添了演員、腳色和人物角色的身份，杜仁杰的散曲書寫也因此獲得了鮮明的表演性特征。由此可以見出，雜劇表演藝術(shù)給杜仁杰的散曲書寫帶來了哪些啟迪；同時也不難看到，杜仁杰又如何通過散曲的寫作來反芻雜劇表演所蘊含的潛力與藝術(shù)表現(xiàn)上的新的可能性。在《莊家》中，我們讀到了這樣一場演出：一位擅長于雜扮表演的藝人，在戲臺上扮演了坐在觀眾席上的莊家這一角色。與這一身份轉(zhuǎn)換相對應(yīng)的，是雜扮表演與戲中戲的時間轉(zhuǎn)接，以及戲臺與觀眾席的空間切換。

“雜扮”既可指以雜扮見長的藝人，又可指他們所扮演的人物。《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”載：“劉喬、河北子、帛遂、吳牛兒、達(dá)眼五、重明喬、駱駝兒、李敦等，雜 。外入孫三神鬼。”又于卷六“元宵”記：“鄒遇、田地廣，雜扮。”《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”在“雜扮（紐元子）”條下列出26位藝人的名字，包括菜市喬、眼里喬，皆為雜扮藝人的藝名，可見他們以其所扮演的角色和所擅長的伎藝而為人所知。這些藝名還凸顯了他們所扮演的雜扮人物的鄉(xiāng)人身份。《武林舊事》給出的雜扮藝人的名單包括江魚頭、金魚兒、魚得水旦和自來俏旦等，表明南宋遷都臨安后，雜扮入鄉(xiāng)隨俗，調(diào)侃的主要對象從河北、山東一帶的村叟變成了臨安四周的水鄉(xiāng)村民，旦角的人數(shù)和比例也有所增加。

扮演村民的雜扮藝人是否構(gòu)成了一個特定的腳色類別？在杜仁杰生活的時代，雜劇色相對簡單，還沒有發(fā)展成為后來分工細(xì)致的腳色行當(dāng)系統(tǒng)。藝人的伎藝也未必限于扮演一類固定的人物角色，兼扮的情形時常發(fā)生。例如，以雜扮見長的藝人或兼打樂器，或兼散耍，但以“發(fā)喬”的副凈色為主。這與雜扮借裝鄉(xiāng)人以資笑端的特色是一致的，《宦門子弟錯立身》題目中“莊家付凈學(xué)踏爨”一句可以為證。宋金時期有關(guān)雜劇表演的圖像表明，副凈與副末這一對腳色的關(guān)系也并非一成不變。有時副凈也像副末那樣手持棒杖，同一位演員兼長于副末和副凈的情況時有可見。至于副凈的服飾裝扮，我們可以從《莊家》的【四煞】中略見一二，而那也正是莊家的腳色扮相。

杜仁杰筆下的莊家同時兼具演員、腳色、人物角色這三重身份，而這也正是中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的普遍特征。戲曲舞臺上的演員在這三種不同的身份之間自由轉(zhuǎn)換，以各自相應(yīng)的方式與同臺的演員及其扮演的人物和承擔(dān)的腳色互動，同時與臺下的觀眾交流。而圍繞與觀眾交流的不同方式，又在真實和虛擬的劇場空間中產(chǎn)生了戲曲藝術(shù)所特有的觀演效果。《莊家》的特色也可以借助戲曲藝術(shù)的觀演關(guān)系來加以解釋。

《莊家》以具有高度反諷性的角色獨白而令人耳目一新。讀者都注意到，杜仁杰采用了莊家自述的方式，但莊家又不是一般意義上的第一人稱講述者。作為雜扮部分的戲中人，莊家的自述表達(dá)被角色化了。他不再是作者的化身或傳聲筒，而出自雜扮中的莊家角色，并且服從于雜扮對莊家的腳色設(shè)置。他因此變成了一位無知的、不可靠的講述者。他缺乏幽默感，既不識戲之為戲，更不知道戲的笑點何在，因此往往詞不達(dá)意，不知所云。古典詩詞中固然不乏第一人稱的自述書寫，代言體的擬代之作也往往可見。但《莊家》所創(chuàng)造的戲劇性獨白及其反諷效果，在此前的詩詞作品中卻難得一見。這一點無疑應(yīng)該歸功于雜劇藝術(shù)的優(yōu)長。

與《莊家》類似，金元時期的許多散曲作品都采用了高度角色化的獨白方式。它們或多或少地從雜劇表演汲取了啟示與靈感，并且有效地利用了雜劇藝術(shù)所提供的腳色行當(dāng)和人物角色類型。例如關(guān)漢卿在【南呂】的宮調(diào)和【一枝花】的曲牌下寫成的散曲套數(shù)《不伏老》，通篇皆為第一人稱的獨白。現(xiàn)代讀者經(jīng)常自覺或不自覺地將它讀成關(guān)漢卿的夫子自道，而忘記了它實際上緣起于雜劇院本中浮浪文人的角色化自述。《不伏老》：“我是個普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭。”其【尾煞】《雍熙樂府》本曰：“我也會圍棋、會蹴踘、會打圍、會插科，會歌舞、會吹彈、會宴作、會吟詩、會雙陸。”《彩筆情辭》本則作：“我也會吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹，我也會唱鷓鴣、舞垂手，會打圍，會蹴踘，會圍棋，會雙陸。”類似的詞句后來也被穿插和組織在戲曲作品中，例如在早期南戲《張協(xié)狀元》 中，凈腳扮演柳永，自報家門曰：“ （凈）耆卿也吟得詩，做得詞，超得烘兒，品得樂器，射得弩，踢得氣球。（末）那些個浪子班頭。”接下來又在對話中分別描述了射弩子和踢氣球兩項活動。在早期戲曲中，柳永被集中地塑造成浮浪文人的角色。他的角色化獨白具有多樣化的來源，可以追溯到宋金時期的院本、曲藝說唱和話本小說，包括《變柳七爨》這樣的“諸雜院爨”，與關(guān)漢卿的散曲套數(shù)《不伏老》聲息相通、血脈相承。

需要說明的是，角色化獨白并不等于沉浸于人物角色的戲劇性獨白，即所謂的代言體，因為第一人稱的自述者還承擔(dān)了人物角色之外的身份，包括說書人的身份。因此，代言體的說法是不準(zhǔn)確的。作為戲中人，莊家對觀戲經(jīng)歷的講述充滿了誤會，但作者并不希望讀者被他誤導(dǎo)。為了讓讀者明白雜劇表演的真相，杜仁杰在莊家的自述中嵌入他本人不懂的術(shù)語，如“爨罷將么撥”，以及有關(guān)角色扮演的“妝做”與“改做”。在作品的開頭，他甚至采用了“直接引語”的形式，將勾欄把門人的用語和吆喝聲納入莊家的第一人稱敘述。其中包括“院本”“么末”“趕散”“妝哈”這樣的行話，也顯然超出了莊家的閱歷與認(rèn)知范圍。這一點同樣得益于雜劇的表演藝術(shù)。

如上所述，雜劇中的人物可以暫時游離于規(guī)定的劇情之外，而以演員或腳色的身份說話，包括履行曲藝說唱藝術(shù)中的說書人的敘述功能。杜仁杰在莊家的自述中融入了別人的聲音和他本人不懂的語匯，并且在描述一場莊家自己看不明白的雜劇演出時，展現(xiàn)了角色化獨白的反諷意味和戲曲演述的間離效果。

理解《莊家》這一文本的關(guān)鍵之一，在于杜仁杰如何與他想象的讀者建立默契與共謀關(guān)系。中國傳統(tǒng)的戲曲表演處處體現(xiàn)了觀眾至上、觀眾優(yōu)先的理念，杜仁杰筆下的雜扮表演也是如此：莊家在暴露了自身無知的同時，又以演員的身份行使了曲藝說書人的功能，向觀眾透露了他們所需要的額外信息，以確保他們比戲中人知道得更多。更準(zhǔn)確地說，是確保觀眾處于與作者相等的全知全能的特權(quán)地位。但他本人所扮演的觀眾角色除外：作為戲中人，莊家反倒被蒙在鼓里，變成了觀眾中的例外，并淪為他們的笑料。莊家的驚呼打斷了戲臺上的演出，在他的眼里，接下來臺上臺下“剗地大笑呵呵”，既是演員在與其他觀眾確認(rèn)共識與默契，也是他們對自己脫口而出的驚嘆做出了一致反應(yīng)。

喜劇之所以成立，是以統(tǒng)一的觀眾為前提的，而《莊家》中的觀眾正是以來自鄉(xiāng)村的他者為代價而達(dá)成一致。觀看嘲笑鄉(xiāng)人的雜扮表演，為都市觀眾提供了一個他們所需要的公共場合，以展示和重申他們的優(yōu)越地位和群體意識。而在《莊家》中，這樣一種新型的雜劇“編輯”者、表演者與觀眾的關(guān)系，被成功地移植到散曲的作者、敘述者與讀者的關(guān)系上。作為《莊家》的讀者，我們與作品內(nèi)部的勾欄觀眾一樣，獲得了一個特權(quán)的全知視角，可以對莊家的自述做出居高臨下的評判。

在杜仁杰的筆下，莊家既是演員又是觀眾。他是演員裝扮的觀眾，在戲臺上表演看戲。杜仁杰由此創(chuàng)造了一個具有內(nèi)在統(tǒng)一性與連續(xù)性的戲場空間，不僅打破了臺下與臺上、戲外與戲內(nèi)的物理界限，而且將看戲本身變成了觀察和演述的對象，直接呈現(xiàn)在觀眾和讀者的面前。這一構(gòu)思頗具新意，但又并非憑空而來。首先，莊家原本就是雜扮中人，是演員扮演的一個角色類型，出自宋金以來雜劇藝術(shù)的體例與傳統(tǒng)。杜仁杰安排他在勾欄看戲的這一設(shè)計，更將他鎖定在與雜劇表演的緊密關(guān)聯(lián)之中。可以說，他的散曲作品中的莊家是雜劇表演的產(chǎn)物。這一形象在古典詩歌和敘述性的文體中是前所未見的。其次，早在金元時期就出現(xiàn)了關(guān)于戲曲的戲曲，其中的一些作品也同樣設(shè)置在勾欄和其他表演場所的背景上。它們未必都采用了嚴(yán)格意義上的戲中戲形式，但以各自的方式體現(xiàn)了表演藝術(shù)的自我指涉意識。這些作品包括早期院本的某些名目、雜劇《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》《漢鐘離度脫藍(lán)采和》和《永樂大典戲文三種》所收的南戲《宦門子弟錯立身》。《永樂大典戲文三種》中的南戲《張協(xié)狀元》由末腳開場。他在戲臺上講唱并同時表演《諸宮調(diào)張葉》，讓我們看到了一個成熟的戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)。所謂戲中戲的現(xiàn)象，并不像許多學(xué)者所說的那樣，直到明代中后期才登上戲臺。更值得注意的是，《張協(xié)狀元》接下來甚至將張協(xié)以演員和腳色的身份出場到轉(zhuǎn)入人物角色的整個過程也和盤托出，毫不掩飾地展現(xiàn)在戲臺上。在此后文人的案頭劇中，類似的設(shè)計方式不僅得以延續(xù)，而且被發(fā)揚光大。清代孔尚任的傳奇《桃花扇》就是一個著名的例子。

與莊家相似，《桃花扇》中的老贊禮也是既在臺下又在臺上，既是觀眾又是演員。在上本卷一的《試一出·先聲》中，他行使了傳奇以副末開場的功能，向觀眾預(yù)告劇情和介紹作者。他自稱昨天在太平園看了一場《桃花扇》的傳奇演出，時間是康熙甲子（1684）八月。一旦正戲開始，他便進(jìn)入戲中扮演人物。而他扮演的不是別人，正是他自己——“南京太常寺一個贊禮”。他見證道：整部傳奇“實事實人，有憑有據(jù)。老夫不但耳聞，皆曾眼見”。老贊禮沉浸式的表演令人感同身受，可以說達(dá)到體驗派的極致：“惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，罵一回。那滿座賓客，怎曉得我老夫就是戲中之人！”而到了傳奇的下本卷三的《加二十一出·孤吟》，時間又撥回康熙甲子八月。老贊禮仍以觀眾的身份回到太平園的演出現(xiàn)場，與他參與的傳奇表演和戲中人的身份拉開距離：“當(dāng)年真是戲，今日戲如真。兩度旁觀者，天留冷眼人。”這一旁觀者的態(tài)度并不限于這兩出，而是貫穿了全戲的終始。作為戲中人，老贊禮承擔(dān)了講述者和說唱人的角色。他通過反復(fù)說唱劇情和評議人物，不斷調(diào)整自己與正在上演的《桃花扇》的關(guān)系，并且從臺上臺下和戲內(nèi)戲外的不同角度，對他所扮演的角色和身在其中的這場傳奇表演，做出觀察與評論。

