論畫及事：宋代“畫本事”的闡釋方式與藝術功能

“本事”之本義為原事、舊事，指事情的原委、原初的基本事實，后因孟啟《本事詩》引申為“詩歌、戲劇、小說等文學作品所依據的故事的情節或原委”①。本事提示著作品創作、流傳過程中所涉及的事實背景，在“知人論世”等傳統批評觀念影響下，本事為解讀作品提供事實參照，構成古代文學研究的重要維度。關于詩本事、詞本事的研究由來已久且趨于深細。繪畫領域亦存在類似現象，畫作生成與傳播中的背景、事件及敘事性情節，構成獨特的“畫本事”傳統。既有研究多聚焦具體畫作本事的個案分析，鮮少進行系統性的理論建構②。作為文獻的畫本事，其類型既包括載錄于筆記、詩話、別集等著作中的與繪畫語境相關的文字，也包括畫幅上的詩文題跋。畫本事有廣狹之分：狹義指觸發繪畫創作的核心史實或具體事件，廣義則涵蓋與繪畫創作、傳播、接受相關的歷史敘述。值得注意的是，畫本事并不要求每幅畫都有首尾完具的故事性情節，任何富有引導性的話語在一定程度上都可能限定繪畫意義。宋代是本事批評發展的高峰，宋人注重對詩、詞本事的記述與辨析，強調本事的闡釋功能，并將這種背景論的批評思路移至畫學，表現出對畫本事的敏感。他們在表述中論畫及事，或自明本事，或從本事的角度來理解繪畫，呈現出“詩畫互文”的特點。本文聚焦宋代畫本事的闡釋方式與藝術功能，擬從內容、來源及流變等維度進行梳理。

一、故事畫傳統與宋人對畫本事的多樣記錄

衍至唐初，中國畫仍以故事和人物為主要對象。廣義來講，故事畫又稱“故實畫”，“即依故實（故事）而成畫，意指涵蓋歷史、舊聞、典故、傳說、詩意等元素并具有情節內容和古意托寄的古典題材繪畫”③。依取材來源不同，又可細分為人物、風俗、經史、佛教等類型。故事畫依托故事而作，已暗含本事之義。故事畫創作自古綿延未絕，唐代以前的作品形態可見于畫像磚、壁畫及后世摹本等藝術載體。如較早的典范之作《鹿王本生圖》《洛神賦圖》，既有現實的本事來源，又有故事性，且常具有教化訓誡的功能。《貞觀公私畫史》《宣和畫譜》等著所載畫跡亦以故事畫為多，正如謝肇淛《五雜組》論畫所言：“今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事……不知自唐以前，名畫未有無故事者。”④北宋以來文人畫漸興，怡情悅性的山水花鳥畫大盛，故事畫隨之移向邊緣。米芾《畫史》載：“今人絕不畫故事……古人皆云某圖是故事也。蜀人有晉唐余風……今絕不復見矣。”⑤至北宋末鄧椿《畫繼》已言：“近世畫手，少作故事人物，頗失古人規鑒之意。”⑥可見文人畫之流行勢頭已擠占故事畫的發展空間。對此，顧炎武作了總結：“古人圖畫皆指事為之，使觀者可法可戒……自實體難工，空摹易善，于是白描山水之畫興，而古人之意亡矣。”⑦盡管故事畫在文人傳統中日漸式微，但其在中國繪畫史中仍居重要地位，其代表的征實傳統亦延續未絕。

成書于北宋宣和年間的《廣川畫跋》即以考據見長，作者董逌以歷史考古之眼光，對由晉至北宋的繪畫展開考辨與品評。其形成既受歐陽修、王安石等人倡導的文史考證風潮影響，亦關聯于董逌個人學術經歷，更植根于宋代以前繪畫多依傍故實的創作傳統。故事所本和人物原型是重要的本事，故事畫的畫題已提供一定的本事信息。董逌常通過考訂和采錄史料的方式鉤稽畫之本事，為理解繪畫提供更為詳盡、準確的背景。如其評《以妾換馬圖》，引用梁簡文帝、劉孝威、庾肩吾之詩句和魏人曹彰的故事，坐實此畫所依據的故實：“此圖豈得于是而為之也哉？故知有其實也。”⑧此類聚焦畫作本事的跋文很多，如《秦王送餅圖》《王波利獻馬圖》等皆援引文獻故實以明旨釋疑，使人知事之本末、明畫之意圖，故《四庫全書總目》評曰：“古圖畫多作故事及物象，故逌所跋皆考證之文。”⑨董逌則被稱為“考證故事畫之專家”⑩。追索本事的強烈愿望一定程度上助推了考據的方法，從這個角度來講，《廣川畫跋》考索、保存了宋以前繪畫的大量本事，成為宋代乃至中國古代獨特的畫論專著，如余紹宋所言：“逌與蘇、黃同為宋人，而題跋風趣迥殊。題故事圖畫應以此種為正宗。”董氏題跋主要集中于故事畫，因其主題多涉現實事件，故從廣義的本事角度來解讀繪畫是一種有效的闡釋路徑，而同時代的蘇軾、黃庭堅等士人題跋則風味迥異。這種差異既反映了作者個體審美趣味之別，亦折射出故事畫與文人畫品鑒范式之殊。