《桃花扇》的這一戲中戲的設(shè)計安排有其特殊的緣起和來歷，在復(fù)雜性上遠(yuǎn)過于《莊家》，寓意也更為深刻。元鵬飛指出，明代出現(xiàn)了儀式性演出與劇情演出合二為一、戲內(nèi)戲外連成一體的情形，為《桃花扇》的開場提供了先例。而杜仁杰則通過構(gòu)造觀演一體的關(guān)系，最早搭建了戲內(nèi)戲外的一體化框架。他讓筆下的莊家在一個想象的戲臺上表演觀眾看戲。伴隨著觀眾與演員的身份轉(zhuǎn)換，既是臺下臺上的空間切換，也包括戲外戲內(nèi)的時間交接。由此而言，杜仁杰又為我們獻(xiàn)上了一場有頭有尾的雜劇表演。他根據(jù)雜扮寫成的散曲作品不僅為戲中戲提供了一個結(jié)尾的散段，而且對其做出了反諷性的重述與點評。它迫使我們透過莊家這位他者的陌生眼光，重新認(rèn)識雜劇藝術(shù)，同時也為以散曲為代表的文學(xué)寫作，拓展了新的時空維度與表現(xiàn)方式的可能性。

四、喬裝與弄假：城市觀眾的生活和藝術(shù)

杜仁杰以《莊家》為題，強調(diào)了雜劇藝術(shù)所預(yù)設(shè)的城鄉(xiāng)分野，并且將雜劇觀眾當(dāng)作一個問題提了出來。它將莊家設(shè)置成觀眾，不過是為了證明他不夠格。那么，誰才是合格的雜劇觀眾？他們需要具備哪些品質(zhì)？他們的出現(xiàn)對于雜劇藝術(shù)究竟意味著什么？《莊家》的城鄉(xiāng)二分尺度蘊含了怎樣的衡量標(biāo)準(zhǔn)？以城市勾欄為標(biāo)志的雜劇時代的降臨，究竟帶來了什么新的價值觀念、審美趣味和觀演意識？這些問題有助于我們將中國古典戲曲的自覺的表演意識，置于一個特定的歷史與文化語境中來加以考察。

奚如谷（Stephen West）《食之戲：宋元演劇與食物的“假扮”美學(xué)》以宋代開封的飲食文化為參照，展開對雜劇藝術(shù)的研究。他在飲食文化及其伴隨的文化觀念和審美態(tài)度中，發(fā)現(xiàn)了與城市雜劇藝術(shù)彼此一致和相互滲透的重要特征。我們知道，以北宋都城汴京為代表的商業(yè)城市的興起，不僅塑造了此后中國城市的風(fēng)貌，而且?guī)砹诵碌纳鐣?jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與文化形態(tài)。正值長途商路和地方菜系興起之際，開封餐館的數(shù)量之多、規(guī)模之大、種類之多樣化，都是前所未見的。這些餐館與演戲的勾欄同處于瓦舍一帶，形成了都市中的消閑娛樂區(qū)域。奚如谷指出，去餐館進(jìn)餐，就如同去勾欄看戲，有一套完整的程式。從伙計叫菜名到顧客入座點菜，一直到上菜，都與看戲相呼應(yīng)。《東京夢華錄》載：

客坐，則一人執(zhí)箸紙，遍問坐客。都人侈縱，百端呼索，或熱或冷，或溫或整，或絕冷、精澆、膘澆之類，人人索喚不同。行菜得之，近局次立，從頭唱念，報與局內(nèi)。當(dāng)局者謂之“鐺頭”，又曰“著案”。訖，須臾，行菜者左手杈三椀、右臂自手至肩馱疊約二十碗，散下盡合個人所呼索，不容差錯。一有差錯，坐客白之主人，必加叱罵，或罰工價，甚者逐之。

這一段文字記載客人入座直至上菜的詳細(xì)過程。汴京的顧客百般挑剔，難以打點。行菜即負(fù)責(zé)點菜的跑堂或堂倌，逐一記下客人點的菜名，然后“從頭唱念，報與局內(nèi)”，也就是完整地大聲唱念一遍，報給廚房的廚師聽。在眾聲鼎沸的京城餐館中，跑堂抑揚頓挫地唱念菜名，為都市的聲音景觀（soundscape）增添了一道靚麗的風(fēng)景線。與此類似的叫果子名、叫藥名等叫賣吆喝，很早就是民間曲藝的一部分。就文字記載而言，至少可以追溯到唐代敦煌發(fā)現(xiàn)的俗文學(xué)。至北宋時期，這一現(xiàn)象又有了新的發(fā)展，體現(xiàn)出商業(yè)都市生活的鮮明特色，并且與新的曲藝形式和雜劇院本藝術(shù)交互作用，蔚為大觀。包括叫菜名在內(nèi)的各式各樣的跑堂吆喝與集市叫賣，都順理成章地進(jìn)入院本，成為其中的保留節(jié)目。有的甚至被命名為曲牌，以此為題的院本也往往可見。與點菜相對應(yīng)的，自然是戲園里的點戲。而最精彩的表演還要算跑堂上菜了，但見他左手杈著三個碟子，右手及肩托起二十碗菜，一次性地完成一桌人的上菜，而無一差錯。這正是餐館跑堂的精彩絕活兒和拿手好戲，與戲班里的藝人難分高下，足以博得滿堂喝彩。當(dāng)然，絕活兒也總是伴隨著風(fēng)險。一旦出錯，顧客向掌柜告狀，小則挨罵，大則解雇。戲班藝人與觀眾的關(guān)系也大致如此。與雜劇表演藝術(shù)一樣，餐館服務(wù)的原則是顧客至上。

表演者固然才藝壓身，觀演者也并非沒有門檻。無論是觀眾至上還是顧客至上，都務(wù)必滿足一些基本條件。首先，去餐館吃飯，除了欣賞跑堂的表演，還需要預(yù)先熟悉選座和點菜的規(guī)矩，否則難免丟人現(xiàn)眼，被跑堂和京城的顧客所恥笑。《都城紀(jì)勝》的“酒肆”條記南宋臨安：

大凡入店，不可輕易登樓上閣，恐飲燕淺短。如買酒不多，則只就樓下散坐，謂之門床馬道。初坐定，酒家人先下看菜，問買多少，然后別換菜蔬。亦有生疏不慣人，便忽下箸，被笑多矣。大抵店肆飲酒，在人出著如何，只如食次，謂之下湯水，其錢少，止百錢。五千者，謂之小分下酒。若命妓，則此輩多是虛駕驕貴，索喚高價細(xì)食，全要出著經(jīng)慣，不被所侮也。

進(jìn)飯館如入勾欄，不同的座位區(qū)有不同的價碼。不想花大價錢和飲酒不多者，最好不要上二樓。點菜更是一門大學(xué)問。酒家人即酒家的伙計，先是拿出“看菜”，供顧客點菜時參考。但是，沒有經(jīng)驗的顧客不知道看菜只是樣品，是替代品而非原物。他們直接下筷子品嘗，結(jié)果鬧出了大笑話。

吳自牧《夢粱錄》對這一段記載做了一些修改，將“生疏不慣人”具體落實在了“有一等外郡士夫，未曾諳識者”的身上。他們與山東、河北的村落野夫和《莊家》中的敘述者一樣，從觀眾變成了被看之人：他們“下箸便吃，被酒家人哂笑”。從身份和地位來看，酒家人完全無法與士夫相比。但在都市酒肆餐館中，外郡士夫因為地域和城鄉(xiāng)的差異，而處在莊家的位置上，變成了酒家人哂笑的對象。都市生活的經(jīng)驗和閱歷，為酒家人和其他行業(yè)的城市居民帶來了文化上的優(yōu)越感，至少暫時性地顛覆了身份和地位的等級。京城的雜劇表演以戲嘲鄉(xiāng)人的雜班為結(jié)尾的散段，也正是為了顯示并反過來強化都市觀眾內(nèi)部的群體意識和共享的優(yōu)越感。

《都城紀(jì)勝》和《夢粱錄》都沿襲了自《東京夢華錄》開啟的書寫傳統(tǒng)，因此在描述都市生活的特色時，頻繁使用“謂之”的句式，并逐一加以解釋。這是一種類似詞條式的寫法，假定讀者如同外郡士夫，皆為“未曾諳識者”或“生疏不慣人”，需要作者為他們破譯個中人的行話切口：點菜時只出百錢，謂之下湯水；五千者，謂之小分下酒；至于命妓助興，價格自然不菲。這讓我們想到《莊家》中張?zhí)M(jìn)城的遭遇，盡管不同于酒肆召妓，卻也不無相似之處。他一進(jìn)城便在街邊看上了立于簾下的一位“年少的婦女”，熟悉《金瓶梅詞話》和其他城市小說的后世讀者，都不難從這一常見的地點和熟悉的姿態(tài)中讀出言外之意。但張?zhí)恰吧璨粦T”的外來人和先行者，關(guān)于城市婚嫁市場的行情，他所知更少。因此，他在通過小二哥與女子商議聘禮時，反復(fù)議價不定，“翻來復(fù)去由他一個”，也同樣是遭人戲侮而不知所措。《莊家》開頭寫莊家自述豐收后，為了還愿，“來到城中買些紙火”，“正打街頭過”。之后【二煞】寫莊家看見戲臺上張?zhí)c小二哥，“行行行說向城中過”。可知《莊家》實際上寫了兩位“鄉(xiāng)叟”進(jìn)城的故事，一位是莊家本人，另一位是莊家所觀看的雜劇中的張?zhí)麄兺瑯佣际且驗椴皇煜こ鞘猩疃硐輰擂巍執(zhí)械阶约罕恍《鐟蚺虼诉M(jìn)退兩難，心下焦躁。到了莊家這里，就變成遭人嘲笑，“剛捱剛?cè)獭倍豢傻谩５鳛殡s扮中的演述者，莊家對于他本人與戲中戲人物的這一鏡像關(guān)系卻渾然不覺。他并沒有從張?zhí)谋硌葜校A(yù)見自己接下來的遭遇。

值得說明的是，此處“看菜”用作名詞，而非動詞，故此與“看戲”一詞的用法不同。在有關(guān)宋代都市和宮廷生活的記載中，時常可見看菜、看果、看食和看盤等字眼，通常供祭祀、展陳或觀賞之用。《夢粱錄》在“宰執(zhí)親王南班百官入內(nèi)上壽賜宴”條下記載：“殿上坐杌，依品位高低坐，第三四行黑漆矮偏凳坐物。每位列環(huán)餅、油餅、棗塔為看盤。”“皇帝初九日圣節(jié)”條下云：“御廚制造宴殿食味，并御茶床上看食、看菜、匙箸、鹽楪、醋罇，及宰臣親王看食、看菜，并殿下兩朵廡看盤、環(huán)餅、油餅、棗塔，俱遵國初之禮在，累朝不敢易之。”看盤也有可能展示真的食物，并且供人食用。如“看盤如用豬、羊、雞、鵝、連骨熟肉，并蔥、韭、蒜、醋各一楪，三五人共漿水飯一桶而已”。但此類以“看”命名的食物主要訴諸視覺而非味覺，因此往往以木、土、蠟等不同材料制成。如宋代陶穀《清異錄·奪真盤饤》：“顯德元年，周祖創(chuàng)造供薦之物。世宗以外姓繼統(tǒng)，凡百務(wù)從崇厚，靈前看果，雕香為之……”餐館里的看菜是供顧客點菜時參考的樣品，可以重復(fù)使用。對著看菜下筷子之所以可笑，不僅僅因為看菜是不許吃的，更因為看菜不能吃。如果不小心吃上一口，大概立刻就明白了什么是味同嚼蠟。

不僅看菜是假的，甚至在都市餐館的菜單上有許多菜名上都有一“假”字。“假”變成了一個萬能的修飾語，覆蓋了千差萬別而又萬變不離其宗的諸多現(xiàn)象。例如《東京夢華錄》中記載的假河豚、假沙魚、假蛤蜊、假野狐、假炒肺、假驢事件（雜碎）、假熬鴨。其中多有海鮮和野味，對于開封這樣一個遠(yuǎn)離海洋和山區(qū)的都市來說，皆為稀缺罕見之物。以此命名，對內(nèi)地的食客頗有吸引力，而其中也不乏以水產(chǎn)和肉類為名的齋食素食。但假野狐究竟指什么食材呢？難道是家養(yǎng)的狐貍或是其他野味？以“假”命名的要旨，在于說明它們不是什么，卻沒有給出答案或揭示謎底。至關(guān)重要的是，作為修飾語的“假”字有“假借”之意，指跨媒介的現(xiàn)象，即暫時性地將一種材質(zhì)當(dāng)作另一種使用，類似《說文解字》六法之一“假借”字的用法。用在菜名上，便是利用視覺或味覺上的相似性，產(chǎn)生以此代彼的替代效應(yīng)。所謂真與假的區(qū)別，變成了跨材質(zhì)或跨媒介的借用所造成的名與實、表與里之間的不相一致。

奚如谷指出，在宋代有關(guān)雜劇藝術(shù)的用語中，也不難見到類似的現(xiàn)象：“在宋代之前，用來表示演戲或是演出的動詞主要有‘作’‘弄’‘為’。在宋代，這些詞被‘裝或‘扮’代替。”這些詞語皆指表演藝術(shù)的裝扮現(xiàn)象，而“弄”字甚至與“假”字組合而形成詞組，如弄假官、弄假佛裝、弄假婦人。此外還有裝孤（扮演可笑的官員）、裝酸（扮演窮書生）、裝旦（男藝人出演女角）等，涉及雜劇藝術(shù)的腳色扮演中常見的男女易裝和性別反串。

論及雜劇表演，筆者想特別拈出一個“喬”字。“喬”指喬裝、假扮、作假，也有裝腔作勢、矯揉造作之意，例如喬腔、拿喬、喬張致（又作“喬張做致”）、喬裝打扮等。就宋代雜劇表演而言，“喬”字有兩個主要用法：一是假扮某一類人物，如喬卒子、喬仙；二是表演某一類行為、動作和表情，如喬遞書、喬禮拜、喬趨蹌、喬筋骨、喬相撲、喬嘴臉等。喬孤或喬裝孤即假扮官員，與裝孤同義，通常由副凈扮演。我們知道，副凈以“發(fā)喬”見長，也往往扮演雜扮中的角色。或許出于這一緣故，雜扮藝人的藝名上也經(jīng)常著一“喬”字。與此相關(guān)，他們因為擅長扮演某一類人物或模仿某一類行為，以及表演那些以“喬”為名的段子，而為人所知并由此得名。以雜扮藝人劉喬、周喬、顧小喬、菜市喬和眼里喬為例：菜市喬想必以模仿菜市中形形色色的人物而見長，眼里喬既是院本名，又是演員的藝名，很可能是因為主演《眼里喬》的院本和扮演眼里喬這一角色而得此藝名。

雜劇院本都離不開喬裝和扮演，為什么會出現(xiàn)以“喬”來命名某些藝人和劇目，或形容某一類表演的情況呢？當(dāng)然，“喬”字并非獨此一例，與弄、裝、作、扮、假等其他詞匯都不乏交匯重疊之處。但“喬”不僅限于形容由真人裝扮的戲曲表演，還常常用來指皮影戲和傀儡戲。由此看來，宋人用“喬”字來描寫戲曲藝術(shù)時，或側(cè)重于它的伎藝性、操作性和跨媒介的設(shè)置而言，或指在這些方面具有難度或突出特色的表演。早在《東京夢華錄》中就記下了長于“影戲”的七位藝人，“丁儀、瘦吉等，弄喬影戲”；又載：汴梁城“每一坊巷口”，“多設(shè)小影戲棚子”。與此類似，胡忌指出，“喬”字用作動詞，尤多見于對傀儡戲的描寫。例如《武林舊事》卷二在“大小全棚傀儡”的標(biāo)題下記元夕舞隊70種，包括喬三教、喬迎酒、喬親事、喬樂神馬明王、喬捉蛇、喬學(xué)堂、喬宅眷、喬像生、喬師娘、獨自喬，在真人組織的舞隊名目中，羼雜傀儡。《西湖老人繁勝錄》也給出了許多例子，如喬謝神、喬做親、喬迎酒、喬教學(xué)、喬捉蛇、喬焦錘、喬賣藥、喬像生、喬教象、喬宅眷等。《武林舊事》卷二有以下的描寫：“十二、十三兩日，國忌禁樂，則有裝宅眷籠燈前引，珠翠盛飾，少年尾其后，訶殿而來，卒然遇之，不辨真?zhèn)巍＜盀閱探?jīng)紀(jì)人，如賣蜂糖餅、小八塊風(fēng)子，賣字本，虔婆賣旗兒之類，以資一笑者尤多也。”裝宅眷即喬宅眷，喬經(jīng)紀(jì)人即喬扮買賣人，皆因傀儡扮演而得名。

五、戲曲是克服困難的藝術(shù)：觀演視野中的藝術(shù)媒介論

在有關(guān)傀儡戲的記載中，《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條下對“以小兒后生輩為之”的“肉傀儡”的描述，尤其引人矚目。學(xué)界對此有不同的解釋，孫楷第認(rèn)為：“肉傀儡以小兒為之，仍須人擎。其情形與用木人時無以異。又后，肉傀儡去小兒，以成人代之。此時人之為傀儡者，不須人擎。可循科范，自由登場。”所謂“肉傀儡”，也就是從由人操控傀儡表演，變成了以人假扮傀儡表演。是否仍由“小兒為之”，還是“以成人代之”，尚無定論，不排除二者曾經(jīng)并存。《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”條記載了傀儡戲的不同分類，包括懸絲、杖頭、藥發(fā)、肉傀儡、水傀儡：“劉小仆射（水傀儡）、張逢喜（肉傀儡）、張逢貴（肉傀儡）。”可知他們都以扮演各式各樣的傀儡戲而著稱。王兆乾認(rèn)為，人肉傀儡是一種以涯詞、雜戲為腳本的假面戲曲。翁敏華在解釋《武林舊事》“圣節(jié)”條所記皇家壽宴上的“傀儡舞鮑老”時，推測其原本是佛教戲，即弄婆羅，后來訛音讀成“鮑老”，指傀儡假面戲中的一個人物形象，并進(jìn)而代指傀儡戲和假面戲。

宋、金、元時期關(guān)于傀儡戲的記載大多語焉不詳，但傀儡戲沉迷于喬裝和喬扮的游戲，從傀儡扮人到人扮傀儡和模仿傀儡的動作特征，可謂樂此不疲。它廣泛使用了演員的身體、聲音、傀儡、皮影和假面等不同的媒介載體，推出各式各樣真中有假而又假中有真的表演。從以下兩個方面來理解傀儡戲的藝術(shù)性，有助于我們深入把握古典戲曲的核心特質(zhì)。

一方面，傀儡戲是具有高難度的跨媒介的表演藝術(shù)，其中肉傀儡的表演可以說是對傀儡的媒介載體做出了一次重新媒介化的處理（remediation），因為在肉傀儡中，我們看到的是演員如何調(diào)動包括身體動作在內(nèi)的媒介載體，來表現(xiàn)傀儡的主要特征。他們使用的媒介載體與其所表現(xiàn)的對象之間，存在難以逾越的差異。這一差異普遍見于所有的藝術(shù)形式，但在肉傀儡這里變得愈加顯著，因為演員利用自己的身體和聲音的媒介所表現(xiàn)的對象不是人物，而是模仿人物的傀儡。藝術(shù)的要旨在于克服這一差異：差異越大，藝術(shù)表現(xiàn)的難度越高，伎藝性也就越強；而缺乏表現(xiàn)難度和伎藝性的表演，是不足以成其為藝術(shù)的。

另一方面，從中國藝術(shù)的立場來看，克服又不等于消除。一旦消除了表現(xiàn)媒介與表現(xiàn)對象之間的差異，藝術(shù)也就消失在對象之中而不復(fù)存在了。前面提到以“假”命名的菜肴，與喬裝和弄假的表演藝術(shù)固然在內(nèi)容和形式上都不能相提并論，但在這一點上與肉傀儡的表演不無相似之處：唯有將陸地出產(chǎn)的食材做出河豚、鯊魚、蛤蜊的色香味，才足以見出廚師的精湛廚藝，成就酒樓的絕招兒。然而以“假”名之，又正是為了提醒我們這是“藝術(shù)”的產(chǎn)物，是人工介入和技術(shù)操作的結(jié)果，因此表里名實是不相吻合的。肉傀儡的命名也與此同理。

肉傀儡固然是一種特殊的表演藝術(shù)形式，但正因其特殊而更集中、更突出地體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征。不難看出，戲曲表演藝術(shù)正是上述這兩方面沖突與協(xié)商的結(jié)果。意大利文藝復(fù)興時期的批評家卡斯泰爾韋特羅（Lodovico Castelvetro）曾經(jīng)指出“欣賞藝術(shù)，就是欣賞困難的克服”，查爾頓（H. B. Charlton）由此得出結(jié)論“藝術(shù)成就其偉大，與它為藝術(shù)家所設(shè)置的困難成正比”，所謂困難主要體現(xiàn)為藝術(shù)表現(xiàn)媒介與表現(xiàn)對象之間所存在的差異，然而悖論之處在于，藝術(shù)的吸引力又源自于此，用卡斯泰爾韋特羅的話來說：“一幅畫以其顯而易見的人工技巧而抓住它的觀眾。”戲曲藝術(shù)的腳色行當(dāng)和程式化表演具有高度的虛擬性和伎藝性，它們既是克服這一差異的媒介方式，又凸顯了自身不同于表現(xiàn)對象的媒介特質(zhì)，造成表演藝術(shù)的間離效果，因為媒介本身具有假借性和替代性。所謂克服差異并非為了達(dá)成一致，抹去媒介的假借性和替代性。相反，藝術(shù)之所以成其為藝術(shù)，在于它不僅保存了自身的媒介屬性，還往往將其媒介屬性展示給觀眾和讀者看。這一點不限于肉傀儡，而是在不同程度上見于其他的戲曲表演形式。已有學(xué)者指出，京劇中的一些表演程式，如跑龍?zhí)椎拇蛐⑽渖姆^、看海底、大旋風(fēng)以及旦角哭泣時的手勢等，都來自傀儡戲的動作。正像肉傀儡那樣，以人的資質(zhì)去模擬傀儡的動作特征，是為了達(dá)到相反相成的雙重目的：一方面是增加表演所需要克服的難度，另一方面則是在克服困難的同時，彰顯表演自身的媒介性和伎藝性。就古典戲曲的表演制度而言，無論是演員的兼扮、改扮（京劇稱“一趕二”）還是性別反串，都出自同樣的道理。

戲曲表演藝術(shù)的上述觀念，在明代署名綠野堂無名氏編的雜劇《真傀儡》中得到了一次具體而精彩的呈現(xiàn)。該劇題作《宋天子訪政舊中書》，正名《杜祁公藏身真傀儡》，寫作年代不詳，但被沈德符譽為“大得金元本色”。劇中寫宋代丞相杜衍辭官閑居，“避世逃名”。一日他身著道袍前往桃花村看傀儡戲，但受到了趙太爺和商員外的輕慢，只能坐在臺角兒觀戲。當(dāng)天的傀儡戲不是傀儡裝人，而是人裝傀儡，全文稱“偶”，即所謂人偶。他們是戲中戲的扮演者，有別于框架戲《真傀儡》的扮演者，后者沿襲雜劇的文本慣例，通篇以腳色相稱，例如杜衍即由正末扮演。湊巧的是，《真傀儡》的三場戲中戲都是宰相戲，而最精彩的應(yīng)是扮演曹操的那一場。這一時期戲臺上的曹操已變成了花臉，人偶因此戴上假面出演。戲中戲的觀眾打趣道：“好個標(biāo)致老丞相，生出這樣花嘴花臉的出來，只是他衣冠動作像得爺好。”扮演曹操的“偶”答曰：“不瞞你說，一時扮不及，把面子裝上的。”隨即在臺上臺下的大笑聲中，將假面取了下來。于是，“ （眾笑介）原來就是一出戲，什么父子，什么父子，耍我們哩。不好，換來”。坐在戲臺上的戲中戲的觀眾正在贊美人偶演藝高超，“衣冠動作”皆神似曹操，而扮演曹操的人偶卻一邊與戲中戲的觀眾對話，一邊又在眾目睽睽之下，將假面卸下，暴露了傀儡戲的媒介裝置。

三場關(guān)于宰相的戲中戲還沒演完，便有朝使來到戲場，奉旨宣問杜相公。臺上的看戲眾人不明就里，還以為他們“又是一起做戲的”。杜衍情急之下，臨時穿上傀儡的宰相戲服，在戲場中行禮相見。他改扮傀儡的表演，無疑是肉傀儡的出彩叫座之處。盡管文本無法呈現(xiàn)表演的情狀，其中的寓意卻不難知曉：模擬傀儡的動作姿態(tài)，一方面為演員克服困難而施展伎藝提供了機(jī)會，另一方面又重新詮釋了杜衍從前的官場角色和所作所為。反諷之處正在于，唯有憑借傀儡戲的表演，他才成功地恢復(fù)了自己的宰相身份。朝使當(dāng)場宣布了皇帝特賜給杜衍的養(yǎng)老金，并且評論曰：“非老相公大德，怎當(dāng)此寵眷來？”杜衍答曰：“說甚么大德？這的是傀儡戲場頭落來的賞。”

一出《真傀儡》戲演至此，終于點明了“宋祁公藏身真傀儡”的主題，但真假傀儡的多層含義不過略露端倪，真與假的吊詭仍有待展開。杜衍身為戲中戲的觀眾，卻以正末的腳色參與了戲中戲的表演，并且通過演唱和對白與戲內(nèi)的演員和角色形成交流。不僅如此，他在傀儡戲的表演中還借助“背唱”和“背介”即旁白的方式，與《真傀儡》的臺下觀眾和文本讀者暗通款曲，達(dá)成默契：“ （背介）這些小后生落我計中也。”接下來背唱曰：“誰知我巧買脫喬名虛望，還將我舊三公體面來降。”不僅看戲與演戲彼此互動，形成了雙重的戲內(nèi)戲外的跨界，而且戲場內(nèi)外也變得界限模糊。待到朝使和內(nèi)官離開，杜衍問在場眾人：“列位，說他則甚。我脫去這衣服，你還認(rèn)得我否？”眾曰：“那知這個老兒，這樣大來頭，且是好相處，這會兒強似看戲哩！”不無反諷的是，在眾人眼里，脫去了戲服的杜衍反倒更像是一位造詣超群、伎藝全面的演員：“我看那杜相公真伶俐，腳色般般會！才與說鄉(xiāng)情，又好陪皇帝，則教我世世的子和孫、伏侍著你！”他們最后總結(jié)全劇曰：“做戲的半真半假，看戲的誰假誰真？”無論做戲還是看戲，皆為戲中之人。杜衍剛從戲臺小天地抽出身來，又落入了天地大戲臺。他假扮傀儡不過是證明了他原本就是傀儡。