《廣川畫跋》集中體現了宋人對畫本事的考索興趣。在宋代，畫本事的記載廣泛存在于多種文體中，文人常在著作中記錄與繪畫相關的故事。如《王直方詩話》載：“雙井黃叔達，字知命，初自江南來，與陳履常俱謁法云禪師于城南。夜歸，過龍眠李伯時。知命衣白衫，騎驢，緣道搖頭而歌；履常負杖挾囊于后。一市皆驚，以為異人。伯時因畫為圖，而邢敦夫為作歌曰……”此條主要涉及李公麟《黃知命騎驢圖》的創作緣起，邢居實之詩《題李伯時畫〈黃知命騎驢圖〉》中有“龍眠居士畫無比，搖毫弄筆長風起”，也證實了這一點，詩、畫可相互參看。作者以“因”字表明，黃叔達騎驢而歌、行于市中的現實事件是激發李公麟繪畫創作的決定因素，這樣，便坐實了此畫的寫實性質：《黃知命騎驢圖》是一幅具有情節內容的故事畫。黃叔達（黃庭堅弟）、陳師道與李公麟的交往為本事提供情感和人物關系，“一市皆驚，以為異人”的描述透露了作者的創作心態。這是詩話中的本事，本意是記錄詩家故事，卻無意中保存了相關的繪畫本事，這種“詩畫互文”的情形將在下文進一步論述。宋代文人留意記錄與繪畫創作相關的事實，這既源于宋以前畫史中故事畫占據主流的實際狀況，也是宋人考據繪畫背景之興趣的自然流露。

如果說上例仍屬無意，那么在許多唐宋畫記中，已可見對畫本事的有意記錄。韓愈以敘錄筆法撰寫《畫記》，自言“記其人物之形狀與數”，并詳細記錄了畫作的來源與鑒賞始末。這與此前顧愷之《畫云臺山記》這種畫家出于實用目的談論畫法、畫理的畫記大不相同，其寫法對宋元文人產生了深遠影響。宋代畫記常記畫兼記事，敘錄畫面內容而兼及繪畫在創作與流傳中的本事。如晁補之有《白蓮社圖記》，詳細敘述了畫作所本的歷史典故，介紹“今龍眠李公麟為此圖，筆最勝，然恨其略也，故余稍附益之”的創作淵源，并說明了孟仲寧對畫作進行模寫潤色的補筆行為，其實也是在盡可能地介紹繪畫的背景信息。再如米芾的《西園雅集圖記》，有序記載了畫作內容，將畫面中的人物形象與雅集名流一一對應。此外，許多題名“題”“序”“贊”“賦”的文學作品也涉及畫本事，以文本形式為繪畫理解提供線索。由于宋畫在流傳過程中多有散佚，這些原本作為繪畫附錄或說明的文學作品便具有了獨特的畫史文獻價值。

宋時，記載畫本事的文本形態非常多樣，筆記、畫記對繪畫背景的介紹較為詳細，隨著詩題、詩序、自注等詩歌副文本的擴容，宋人也常借助這些形式記錄相關畫事。繪畫緣起是重要的本事信息之一，如詩人推出詩本事時常言“因有此作”“感嘆之余，作詩記之”，文人也常以類似形式指出繪畫創作的緣由、情境，這在詩題尤其是長題中多有體現。如吳芾《客有善畫者，取予所和〈歸去來辭〉，圖之成軸，仍為老者寫照于其間，感而有作》、陸游《紹興庚辰，余游謝康樂石門，與老洪道士痛飲賦詩，既還，山陰王仲信為予作〈石門瀑布圖〉，今二十有四年，開圖感嘆作二首》，皆在介紹觸事興詠的作詩緣由的同時，透露出繪畫由誰所畫、因何而起、為誰而畫。蘇軾詩的長題《王晉卿得破墨三昧，又嘗聞祖師第一義，故畫〈邢和璞、房次律論前生圖〉，以寄其高趣，東坡居士既作〈破琴〉詩以記異夢矣，復說偈云》，用“故”字聯結“事”與“畫”，將王詵（字晉卿）對破墨法及佛法的領悟視作《邢和璞、房次律論前生圖》的創作因由，認為畫家以此“寄其高趣”。題目之外，詩之題注、自注、自序等也是作者自明本事的重要途徑。如葛立方《韓幹畫馬》詩下題注曰：“此馬舊藏李后主家，其后李伯時得之，則馬四足已敗爛。伯時因自作四足補之，遂為伯時家畫譜中第一云。”作者特意交代了這幅馬畫的收藏、流傳及破損情況，并指出畫面敗爛乃李伯時補畫的動因。宋人通過這些詩歌副文本，對詩歌內容中未言明的情況進行補充說明，從而提供與繪畫直接相關的本事信息。