宋代以降的社會經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，集中體現(xiàn)在商業(yè)都市的發(fā)展上。這為當(dāng)時的文化注入了巨大的能量和新的動力，也促成了中國文化史上的一次重要轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型的標(biāo)志之一，正是城市消閑娛樂活動的蓬勃興起與廣泛流行，其中包括種類繁多的戲曲和曲藝形式。城市生活與雜劇藝術(shù)之間并非簡單的因果關(guān)系，而是前者構(gòu)成了后者的社會文化環(huán)境，因此有助于我們對雜劇藝術(shù)的生成及其特質(zhì)做出歷史語境化的解釋，并且在看似缺乏直接關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域與活動之間，發(fā)現(xiàn)它們的相似點和隱含的共同模式。與日益復(fù)雜的城市消費生活和日益自覺的審美觀念相一致，戲曲藝術(shù)從一開始就表現(xiàn)出了高度自覺的表演意識。正像當(dāng)時的城市生活中廣泛使用“假”字來作修飾語，一個“喬”字已經(jīng)坦白承認(rèn)是在戲臺上裝扮做戲。所謂副凈發(fā)喬，既非天然本色，也不以亂真為目的。用它來形容雜劇表演，其效果是將觀眾的注意力導(dǎo)向表演及其媒介方式，包括演員的腳色行當(dāng)、角色裝扮和表演伎藝。戲曲之所以成為藝術(shù)，取決于其媒介載體的特質(zhì)與表現(xiàn)方式。所謂看戲就不只是看演員扮演的人物角色做了什么和說了什么，而是看他們在戲臺上如何表演和表演得如何，為他們的唱功、做工和獨家絕活兒喝彩叫好。

雜劇表演的自覺意識的形成，與雜劇觀眾的出現(xiàn)關(guān)聯(lián)緊密。都市的雜劇觀眾生活在由喬裝和弄假的藝術(shù)所營造的生活環(huán)境中，他們目之所見、耳之所聞、口之所食，處處都經(jīng)由人工的介入，無往而非伎藝點化加工的產(chǎn)物。無論是去酒樓吃飯還是去勾欄觀戲，他們都心下明白：不僅命名不足為據(jù)，眼見亦不為實。然而在他們眼中，這又正是為什么喬裝和弄假的雜劇藝術(shù)會如此引人入勝。《莊家》描寫戲臺上副末棒擊副凈的天靈蓋，結(jié)果皮棒錘斷成了兩截。它是以別的材料制成的、專供雜劇表演使用的道具，只不過貌似皮棒錘而已，無妨稱之為“假皮棒錘”或“假棒錘”。假借性和替代性的制品器物在當(dāng)時的都市生活中屢見不鮮。除了道具之外，雜劇演員還憑借肢體動作、演唱賓白和其他媒介載質(zhì)，來完成像劉耍和的“行蹤步跡”那樣具有伎藝性和觀賞性的科泛。杜仁杰《莊家》告訴我們，這是戲曲藝術(shù)與生俱至的特征，也正是勾欄演出的看點和賣點。都市的雜劇觀眾耳聞目睹，早已對此諳熟于心。因此，只有他們這樣的觀眾才能欣賞雜劇藝術(shù)，也只有這樣的雜劇藝術(shù)才能滿足他們的趣味與要求。

在都市觀眾的心目中，雜扮就是“借裝山東、河北村叟，以資笑端”的藝術(shù)。就內(nèi)容而言，雜扮的指向是明確的，即將村落野夫視為他者，并以此而將雜劇定義為都市的表演藝術(shù)。杜仁杰《莊家》表明，都市的勾欄表演有人物有情節(jié)，但人物是假扮的，場景是虛構(gòu)的，而且它的假扮性和虛構(gòu)性又正是通過與鄉(xiāng)村的“迎神賽社”的對比而彰顯出來的。娛神的儀式表演植根于鄉(xiāng)土社會的地緣和血緣關(guān)系，與農(nóng)業(yè)的季節(jié)性緊密相連。雜劇是商業(yè)性的表演藝術(shù)，為都市居民提供常年性的休閑娛樂，與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)無關(guān)，在內(nèi)容和形式上都融入了都市的多樣化生活經(jīng)驗、豐富的感官刺激與日益復(fù)雜的觀念意識。雜劇藝術(shù)不僅自知為戲，而且將戲之為戲的媒介手段和設(shè)置機(jī)關(guān)暴露給觀眾看。這一做法揭示了雜劇表演的真相與難度，一方面有助于觀眾欣賞表演的伎藝性和裝扮性，另一方面則有助于營造臺上臺下共同戲耍戲樂的勾欄氛圍和都市戲演的共同體意識。這一點可以從莊家的格格不入的反應(yīng)中得到證實。熟悉迎神賽社的莊家是被當(dāng)作他者來設(shè)置的，他在城市勾欄中大呼小叫，莫名其妙。

在城市戲曲文化所蘊含的邏輯中，戲曲角色扮演的自覺意識與社會角色的自覺意識是相互關(guān)聯(lián)和彼此交錯的。雜劇觀演對真與假的辨別，并非發(fā)生在本體論和認(rèn)識論的意義上，而是與社會身份和社會角色的關(guān)注密切相關(guān)。從早期雜劇藝術(shù)的主題取向來看，都市觀眾的自我定位可以帶入不同的具體內(nèi)容，他們所嘲笑的對象也有可能隨之改變。但歸根結(jié)底，雜劇表演的自覺意識是都市商業(yè)生活的產(chǎn)物。都市商業(yè)生活造成了社會等級秩序的松動與社會角色的流動和不確定性。雜劇的戲笑、戲耍、戲弄因此也往往不乏社會內(nèi)涵。《莊家》沿襲了雜扮對鄉(xiāng)叟的嘲戲，而在明代雜劇《真傀儡》中，則體現(xiàn)為文人的自嘲與仕途、官場的反諷。在這一變動不居的社會場境中，不懂自嘲者，難免被人嘲笑的危險。《夢粱錄》已經(jīng)將都城酒樓里的外郡士夫，放在與勾欄觀戲的莊家相類似的他者的位置上。從瓦舍內(nèi)的餐館到勾欄戲場，不過一步之遙。對于來自外郡的士夫來說，這是一個略顯尷尬的處境。

不難理解，為什么周密在寫作《武林舊事》時，刪去了《夢粱錄》有關(guān)外郡士夫不識看菜、“下箸便吃”的記載。在他的筆下，那些被稱為“官庫”的酒樓，成為“學(xué)舍士夫”專屬的特權(quán)空間，“往往皆學(xué)舍士夫所據(jù)，外人未易登也”。而各色市樓在服伺顧客時，皆殷勤有加，不敢“稍忤客意”：“凡下酒羹湯，任意索喚，雖十客各欲一味，亦自不妨。過賣鐺頭，記憶數(shù)十百品，不勞再四，傳喝如流，便即制造供應(yīng)，不許少有違誤。酒未至，則先設(shè)看菜數(shù)楪，及舉杯則又換細(xì)菜，如此屢易，愈出愈奇，極意奉承。或少忤客意，及食次少遲，則主人隨逐去之。”這是作者對《夢粱錄》所做的回應(yīng)與修改，也是一次先發(fā)制人的自我辯護(hù)。周密這一段文字的結(jié)尾曰：“歌管歡笑之聲，每夕達(dá)旦，往往與朝天車馬相接。雖風(fēng)雨暑雪，不少減也。”酒樓如同勾欄，歌管歡笑之聲不絕于耳，但已經(jīng)屏蔽了外郡士夫“為酒家人哂笑”的雜音。一夜盡歡的客人離開酒樓，匯入了早朝百官的車馬之列。

六、覷破與反轉(zhuǎn)：《高祖還鄉(xiāng)》對《莊家》的戲仿

隨著《高祖還鄉(xiāng)》的出現(xiàn)，情況發(fā)生了變化。雎景臣《高祖還鄉(xiāng)》仍以杜仁杰《莊家》為先例，采用【般涉調(diào)】的宮調(diào)，只不過改用【哨遍】的曲牌。同時《高祖還鄉(xiāng)》也沿用《莊家》擬寫雜班的模式，以鄉(xiāng)人為主角和敘述人。但作者又在主題傾向和空間設(shè)置上做了極大的改動：他把空間背景從都市勾欄搬到鄉(xiāng)村，不再是鄉(xiāng)人進(jìn)城而變成了皇帝還鄉(xiāng)。深具反諷意味的是，在《高祖還鄉(xiāng)》中，正是那位原本不識勾欄的莊家識破了高祖的面目與來歷。雜劇藝術(shù)是宋代以來的城市商業(yè)文化的產(chǎn)物，但雎景臣以戲仿的方式，逆轉(zhuǎn)了雜扮及其都市觀眾對鄉(xiāng)人的嘲弄，也顛覆了杜仁杰模擬雜扮寫成的《莊家》。這是我們認(rèn)識《高祖還鄉(xiāng)》的第一步。

《高祖還鄉(xiāng)》的作者雎景臣，生卒年不詳，元大德七年（1303）自維揚至杭州，與鐘嗣成相與，因此在鐘氏《錄鬼簿》中留下了記錄：“維揚諸公俱作《高祖還鄉(xiāng)》套數(shù)，惟公【哨遍】制作新奇，諸公皆出其下。”雎景臣《高祖還鄉(xiāng)》取材于《史記·漢高祖本紀(jì)》的記載：漢高祖十二年（前195）劉邦平定淮南王英布的叛亂，班師回朝，途經(jīng)故鄉(xiāng)沛縣，“置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發(fā)沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰：‘大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’令兒皆和習(xí)之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數(shù)行下”。高祖還慷慨允諾，將沛縣當(dāng)作他的湯沐邑，從此免除當(dāng)?shù)匕傩盏馁x稅徭役。于是，“沛父兄諸母故人日樂飲極歡，道舊故為笑樂”。雎景臣在《高祖還鄉(xiāng)》中對此做出顛覆性的改寫。他筆下的鄉(xiāng)人對鄉(xiāng)鄰與社長的曲意逢迎和皇帝侍從的耀武揚威大加嘲諷，連漢高祖本人也不放過。最為讀者所稱道的是，鄉(xiāng)人在與“那大漢”對視的霎那，認(rèn)出了這位自稱高祖的人正是他兒時的鄰居劉三，并記起了他的身世與昔日的無賴行徑：“春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數(shù)。換田契強秤了麻三秤，還酒債偷量了豆幾斛。”接下來【尾煞】對高祖為沛縣百姓免除稅役做出反諷性的回應(yīng)：鄉(xiāng)人大度地表示，劉三從前欠的錢可以從賦稅中當(dāng)即撥還給他，欠他的米粟可以從稅糧中暗自抵扣。總之，拖欠的米粟錢糧都無妨私下商量處置，大可不必為了賴賬而逃走他鄉(xiāng)、改名換姓：“少我的錢差發(fā)內(nèi)旋撥還，欠我的粟稅糧中私準(zhǔn)除。只道劉三誰肯把你揪捽住？白甚么改了姓更了名喚做漢高祖。”雎景臣通過對《莊家》的戲仿，反轉(zhuǎn)了它的主題。在這一戲仿之作中，權(quán)力關(guān)系發(fā)生了顛倒：原形畢露并備受嘲弄的不再是不識勾欄的莊家人，而是漢高祖。出自官方史書和皇家儀典的“漢高祖”，變成了一個缺乏所指的空洞稱謂。唯有鄉(xiāng)人記憶中不見經(jīng)傳的“劉三”，才告訴了我們自稱漢高祖的“那大漢”是誰。而那大漢也因此才變成一個具體的個人，可以通過他的過去指認(rèn)出來，并加以定義。作為局外人，鄉(xiāng)人聽不懂漢高祖的稱謂，更不可能知道，在劉三改名換姓的背后，隱藏著一個改朝換代和成王敗寇的古老故事。而這正是雎景臣通過戲仿《莊家》而呈現(xiàn)給我們的故事。

雎景臣的高明之處在于，他沒有從一開始就急于顛覆杜仁杰《莊家》。相反，他極其耐心地模擬了《莊家》的寫法：他筆下的鄉(xiāng)人與杜仁杰作品中的莊家一樣，是一位無知的敘述者。他沒聽說過“漢高祖”，也不懂什么是“車駕”和“鑾輿”，不知道皇帝即將駕臨。這一切似乎都與雜扮嘲戲鄉(xiāng)人的傳統(tǒng)是一脈相承的。鄉(xiāng)人僅憑著有限的鄉(xiāng)村經(jīng)驗來觀察高祖還鄉(xiāng)的皇家儀典，因此皇家旌旗上的象征圖飾只是讓他聯(lián)想到農(nóng)家常見的雞狗兔蛇：“見一颩人馬到莊門，匹頭里幾面旗舒。一面旗白胡闌套住個迎霜兔，一面旗紅曲連打著個畢月烏；一面旗雞學(xué)舞，一面旗狗生雙翅，一面旗蛇纏胡蘆。”皇帝的儀仗裝飾也同樣不過是鄉(xiāng)村的尋常瓜果和日用工具：“紅漆了叉，銀錚了斧，甜瓜苦瓜黃金鍍。”然而《高祖還鄉(xiāng)》的譏諷指向與雜扮判然不同。鄉(xiāng)人在皇帝的儀仗和圖飾中指認(rèn)出鄉(xiāng)村生活的常見事物，首先意味著剝?nèi)ニ鼈兩砩系墓猸h(huán)。被還原為普通事物的器仗和象征，由此失去了它們的神圣性與神秘性。它們與如此莊重的場合也失去了協(xié)調(diào)，甚至顯得有些滑稽可笑。在《高祖還鄉(xiāng)》這里，鄉(xiāng)人的無知一變而成為他的優(yōu)勢，令王朝權(quán)威的象征物原形畢現(xiàn)，魔力盡失。

不僅如此，雎景臣還借鑒了杜仁杰關(guān)于莊家觀戲的自述，將鄉(xiāng)人眼中的高祖還鄉(xiāng)儀典寫成一場演員裝扮的戲曲表演。作為敘述人，鄉(xiāng)人這樣描寫皇家的侍從和他們手中的儀仗：“這幾個喬人物，拿著些不曾見的器仗，穿著些大作怪衣服。”對于不曾見過的人物、器仗和服飾，他找不到相應(yīng)的參照物來形容。但選詞用語之間，戲臺上演員的戲服裝扮和道具砌末已隱然浮現(xiàn)。皇帝的隨從是如此，恭迎圣駕的村民也無異于裝扮登場的演員：“王鄉(xiāng)老執(zhí)定瓦臺盤，趙忙郎抱著酒胡蘆。新刷來的頭巾，恰糨來的綢衫，暢好是妝么大戶。”特意挑選的新頭巾和剛用米湯糨過的袖衫，看上去如同是演員的行頭。王鄉(xiāng)老和趙忙郎裝扮一新，不再是平常的自己，儼然變成了有頭有臉的大戶人家。接下來的【耍孩兒】：“瞎王留引定火喬男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。”正像不識勾欄的莊家偶爾會說出雜劇表演的行話，鄉(xiāng)人的敘述中也不乏此類暗示性的詞語。這里描寫儀式的開頭部分，顯然呼應(yīng)了《莊家》的“一個女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時引出一伙”。瞎王留就如同是引戲色，引出了一火“喬男女”，雜劇演出就此開場。在雜劇文本中，“火（伙）”這一量詞有特定的含義，如雜劇《漢鐘離度脫藍(lán)采和》便多次使用“那一火”“一伙村路歧”“一伙行院”來指稱雜劇藝人及其所屬的戲班。此外，這里的“妝”和“喬”，如“喬男女”和“喬人物”，也都別有寓意。如上所見，在宋金元時期，此類詞匯經(jīng)常用于描寫雜劇表演，并且出現(xiàn)在演員尤其是雜扮演員的藝名中。在《高祖還鄉(xiāng)》的上下文中，鄉(xiāng)人之所以使用“喬”字來分別形容他眼前的這些“人物”和“男女”，一是因為宮廷的儀仗隨從盛裝出席儀典，他的鄉(xiāng)鄰也喬裝打扮，都如同是戲班的演員，身著戲服，手執(zhí)道具；二是因為這些熟悉的鄉(xiāng)鄰，刻意扮演大戶人家，殷勤施禮，與他們平常的模樣相比，完全變了一個人。此處鄉(xiāng)人或許有口無心，但聽者別有會意。事實上，這正是作者介入人物戲劇性獨白的另一個例子：他通過演員之口，暗示我們應(yīng)該如何依照雜劇的角色扮演的模式，來觀察這些人物的相貌、服飾與行動。

直到【三煞】，這臺大戲的主角漢高祖才正式出場：“那大漢下的車，眾人施禮數(shù)。那大漢覷的人如無物。眾鄉(xiāng)老展腳舒腰拜。那大漢身著手扶。猛可里抬頭覷，覷多時認(rèn)得，險氣破我胸脯。”作者在這里連續(xù)三次使用“那大漢”指涉漢高祖，又連續(xù)三次使用“覷”字來描摹那大漢的目中無人和鄉(xiāng)人如何識破那大漢的真實身份。同一個“覷”字，寫出了臺下與臺上觀演之間的目光交錯。而鄉(xiāng)人最終覷破了那大漢的來歷：“你須身姓劉，你妻須姓呂，把你兩家兒根腳從頭數(shù)。”

高祖還鄉(xiāng)是一個預(yù)先排練過的場景，在場者和參與者不是逢場作戲就是假戲真做，“展腳舒腰”“施禮數(shù)”。那大漢也是如此，只不過改名換姓，把自己裝扮成了漢高祖。雎景臣的描寫告訴我們，高祖還鄉(xiāng)的場面正是被“一火”喬人物和喬男女，以及“不曾見的器仗”和“大作怪衣服”一同喬扮起來。高祖本人登場時，“轅條上都是馬，套項上不見驢，黃羅傘天生曲”，外加太監(jiān)、儀仗侍從和“一般穿著，一樣妝梳”的宮女，正是戲臺上龍?zhí)缀推瞿Ｒ坏┟撾x他們的配合與相應(yīng)場景的安排、道具設(shè)計，即上文所說戲曲藝術(shù)的媒介設(shè)置與角色的裝扮表演，漢高祖就只是鄉(xiāng)人眼里的劉三而已。

事實上，“高祖還鄉(xiāng)”正是元雜劇的一個流行題材，代表作包括白樸《高祖歸莊》和張國賓《歌大漢高祖還鄉(xiāng)》，可惜均已失傳。由此可知，雎景臣寫作《高祖還鄉(xiāng)》之時，這一題材已經(jīng)被高度戲劇化了，變成了雜劇戲臺上的場景與角色扮演。這意味著雎景臣不再只是以《史記》《漢書》記載的歷史事件為直接的依據(jù)，而是依照當(dāng)代雜劇藝術(shù)的表演方式來描寫皇家儀典的。

如上所述，雜劇藝術(shù)的真髓體現(xiàn)為它不斷自我指涉的表演意識：通過角色扮演而產(chǎn)生惟妙惟肖的傳神效果，固然是雜劇藝術(shù)的一大特色，但覷破和說破表演藝術(shù)媒介方式的假借性和替代性，以及角色裝扮與戲演的真相，更是雜劇表演的真諦所在。高文秀《黑旋風(fēng)敷演劉耍和》提出了一個誰扮演誰的問題，但《莊家》中的那位勾欄把門人在預(yù)告么末時，卻只是說到演員或演員所擅長的科泛，而略去了劇名和演員扮演的角色。他將我們的注意力引向雜劇人物背后的那位扮演者身上，因為所謂看戲不能只看故事，還要看演員怎樣表演、伎藝如何，更不能像莊家那樣誤以戲為真。

元雜劇中不乏覷破和說破表演真相的時刻。例如，關(guān)漢卿《望江亭中秋切鲙》第三折，衙內(nèi)、李稍和張千發(fā)覺自己的勢劍、金牌和文書被“張二嫂”竊走后：

【馬鞍兒】想著想著跌腳兒叫，（張千唱）想著想著我難熬，（衙內(nèi)唱）酩子里愁腸酩子里焦。（眾合唱）又不敢著旁人知道，則把他這好香燒、好香燒，咒的他熱肉兒跳！（衙內(nèi)云）這廝每扮南戲那！（眾同下）

“這廝每”包括了衙內(nèi)本人，因此“這廝每扮南戲那”這句話既是對張千和李稍的調(diào)侃，也是他的自我評論。但衙內(nèi)在難熬的焦慮之中，竟有心插科打諢，顯然與人物此時此刻的感受不相吻合，也游離于規(guī)定的劇情之外。一個合理的解釋是，這位扮演衙內(nèi)的演員暫時擺脫了人物的身份，以旁白（打背供）的方式一語道破戲曲表演的真相與奧妙：他和與他同臺的演員正在演戲，而且在北雜劇中演唱了南戲的曲調(diào)。

南戲中此類“說破”的例子更多，例如《永樂大典戲文三種》中的《張協(xié)狀元》第三十三出，貧女欲往京城尋夫，告別李公后說自己去“拜辭婆婆”：“ （凈）不須去，我便是亞婆。（末）休說破。”凈在此處扮演山神，但之前扮演李婆。由旦扮演的貧女已經(jīng)向凈和末拜別了，故此凈曰：“不須去，我便是亞婆。”他一語道破了自己性別反串即兼扮山神和李婆的秘密。而扮演李公的末腳卻假門假事，喝令李婆“休說破”，這豈不是又一次說破了嗎？貧女尋夫入京，向門子打聽張協(xié)的住處，門子評論道：“且是假夫人。”此為雙關(guān)語，表面上是指責(zé)她假冒張協(xié)的妻子，實則暗合“弄假婦人”的戲曲表演傳統(tǒng)，令人疑心扮演貧女的旦腳也是由男人反串的，亦即“裝旦”。

腳色改扮和兼扮人物角色的現(xiàn)象也體現(xiàn)在《莊家》之中。即便是不識勾欄的莊家，也看到了戲臺上的那位“央人貨”怎樣在接下來的表演中改演小二哥，而另一位演員則扮成張?zhí)！肚f家》的用語值得注意：“一個妝做張?zhí)淖鲂《纭！迸c“妝做”相伴隨的是“改做”，雜劇表演以此提醒觀眾：他們看到的人物角色是演員遵循雜劇的腳色規(guī)范和表演程式創(chuàng)造出來的，不可信以為真，更不能與扮演者發(fā)生混淆。雎景臣也對鄉(xiāng)人眼中的高祖還鄉(xiāng)做出了相似的解釋：劉三如今更換姓名，“改做”漢高祖。

鄉(xiāng)人看到的高祖還鄉(xiāng)原本是一次皇家儀典，而將皇家儀典寫成戲曲表演，這究竟意味著什么？戲演與禮儀的區(qū)別何在？皇家儀典重申并鞏固了既成的政治和社會秩序，以及每個人在其中的給定位置。它的功能在于“正名”，不僅確認(rèn)個人應(yīng)有的名份，而且試圖消除他們與給定的名位和角色之間的差異，彌合名實、表里的距離。也就是說，官方儀典的表演要求參與者完全認(rèn)同于他們規(guī)定的禮儀位置和社會身份，并將這同一性關(guān)系視為天經(jīng)地義而不容置疑。與此相關(guān)，高祖還鄉(xiāng)的儀典還有一個重要目的，即通過鄉(xiāng)民對他“展腳舒腰”的頂禮膜拜，以認(rèn)可和炫耀他新獲取的身份名號及其權(quán)威榮耀。在《高祖還鄉(xiāng)》的敘述者看來，他的鄉(xiāng)鄰都是積極的配合者：他們殷勤趨奉，顯得矯揉造作，又因為入戲太深，變成煞有介事。而煞有介事之最者，又莫過于以漢高祖自居的“那大漢”了：他狐假虎威，“覷的人如無物”。

為了將高祖還鄉(xiāng)的儀典轉(zhuǎn)變?yōu)殡s劇表演，需要像鄉(xiāng)人這樣一位局外人來點破它背后的設(shè)置安排與角色扮演的奧秘。戲演是高度自覺的行為，不以戲為戲者，非戲也。正像我們在《莊家》中所看到的那樣，在副末棒打副凈的瞬間，戲臺上的演員竟然與戲臺下的觀眾不約而同地大笑起來，不僅中斷了劇情的連續(xù)性，也破壞了莊家信以為真的沉浸式的觀戲體驗。這表明演員暫時脫離了人物角色，而以局外人的身份，在向觀眾交底并確認(rèn)彼此的默契。在高祖還鄉(xiāng)的儀典上，唯有鄉(xiāng)人一直處在不知內(nèi)情的局外人和旁觀者的位置上。他沒有被盛大儀典的戲劇化景觀（spectacle）所迷惑，也沒有被漢高祖的稱謂所困擾。他以戲外人的身份，介入戲曲表演，從而成為戲中人。此舉具有雙重功能：他道破了戲中戲的劉三如何改扮漢高祖的真相，同時又通過暴露雜劇角色扮演和改扮的奧秘，將高祖還鄉(xiāng)完成為一次真正意義上的戲曲表演。

然而，“漢高祖”的稱謂對于解讀《高祖還鄉(xiāng)》，既是一道難題，又是關(guān)鍵鎖鑰。劉邦的廟號是太祖，謚號高皇帝。司馬遷雜糅廟號和謚號，稱之為“漢高祖”。漢高祖生前無此稱謂，更不可能以此自稱，但用在《高祖還鄉(xiāng)》所提供的語境中卻恰到好處、入情入理。事實上，唯有在戲曲和曲藝中，才會出現(xiàn)此類情況，而雎景臣已經(jīng)將高祖還鄉(xiāng)寫成了雜劇表演。如雜劇《西廂記》第一折中，張拱自報家門說：“即今貞元十七年二月上旬，唐德宗即位……”也是在皇帝生前就使用了他的廟號。王季思引凌濛初語：“院本皆供應(yīng)內(nèi)用，故當(dāng)場須稱曩時廟號以為別。考戲劇中無不如此者，蓋其體也。”王季思注曰：“按劇中開場賓白，角色自報姓名履歷，兼稱曩時廟號，沿自評話說唱而然。”可見《高祖還鄉(xiāng)》稱劉邦為漢高祖，并以高祖冠題，都正是沿襲了戲曲和曲藝的表演體例與寫作常規(guī)。

劉邦因排行老三而被鄉(xiāng)人稱作劉三，但這個名字也別有一番來歷。首先，它令人想到雜劇院本中常見的小二哥等角色類稱，或因演出雜扮而聞名的藝人名，如上文提及的劉喬等。由于鄉(xiāng)人不識高祖而只認(rèn)劉三，雎景臣事實上將“高祖還鄉(xiāng)”寫成了“劉三還鄉(xiāng)”。鑒于《黑旋風(fēng)敷演劉耍和》劇目，也無妨戲稱“漢高祖敷演劉小三”。其次，在陶宗儀開出的宋官本院本的名目中，不僅有《衣錦還鄉(xiāng)》《太平還鄉(xiāng)》，還在“打略拴搐”條下列了一出題為《劉三》的戲。官本院本固然不可能收入調(diào)侃漢高祖的劇目，但由此不難看到《高祖還鄉(xiāng)》所依據(jù)的院本成規(guī)和命名方式。而劉三的命名既綰合了劉邦的身世，又出自院本的先例。這與雎景臣戲演皇家儀典的做法完全一致。

盡管如此，《高祖還鄉(xiāng)》還是為我們提出了一個解釋的難題：無論如何，鄉(xiāng)人既不可能在高祖還鄉(xiāng)的現(xiàn)場見到以高祖自詡的劉三，也不可能從后世的一場高祖還鄉(xiāng)的雜劇表演中認(rèn)出一位名叫劉三的演員。如何解釋這一不合情理的情況呢？正是在這里，雜劇表演的后設(shè)戲劇意識（metatheatrical consciousness）顯示出了兩個相反相成的面向：將高祖還鄉(xiāng)描寫成一場盛裝的角色扮演，也就意味著以雜劇表演為依據(jù)來觀察社會生活與政治事件。所謂戲臺因此既是實指，又是一個象喻，進(jìn)而被放大、挪用，成為整個世界的大戲臺 （theatrum mundi或all the world’s a stage）。在 《高祖還鄉(xiāng)》 中，唯有那“火喬男女”的表演現(xiàn)場與世界大戲臺交錯疊加，才可能產(chǎn)生鄉(xiāng)人眼中的魔幻場景。重要的是，雎景臣借助戲曲表演來描述高祖還鄉(xiāng)，讓我們看到朝廷的禮儀本身如何被戲臺化了，而這一點的意義超越了任何一次具體的歷史事件。眼下的“那大漢”—曾經(jīng)的劉三——在儀典的場域中完成了一次戲臺上的出色表演。他沒有按照儀式規(guī)定的那樣成為漢高祖，而只是在扮演漢高祖。二者之間的區(qū)別，正如演員與角色不容混淆。這原是后設(shè)戲劇（metatheater）的題中應(yīng)有之義，同時也應(yīng)驗了中國的那句老話：戲臺小天地，天地大戲臺。

將漢高祖還原為劉三，全憑鄉(xiāng)人一眼“覷破”和一語“道破”角色扮演的秘密。元代不乏以高祖還鄉(xiāng)為題材的雜劇作品，但像雎景臣的散曲那樣，以顛覆皇家儀典和挖苦漢高祖為能事者畢竟鳳毛麟角。這些雜劇文本久已失傳，不過仍可以通過張國賓《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》窺見一斑，至少可見當(dāng)時的雜劇如何處理類似的衣錦還鄉(xiāng)的題材。兩相參照，有助于我們深入理解《高祖還鄉(xiāng)》的主題與雜劇表演的“覷破”母題，以及二者之間的關(guān)系。

張國賓的生卒年不詳，年輩早于卒于1360年前后的鐘嗣成。他和雎景臣都是鐘嗣成的至交，或許也熟悉彼此的作品，但今天已難以確定他們在還鄉(xiāng)題材的寫作上是否有過相互影響。《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》今存元刊本，為我們保存了張國賓作品的部分面貌。當(dāng)時的雜劇主要存在于戲臺的表演形態(tài)中，元刊本以正末和外末的唱詞為主，文字上是不完整的。值得注意的是，元刊本第三折由正末扮演拔禾，其婦稱伴姑兒。在明刊本中，薛仁貴稱元刊本中的拔禾為莊家。這與從杜仁杰《莊家》到雎景臣《高祖還鄉(xiāng)》中言說者的身份是一致的，暗示了這一角色從早期雜劇表演的雜扮部分衍生出來的痕跡。

在《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》中，我們不難識別《莊家》和《高祖還鄉(xiāng)》中的母題及其變異。在元刊本的第三折中，拔禾偶遇衣錦還鄉(xiāng)的薛仁貴，但被他“天下兵馬大元帥”的威風(fēng)凜凜的裝扮唬得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，一時竟沒有認(rèn)出自己的兒時伙伴。顯然，這位拔禾與不識勾欄的莊家和不識漢高祖的鄉(xiāng)人屬于同類。他也同樣被搬上戲臺，從戲外的觀眾變成了戲中人，與外末裝扮的薛仁貴演出了一個相遇的場面：“ （外末云了。）（正末云：）俺認(rèn)得薛仁貴。”此處文字不全，但可以想見，扮演薛仁貴的外末暫時沒有暴露自己的身份，而是向拔禾詢問他是否認(rèn)得薛仁貴。拔禾做出了肯定的回答，但并沒有把薛仁貴與眼前的這位外末腳色所扮演的人物聯(lián)系起來。于是他開始?xì)v數(shù)他記憶中薛仁貴的種種劣跡：從如何“偷的生瓜連皮吃”到好吃懶做，“不肯拽耙扶犁”。后來聽說他在戰(zhàn)場上功成名就，可是他父母在家中卻忍饑受凍，低三下四，養(yǎng)兒防老變成了一句空話。拔禾意猶未盡，轉(zhuǎn)而詛咒薛仁貴“那廝早死遲生，落塹拖坑，下場少不的木驢上坐地”。外末急忙插話，打斷拔禾：

（外末云了。）（正末唱：）【耍孩兒】老爺娘受苦他榮貴，少不的那五六月雷聲霹靂。（外末問了。）（正末云：）我認(rèn)得薛仁貴，可知…… （外末又云了。）（正末唱：）你比那時節(jié)吃的較豐肥，更長出些苫唇髭 。我恰罵了你幾句權(quán)休罪，須是咱間別了多年不認(rèn)得。你馬兒上簪簪的，你記得共我摸斑鳩爭上樹，挎碌軸比高低。

從“俺認(rèn)得薛仁貴”到“我認(rèn)得薛仁貴”，拔禾在薛仁貴面前，反復(fù)肯定自己的判斷，不僅產(chǎn)生了令人忍俊不禁的喜劇效果，而且將薛仁貴是誰和怎樣才算“認(rèn)得薛仁貴”變成了需要回答的問題。天下兵馬大元帥的裝束與扮相，使得薛仁貴看上去面目全非，判若二人。而結(jié)果正是拔禾當(dāng)著薛仁貴的面，搶白了他一通，并且不留情面地揭穿了他的底細(xì)。在這一點上，《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》與《高祖還鄉(xiāng)》可謂殊途同歸。

《元曲選》本對元刊本做了大幅度的補充修改，正名改作《薛仁貴榮歸故里》。其中的種種修改，頗能見出明代改編者臧懋循及其所屬的文人群體如何刻意淡化和削弱元刊本的顛覆性和沖擊力。在這個修改的版本中，丑扮禾旦上場，顯示了南戲影響的痕跡。她稱其夫為伴哥，由正末扮演。其中伴哥與薛仁貴相見的場面，仍不失可讀之處。薛仁貴聽了伴哥對他的種種斥責(zé)和辱罵之后，再一次追問他是否還認(rèn)得薛驢哥：

（薛仁貴云）兀那廝，你也還認(rèn)的那薛驢哥么？（正末云）孩兒每怎么不認(rèn)的他！我若見了他呵，去他那鼻凹里，直打上五十拳。（薛仁貴云）兀那廝，抬起你那頭來，睜開你那眼，則我不就是薛驢哥那。（正末云）早是你，孩兒每也不曾說甚么哩。（薛仁貴云）你也罵的我夠了也。您不知我如今做了天下兵馬大元帥，奉圣人的命，著我衣錦還鄉(xiāng)，家中見父母去也。

這一段對話再度凸顯了“覷破”母題。伴哥再三錯過了認(rèn)出薛仁貴的機(jī)會，薛仁貴情急之下，不得不命令道：“兀那廝，抬起你那頭來，睜開你那眼。”伴哥于是被迫認(rèn)出了眼前的薛仁貴。看上去，這與《高祖還鄉(xiāng)》中所描寫的那個覷看的瞬間恰恰相反，因為雎景臣所寫的鄉(xiāng)人“猛可里抬頭覷”，并且“覷多時”，直到他最終覷破了漢高祖的底細(xì)。但是這一差異性的背后是更重要的一致性：與雎景臣筆下的鄉(xiāng)人相似，伴哥不識戲臺上以天下兵馬大元帥自詡的薛驢哥，但又正因為如此，才道破了他戲妝背后的本來面目與“衣錦還鄉(xiāng)”所掩蓋的故事，為我們揭示了另一個薛仁貴——其本人不愿面對的那個自己和自己的過去。伴哥的不見，實際上是別有所見。

由此可知，雜劇表演的自覺意識與自我揭底的“覷破”母題，并沒有脫離雜劇的內(nèi)容而存在，而是與雜劇所處理的社會、政治主題緊密地交織在了一起。這是雜劇藝術(shù)的表現(xiàn)力和生命力的一個見證。衣錦還鄉(xiāng)的題材之所以在雜劇中如此流行，恰恰因為它與戲曲表演自身的核心問題是相互呼應(yīng)和彼此一致的：“衣錦”與戲曲扮裝和角色改扮密不可分，而“衣錦”的背后又隱藏著有待在戲臺上揭開的真相。這正是戲曲表演自我審視和反求諸己的時刻。如此形成的雜劇藝術(shù)的母題，對戲臺上下、勾欄內(nèi)外的形形色色的“表演”行為與“角色”裝扮，提供了一次反觀和省察的機(jī)會。

結(jié)語：從雜劇觀演到戲曲小說的書寫與閱讀

杜仁杰的散曲套數(shù)《莊家》為我們探究散曲文本與雜劇表演的關(guān)系，提供了一個難得的早期例子。令筆者感興趣的是，這篇作品如何將戲演變成描述和評論的對象，同時借助雜扮的表演范式而將其自身的寫作戲曲化。《莊家》的一大特色，在于將第一人稱的敘述者設(shè)置為雜扮中的莊家角色。因此，莊家的觀戲自述不僅被戲曲角色化了，形成類似于雜劇演出結(jié)尾散段的唱詞，而且還蘊含一個潛在的戲中戲結(jié)構(gòu)。同樣的情形也見于《高祖還鄉(xiāng)》中鄉(xiāng)人對宮廷儀典的觀看和講述，這篇戲仿之作將不識勾欄的莊家改寫成正面角色，從而顛覆了《莊家》從雜扮沿襲而來的嘲戲鄉(xiāng)叟、以資笑端的主題。在這兩篇作品中，莊家和鄉(xiāng)人分別以各自的方式對他們所觀看的雜劇與儀典做出了反應(yīng)和點評。莊家的“不識”與鄉(xiāng)人的“覷破”貌似相反，但他們又同為戲中之人，并且以觀眾的角色介入了“戲中戲”的表演。其結(jié)果是揭示了戲曲表演的奧妙，并完美地詮釋了雜劇藝術(shù)以戲為戲和為觀眾表演的自覺意識。這一自覺的戲演意識是中國古典戲曲與生俱至的特征。它將觀眾的注意力引向雜劇表演自身及其媒介特征，彰顯了雜劇作為表演藝術(shù)的假扮伎藝和戲樂功能。

雜劇表演的自覺意識有其產(chǎn)生的歷史語境：它與宋代以降的商業(yè)都市生活及其以“假”為核心的審美觀念密不可分，同時也是新型觀演關(guān)系的產(chǎn)物。在這一觀演關(guān)系中，雜劇演員調(diào)動各種表演手段，包括進(jìn)入角色的獨白，游離于角色的旁白，以說書人的身份交代劇情、介紹人物、描述動作或場景，與勾欄觀眾形成交流，并達(dá)成默契。借助散曲的寫作，杜仁杰和雎景臣將這一觀演關(guān)系延伸進(jìn)文本的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)換成讀寫關(guān)系。他們的作品《莊家》和《高祖還鄉(xiāng)》一方面提供了對雜劇觀演的富于洞見的觀察和思考，另一方面又拓展了文學(xué)書寫自身的表現(xiàn)方式與讀寫關(guān)系的新維度。

從前一個方面來看，這兩篇散曲都利用了雜劇表演的某些表現(xiàn)方式和手段，來表達(dá)對雜劇表演的觀察與思考。《莊家》以不識勾欄的莊家為第一人稱的講述者，描述了一場他“看不懂”的雜劇表演，同時展示了勾欄觀眾與雜劇演員之間達(dá)成的默契和共謀關(guān)系。《高祖還鄉(xiāng)》借用形容戲班和雜劇表演的詞語來描寫皇家儀典，最終通過鄉(xiāng)人的介入并識破劉三的角色扮演，而將其完成為一次戲演。戲演以演員的身體、聲音、裝扮和道具等為媒介載質(zhì)，并且在腳色系統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成了程式化的虛擬風(fēng)格，具有高度的假借性和伎藝性。《莊家》和《高祖還鄉(xiāng)》分別以各自不同的方式，向我們展示了雜劇以戲為戲的表演自覺意識。無論是“央人貨”（副凈）的口頭炫技表演還是劉耍和的“行蹤步跡”，都將我們的關(guān)注引向表演自身及其伎藝性和戲樂性。而高祖還鄉(xiāng)的儀典也被裝扮成一場假借性的戲演，從行頭、道具、戲臺景觀和角色扮演，一直到鄉(xiāng)人最終覷破和道破其戲演真相，一以貫之而又精彩紛呈。

論及戲曲表演的自覺意識，不能不提到戲劇研究中的一個常見的概念，即“后設(shè)戲劇”或“后設(shè)劇場”（metatheater）。希臘語的詞根meta意即“后”和“超”（after， be?yond），指一種更高秩序的存在，由此組成了一系列概念，如metaphysics （形而上學(xué)）、metapicture （后設(shè)繪畫） 和metafiction （后設(shè)小說） 等。所謂metatheater，指戲劇表演從一個局外人或更高的位置上對自身做出反觀、指涉和點評。它體現(xiàn)在戲劇藝術(shù)的諸多方面，例如戲中戲的結(jié)構(gòu)，即戲中人使用戲劇表演的語匯來描述劇情，或?qū)騽”硌荼旧戆l(fā)表評論，表明他們意識到觀眾的存在，而且自己正在為觀眾表演。他們與觀眾達(dá)成直接或間接的交流，不僅暴露了自己身在戲外的演員身份，也卸除了戲臺上“第四堵墻”的偽裝，從而將戲劇當(dāng)作表演來呈現(xiàn)。毋庸置疑，有關(guān)后設(shè)戲劇的研究是以歐洲近現(xiàn)代戲劇，尤其是話劇為起點的。因此，最初的論述往往強調(diào)這一現(xiàn)象所蘊含的現(xiàn)代性和主體性，并且從認(rèn)識論的高度來揭示其自我反思意識。例如，萊昂內(nèi)爾·阿貝爾（Lionel Abel）認(rèn)為，古希臘的戲劇尤其悲劇缺乏自覺戲演的后設(shè)戲劇意識。而只有在人類喪失了對秩序化宇宙的信念之后，才產(chǎn)生了后設(shè)戲劇性。體現(xiàn)在現(xiàn)代劇作家皮蘭德婁和貝克特等人的作品中，戲劇人物開始對從前視為理所當(dāng)然的假設(shè)產(chǎn)生質(zhì)疑。他們不僅質(zhì)疑戲劇所賦予的人物命運，還對他們身在其中的戲劇體裁自身發(fā)出疑問。近年來的學(xué)術(shù)研究，已經(jīng)逐漸脫離了這一富于洞見卻又相對狹隘的理論范式，也超越了它所參照的文化傳統(tǒng)和歷史視野。這一發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面是在古希臘的戲劇包括悲劇作品中，發(fā)掘其后設(shè)戲劇性；另一方面則是將視野擴(kuò)展到了西方之外的戲劇傳統(tǒng)，例如日本的能劇。能劇和歌舞伎都融入了大量歌舞和曲藝說唱的因素，說唱者與演員同臺表演，將表演藝術(shù)的多媒介屬性展示給觀眾看。這些學(xué)者將后設(shè)戲劇的概念普遍化了，也就是將其視為表演藝術(shù)的普遍屬性。不過，我們無法否認(rèn)產(chǎn)生它的地區(qū)、時代和歷史文化條件都不盡相同，它所憑借的表演藝術(shù)觀念和具體的體現(xiàn)方式也各具特色，甚至相去甚遠(yuǎn)。

盡管如此，后設(shè)戲劇和后設(shè)戲劇性的觀念仍有兩大潛在的優(yōu)勢。首先，它提供了跨文化和跨媒介比較的一個必要的中介概念，有助于我們在不同的戲劇傳統(tǒng)和不同的媒介形式之間展開參照研究。后者包括在后設(shè)戲劇、后設(shè)小說與視覺藝術(shù)中的后設(shè)繪畫（包括“畫中畫”）之間，以及戲曲本身的表演與書寫媒介之間，加以對照和分析。這也意味著，我們可以在各自文化傳統(tǒng)的內(nèi)部對上述現(xiàn)象做出深入的歷史語境化研究。例如，以畫中畫為主要標(biāo)志的后設(shè)繪畫形式，也是在五代之后而漸成風(fēng)氣的，盡管后設(shè)繪畫的興起不乏其特殊的條件與緣由。而章回小說中后設(shè)敘述的形成與發(fā)展，與戲曲藝術(shù)和戲曲文學(xué)的影響、滲透更是密不可分。其次，由于深受近現(xiàn)代西方戲劇實踐與理論的影響，現(xiàn)代中國的古典戲曲藝術(shù)研究往往自覺或不自覺地以現(xiàn)實主義戲劇為衡量標(biāo)準(zhǔn)，不僅過度強調(diào)了戲曲藝術(shù)創(chuàng)造人物和演繹劇情的目的與功能，而且刻意凸顯情動于中的觀演體驗和如真似幻的觀演效果。20世紀(jì)60年代興起的關(guān)于后設(shè)戲劇性的論述，是以反思?xì)W洲戲劇傳統(tǒng)為起點的，這為我們重審中國古典戲曲的研究范式提供了富于啟示性的學(xué)術(shù)資源與參照話語。

從后設(shè)戲劇性出發(fā)來考察中國古典戲曲藝術(shù)，可以與布萊希特有關(guān)京劇的論述展開有意義的對話，盡管二者分別是從不同的歷史語境和藝術(shù)、思想的脈絡(luò)中發(fā)展出來的，彼此之間也缺乏交匯與互動。布萊希特一向關(guān)注中國和日本的思想與文學(xué)藝術(shù)，廣泛涉獵道家哲學(xué)、日本的能劇和俳句，而且頗有心得。他敏銳地觀察到京劇表演不同于西方戲劇的方面，并將其概括為“間離效果”或“疏離效果”（Verfremdungsef?fekt，英譯alienation effect，又作distancing effect），強調(diào)演員對表演的自覺意識和清醒把控：他不是在戲臺上活現(xiàn)（live）人物，而是將人物演示（demonstrate）給觀眾看。因此，他不僅與自己所扮演的戲中人保持距離，也試圖通過表演所產(chǎn)生的效果，防止觀眾喪失自我而完全認(rèn)同于戲中人。這無疑是正確的，尤其有助于克服現(xiàn)代中國戲曲研究范式的內(nèi)在不足。只不過布萊希特對京劇表演的媒介方式，即演員的腳色行當(dāng)和程式化、伎藝化的表演，缺乏足夠的了解，因此無法更具體、更深入地解釋京劇表演產(chǎn)生間離效果的內(nèi)在機(jī)制。此外，盡管他意識到了觀眾的重要性，卻沒有觸及京劇藝術(shù)為觀眾表演的特質(zhì)，也沒能從觀眾的角度來準(zhǔn)確地把握和描述京劇的觀演關(guān)系。無論如何，戲曲觀眾與戲情和戲中人的疏離感，都并不必然導(dǎo)致哲學(xué)意義上的懷疑與批判態(tài)度。從后設(shè)戲劇性的角度來觀察和理解中國古典戲曲也是如此。唯有充分理解了古典戲曲的上述特征，并在此前提下展開對后設(shè)戲劇性的參照研究，才有可能推進(jìn)對戲曲藝術(shù)的探索，并得出建設(shè)性的結(jié)論。如前所述，戲曲是從曲藝和其他各類表演藝術(shù)形式中衍生出來的。它首先是一種廣義上的綜合性表演藝術(shù)。它塑造人物和演述故事的方式與功能都直接受制于腳色系統(tǒng)的規(guī)定性，是以高度程式化和伎藝化的虛擬表演為中介來實現(xiàn)的。此外，戲曲包括了與人物塑造無直接關(guān)聯(lián)的戲伎表演，甚至懸置劇情而進(jìn)行純粹的伎藝展示。在實地演出的過程中，演員還需要根據(jù)情況，及時對表演做出調(diào)整，包括串場、救場和墊戲，同時通過獨白、旁白和即興抓哏等手段與觀眾保持溝通，以達(dá)成觀演一體的效果。無論是從后設(shè)戲劇性還是從間離效果出發(fā)來談?wù)撝袊诺鋺蚯疾粦?yīng)該忘記這一點：中國古典戲曲與西方意義上的戲劇（尤其是現(xiàn)實主義戲劇），不僅有體裁和媒介形式上的區(qū)別，而且出自不同的表演體系，它們所體現(xiàn)的世界觀和審美意識都存在巨大的差異。

從后一個方面來看，也就是就戲曲表演與文學(xué)書寫的關(guān)系而言，戲曲的出現(xiàn)無疑為文學(xué)寫作帶來了新的資源與刺激。本文以雜劇表演的散段雜扮為例，展示它如何被散曲作家杜仁杰和雎景臣所利用和改寫，它的母題又怎樣在模擬、復(fù)制和戲仿的過程中發(fā)生調(diào)整，并且服務(wù)于不同的主題訴求。這一情況不僅出現(xiàn)在散曲中，而且與戲曲的寫作、戲曲表演的文本化以及相關(guān)體裁的文學(xué)創(chuàng)作密切關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，文本與戲臺畢竟是兩種不同性質(zhì)的媒介載體。在文本化的過程中和案頭劇的寫作中，戲曲的表演性不可避免地會有所流失，甚至受到屏蔽。明清時期成本大套的傳奇戲文在規(guī)模上和復(fù)雜的程度上，都堪與章回小說相比，與作為表演藝術(shù)并且活在戲臺之上的戲曲，也已漸行漸遠(yuǎn)，難以等量齊觀。但與此伴隨，它們與包括小說在內(nèi)的敘述文學(xué)形成了雙向互動的關(guān)系，其結(jié)果是在自身演變發(fā)展的同時，也重新塑造了小說，尤其是章回小說。這一過程至乾隆時期的《紅樓夢》而達(dá)到了章回小說“戲曲化”和“傳奇化”的極致。

具體而言，戲曲演員不僅扮演人物角色，還承擔(dān)了敘述人的功能，并且在敘述人話語和人物話語之間形成了往還交錯的復(fù)雜關(guān)系。這賦予了他們既在戲內(nèi)又在戲外的雙重性，也直接塑造了戲曲藝術(shù)的觀演一體化。所謂觀演一體化不等于觀演一致，而是意味著，觀演在一個整體性的空間中構(gòu)成了互動關(guān)系，難以彼此脫離或區(qū)別對待。事實上，正如戲曲的表演本身就不乏間離效果，戲曲的觀看也往往蘊含著反諷張力。然而重要的是，演員可以游離劇情和人物而與觀眾交流，亦即超越劇情和人物而最終達(dá)成觀演默契。同時，觀眾也可以通過喝彩和評論與演員互動，并以此參與戲臺上的表演，介入他們所觀看的戲曲。因此，恰恰是與演員互動的觀演一體化關(guān)系，確保了觀眾可以從一個反諷的距離上來感受和理解戲曲本身。

這一觀演關(guān)系在從戲臺走向文本的過程中，逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲小說敘述的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和文本的空間形式。它為戲曲傳奇文學(xué)和章回小說的自我指涉（self?reference）與后設(shè)敘述（metanarrative），提供了豐富的來源和參照。而與戲曲小說正文內(nèi)的自我指涉和后設(shè)敘述相配合，又有了正文之外的副文本（paratext），包括附加的評點、序跋、凡例、小引、題識和答問等。由它們組成的副文本延續(xù)并拓展了觀眾與演員互動的觀演一體化關(guān)系，為小說和戲曲文學(xué)增添新的文本維度，同時展示了面向讀者開放和邀請讀者參與的姿態(tài)。作為敘述文體的小說早在形成的階段上便模擬曲藝的說書語境，推出獨具特色的敘述模式。戲曲藝術(shù)在曲藝說唱的基礎(chǔ)上又有了實質(zhì)性的發(fā)展，進(jìn)而將包括章回小說在內(nèi)的文學(xué)寫作帶進(jìn)一個新時代。有鑒于此，回顧出現(xiàn)于雜劇方興之際的《莊家》和《高祖還鄉(xiāng)》，不僅大有裨益，而且意味深長。

? 參見陳多：《戲曲美學(xué)》，四川人民出版社2001年版，第13—14頁。

? 布萊希特將戲劇（theater）分為史詩體（epic）和戲劇體（dramatic）兩大類，有時也用普通戲劇（ordi?nary theater） 的概念指戲劇體戲劇，參見Marc Silberman， Steve Giles and Tom Kuhn （eds.）， Brecht on Theatre，London： Bloomsbury Academic， 2019， pp. 131-156， 203-212。

? 隋樹森編：《全元散曲》，第31—32頁。《莊家不識構(gòu)闌》最早見于元代楊朝英輯《朝野新聲太平樂府》，現(xiàn)存九卷和八卷（僅存前八卷）兩個版本，皆為元刊本，或謂九卷本為明刊本，另有明刻、清鈔本數(shù)種。又收入明代郭勛輯《雍熙樂府》二十卷本，但未注作者。隋樹森以《太平樂府》九卷本為底本，參校其他版本和《四部叢刊》景明嘉靖本《雍熙樂府》。

? 耐得翁：《都城紀(jì)勝》，《東京夢華錄（外四種）》，第96頁。吳自牧《夢粱錄》卷二 （《東京夢華錄（外四種）》，第308—309頁）沿用此說，文字略有不同。

① 張知甫：《可書》，中華書局1985年版，第12頁。

? 周明鵑：《〈詞謔〉疏證》，江西教育出版社2015年版，第37頁。

? 孫楷第校訂：《元曲家考略 錄鬼簿（批校本）》，中華書局2021年版，第157—158頁。該本據(jù)1921年上海古書流通處影印康熙揚州詩局刻楝亭藏本校訂。關(guān)于《錄鬼簿》的不同版本、流變，以及歸于高文秀名下的《黑旋風(fēng)敷演劉耍和》，參見王鋼：《〈錄鬼簿〉校訂》，中華書局2021年版。

? 陶宗儀：《南村輟耕錄》，中華書局1959年版，第306頁。

② 孫楷第校訂：《元曲家考略 錄鬼簿（批校本）》，第168頁。

? 高安道：【般涉調(diào)·哨遍】《嗓淡行院》，《全元散曲》，第1110—1111頁。

錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第227頁，第244、243頁，第244頁，第197頁，第157頁，第160頁。

? 王鋼：《〈錄鬼簿〉校訂》，第154頁。

② 參見朱權(quán)：《太和正音譜》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》三，中國戲劇出版社1959年版，第29—30頁；臧晉叔：《元曲選》，中華書局1958年版，第4頁；焦循：《劇說》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》八，中國戲劇出版社1960年版，第189頁；程明善：《嘯余譜》北曲譜卷一三，明萬歷刻本。

? 徐渭著，李復(fù)波、熊澄宇注釋：《〈南詞敘錄〉注釋》，中國戲劇出版社1989年版，第89頁。

? 參見陶宗儀：《南村輟耕錄》，第306—315頁。胡忌據(jù)“抽搐艷段”與“諸雜大小院本”名目的相似性，推測院本也是艷段總稱的一部分，參見胡忌：《宋金雜劇考》，第160頁。

? 廖立、廖奔：《朱有燉雜劇集校注》，黃山書社2017年版，第295頁。

③ 朱權(quán)：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》三，第24—25頁。

? 元石君寶《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》以“風(fēng)館月亭”的“風(fēng)月紫云亭”指演戲的勾欄，參見徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局1980年版，第330頁。此外也不乏以調(diào)風(fēng)月和吟風(fēng)弄月來形容吟詩作賦的例子：“獨許清吟調(diào)風(fēng)月。”（強至：《送川僧玘上人歸雪竇》，《祠部集》卷三，清《武英殿聚珍版叢書》本）

周密：《武林舊事》，《東京夢華錄（外四種）》，第458—459頁，第371頁，第372頁，第461頁，第441頁，第442頁。

③ 關(guān)于“雜劇色”與“腳色”的區(qū)別，參見元鵬飛：《古典戲曲腳色新考》，人民出版社2012年版，第33—54頁。

③ 《永樂大典戲文三種校注》（第219頁）給出的“題目”作《沖州撞府妝旦色，走南投北俏郎君。戾家行院學(xué)踏爨，宦門子弟錯立身》。

? 關(guān)于末與凈及其相互關(guān)系，參見《宋金雜劇考》，第88—96頁；《古典戲曲腳色新考》，第97—120頁。

? 關(guān)于古典戲曲的表演者的多重身份、演述職能，以及劇場內(nèi)部形成的臺上臺下的交流語境，參見陳建森：《宋元戲曲本體論》，人民出版社2012年版。鄒元江圍繞布萊希特的陌生化理論來建構(gòu)中國戲曲的表演理論，提出與表演角色有別的“表演行當(dāng)”說，參見鄒元江：《中國戲劇審美陌生化思維研究》，人民出版社2009年版。

? 關(guān)于“浪子”的身份及其作為散曲中的言說者和唱曲者的雙重角色，參見李昌集：《中國古代曲學(xué)史》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第126—131頁。關(guān)于關(guān)漢卿的作者身份的歷史建構(gòu)，參見Patricia Sieber，“Art Song Anthologies， Editorial Attributions， and the Cult of Affect： Guan Hanqing （ca. 1220-ca. 1300） and theTransformation of Attestatory Authorship”， Theater of Desire： Authors， Readers， and the Reproduction of Early ChineseSong?Drama， 1300-2000， New York： Palgrave Macmillan， 2003， pp. 45-82。

?? 馬欣來輯校：《關(guān)漢卿集》，三晉出版社2015年版，第347頁，第348頁。

? 馬欣來輯校：《關(guān)漢卿集》“校記”，第348—349頁。

? 孔尚任著，王季思、蘇寰中、楊德平合注：《桃花扇》，人民文學(xué)出版社1997年版，第1—2、139頁。

? 元鵬飛：《戲曲與演劇圖像及其他》，中華書局2007年版，第188—192頁。

? 奚如谷：《食之戲：宋元演劇與食物的“假扮”美學(xué)》，王敦、張舒然譯，《文化遺產(chǎn)》2013年第1期。原文 參 見 Stephen West，“Playing with Your Food： Performance， Food， and the Aesthetics of Artificiality in theSung and Yuan”， Harvard Journal of Asiatic Studies， Vol. 57， No. 1 （1997）： 67-106。

? 果名詩、花名詩等均可以追溯到唐代的敦煌卷子，參見王重民等主編：《敦煌變文集》，人民文學(xué)出版社1957年版，第851—854頁；高國蕃：《敦煌俗文化學(xué)》，上海三聯(lián)書店1995年版，第663、667頁。

?57 奚如谷：《食之戲：宋元演劇與食物的“假扮”美學(xué)》。

耐得翁：《都城紀(jì)勝》，《東京夢華錄（外四種）》，第92—93頁，第97頁。

⑤ 陶穀、吳淑撰，孔一校點：《清異錄 江淮異人錄》，上海古籍出版社2012年版，第113頁。

Ling Hon Lam， The Spatiality of Emotion in Early Modern China： From Dreamscapes to Theatricality， New York： Co?lumbia University Press， 2017， p. 116.

參見胡忌：《宋金雜劇考》，第234—240頁，第234—240頁。

參見孟元老：《東京夢華錄》，《東京夢華錄（外四種）》，第30頁；周密：《武林舊事》，《東京夢華錄（外四種）》，第458—459頁。

西湖老人：《西湖老人繁勝錄》，《東京夢華錄（外四種）》，第111頁。

⑥ 孫楷第：《傀儡戲考原》，上雜出版社1952年版，第110頁。

⑥ 王兆乾：《池州儺戲與明成化本說唱詞話——兼論肉傀儡》，胡忌主編：《戲史辯》，中國戲劇出版社1999年版，第235—268頁。

⑥ 翁敏華：《傀儡戲三辨》，《戲史辯》，第269—283頁。

⑦ Cited in H. B. Charlton， Castelvetro’s Theory of Poetry， London amp; New York： Sherratt amp; Hughes， Publishers tothe University of Manchester， 1913， p. 28. Katharine Everett Gilbert and Helmut Kuhn， A History of Esthetics，Bloomington： Indiana University Press， 1953， p. 171. 其中the appreciation of difficulties overcome一句的appre?ciation譯作recognition （賞識、認(rèn)可、承認(rèn)）。參見楊絳：《藝術(shù)是克服困難：讀〈紅樓夢〉管窺》，《文學(xué)評論》1962年第6期。

⑦ 王平陵：《國劇中的“男扮女”問題》，《劇學(xué)月刊》第3卷第12期，1934年。

袁國興在論述京劇的述演體制時，采用“模仿”的概念來定義戲劇的表演藝術(shù)，將模仿分為普通模仿和艱難模仿兩大類，前者以歐洲戲劇為代表，后者見于中國古典戲曲，尤其是京劇當(dāng)中。他認(rèn)為艱難模仿也是一種不完全模仿。參見袁國興：《非文本中心敘事：京劇的“述演”研究》，第74—82頁。

沈德符：《顧曲雜言》，商務(wù)印書館1939年版，第10頁。

⑦ 沈泰編：《古本〈盛明雜劇〉》，中華書局2015年版，第973—994頁。

⑦ 孫楷第校訂：《元曲家考略 錄鬼簿（批校本）》，第182頁。

《史記》，中華書局1982年版，第389頁。

雎景臣：《高祖還鄉(xiāng)》，《全元散曲》，第543—545頁。以下相關(guān)引文皆出自該書，不另出注。

《漢鐘離度脫藍(lán)采和》，王季思主編：《全元戲曲》第7卷，人民文學(xué)出版社1999年版，第126、128頁。

⑧ 《錄鬼簿》在張國賓名下列《漢高祖衣錦還鄉(xiāng)》（《元曲家考略 錄鬼簿（批校本）》，第168頁）。

參見洛地：《說破·虛假·團(tuán)圓——中國民族戲劇藝術(shù)表現(xiàn)》，吉林美術(shù)出版社1999年版。

關(guān)漢卿：《望江亭中秋切鲙》，《全元戲曲》第1卷，第148頁。

《望江亭》中“這廝每扮南戲那”中的“南”字，系據(jù)息機(jī)子本和顧曲齋本增補，或為衍文。在北曲套數(shù)之外插唱南曲《馬鞍兒》，有可能是因為明代弘治、正德年間受到流行南曲的影響，而不是元代雜劇的原貌（鄧紹基：《〈望江亭〉二題》，《元劇考論》，人民文學(xué)出版社2017年版，第95—99頁）。

王實甫：《西廂記》，上海古籍出版社1963年版，第5頁，第9頁。

宋官本院本“諸雜大小院本”包括《衣錦還鄉(xiāng)》和《太平還鄉(xiāng)》的名目。“打略拴搐”下，列《劉三》（《南村輟耕錄》，第308、313頁）。

⑨ 關(guān)于戲曲角色和社會角色的同構(gòu)關(guān)系，參見Sophie Volpp， Worldly Stage： Theatricality in Seventeenth?CenturyChina， Cambridge： Harvard University Press， 2011， pp. 28-30。

⑨ 這一概念最早由萊昂內(nèi)爾·阿貝爾于1963年提出，參見Lionel Abel， Metatheatre： A New View of DramaticForm， New York： Hill and Wang， 1963。

徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》，第398頁，第399—400頁。

關(guān)于臧懋循在其所編《元曲選》中對元刊本雜劇所做的修改及其修改議程，參見奚如谷和伊維德（WiltIdema） 的相關(guān)著述。元刊雜劇的英譯與評論，參見Monks， Bandits， Lovers， and Immortals： Eleven Early ChinesePlays， eds. amp; trans. Stephen West and Wilt Idema， Indianapolis， IN： Hackett Publishing Company， 2010。

⑨ 張國賓：《薛仁貴榮歸故里》，《全元戲曲》第4卷，第282—283頁。

⑨ 袁書菲指出，既投入又保持距離的雙重性構(gòu)成了晚明戲曲觀演的重要特征（Worldly Stage： Theatricality inSeventeenth?Century China， pp. 129-173）。蔡九迪在定義“戲劇性”的概念時，包括了“劇場本身對自己是劇 場 的 認(rèn) 識 ”（Judith Zeitlin， The Phantom Heroine： Ghosts and Gender in Seventeenth ?Century Chinese Literature，Honolulu： University of Hawai’i Press， 2007， pp. 133-134）。

⑨ Mark Ringer， Electra and the Empty Urn： Metatheater and Role Playing in Sophocles， Chapel Hill： University of NorthCarolina Press， 1998， pp. 1-19. 作者在序文中指出，所謂后設(shè)戲劇并不限于戲中戲，而涵蓋了戲劇表演中自我指涉的所有形式。關(guān)于莎士比亞戲劇的戲中戲現(xiàn)象，參見Robert J. Nelson， Play within a Play： The Dra?matist’s Conception of His Art： Shakespeare to Anouilh， New Haven： Yale University Press， 1958。

Martin Puchner，“Introduction”， in Lionel Abel， Tragedy and Metatheatre： Essays on Dramatic Form， New York：Homes amp; Meier， 2003， pp. 2-3; Mary Ann Frese Witt，“Introduction”， Metatheater and Modernity： Baroque andNeobaroque， Madison： Fairleigh Dickinson University Press， 2013， p. 1. 近年來的有關(guān)論述，開始將后設(shè)戲劇現(xiàn)象納入跨媒介研究的框架來加以分析，參見Gabriele Rippl，“Introduction”， Handbook of Intermediality： Litera?ture?Image?Sound?Music， Berlin/Boston： Walter de Gruyter， 2015， pp. 1-34。

⑨ Richard Hornby， Drama， Metadrama and Perception， Lewisburg： Bucknell University Press， 1986.

參見巫鴻：《重屏：中國繪畫中的媒材與表現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社2009年版。

Bertolt Brecht，“Verfremdung Effects in Chinese Acting”， Brecht on Theatre， pp. 176-185; Carol Martin and Hen?ry Bial，“Introduction”， in Carol Martin and Henry Bial （eds.）， Brecht Sourcebook， London and New York： Rout?ledge， 1999， p. 5.

關(guān)于布萊希特對亞洲戲曲和文學(xué)藝術(shù)的借鑒與理解，參見Antony Tatlow， The Mask of Evil： Brecht’s Responseto the Poetry， Theater and Thought of China and Japan. A Comparative and Critical Evaluation， Berlin： Peter Lang，1977；Antony Tatlow and Tak?wai Wong （eds.）， Brecht and East Asian Theater： The Proceedings of a Conference onBrecht in East Asian Theatre， Hong Kong： Hong Kong University Press， 1982。 鄒元江采用“陌生化”的概念來展開對中西方戲劇觀念的比較批評，參見鄒元江：《中西戲劇審美——陌生化思維研究》，人民出版社2009年版。

參見郭寶昌、陶慶梅：《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》，第154—199頁。

作者單位 哥倫比亞大學(xué)東亞語言與文化系