概言之，宋人通過畫跋、筆記、畫記、詩題、自注等多種形式記錄畫作的事實來源，其潛意識是盡可能保存相關本事，為讀者理解繪畫提供線索。宋人所記，或直接指出觸發繪畫創作的現實事件，屬于狹義的畫本事；或涉及與畫相關的原始立意始末與本來狀況，包括繪畫主題、靈感來源、作畫情形、時間地點、人物身份、狀態心理等，屬于廣義的畫本事。內容短小的本事，通常言簡意賅地指出與繪畫創作相關的某方面情況；篇幅較長的本事則更委曲詳盡，敘事性較強，有助于讀者全面、深刻地理解繪畫主旨。

二、本事批評影響下宋人論畫及事的表現

相對于繪畫，中國古代文人對詩本事的興趣開始得更早，唐末已出現以發明詩歌背景為主旨的專著《本事詩》，作者孟啟自言遵循的原則是：“其間觸事興詠，尤所鐘情，不有發揮，孰明厥義，因采為《本事詩》。”該書以詩系事，建立了本事批評的典型范式，被認為是對孟子“知人論世”闡釋傳統的賡續。而詩歌批評術語中的“本事”也由此而生，并持續產生影響，陸續出現處常子《續本事詩》、聶奉先《續廣本事詩》等專門收錄詩本事的著作。北宋歐陽修《六一詩話》、司馬光《續詩話》、劉攽《中山詩話》等論詩及事，其實也是受到本事解詩方式的影響。隨著宋詞的流行，又出現楊繪《時賢本事曲子集》、楊湜《古今詞話》等留存大量詞本事的著作。除了這些搜集、記錄本事的專著，散存在其他筆記、詩話中的詩、詞本事也很多。

宋代是本事批評發展的高峰，宋人關注文學創作背景，強調本事的闡釋功能，因此注重對本事的記述、輯錄與辨析，其突出表現是出現了大量編年詩集、詩人年譜及與具體詩人詩篇相關的紀事。“知人論世”說在宋代得到發揚，文人普遍重視作品的原本立意、故事始末，相信“排比年月，勾稽事實，多能得作者本意”，這種邏輯延續自《本事詩》：“由采集觸動情感的‘本事’（background）而知道詩人的‘本意’（intention），由知道詩人的‘本意’而領悟作品的‘本義’（meaning）。這種‘本事 $$ 本意 $$ 本義’的闡釋學思路也在宋代成為學者的共識。”按照這一思路，通過鉤稽事實，便可推求原本立意的始末，從而使詩詞的本義得以明晰。在“詩畫一律”的背景下，詩畫兼擅的宋代學者在繪畫理解中表現出“本事 $$ 本意 $$ 本義”的邏輯，也就不足為奇了。宋人認為，本事可能涉及作者意圖、繪畫內容和旨趣。他們記錄繪畫創作的緣由、情境、靈感來源等，旨在還原當時的創作情境，從而幫助讀者盡可能全面地理解作者之意及繪畫的內在之旨。這受到詩學闡釋中“知人論世”說的啟示，實際上仍是一種背景論的闡釋方式，是本事批評在畫學一科的投射。

在宋代，繪畫的本事批評以多種形式廣泛存在。盡管宋代尚未出現拾掇故實、主載畫事的專著，但筆記、詩話、詩歌及其副文本等形式中所載的本事既多且細，整體表現出一種結合本事來揣度畫家創作心態、推測繪畫意旨的傾向。這種以本事解讀繪畫本義的批評方法以“論畫及事”的敘述形式呈現。

宋人論畫及事的常見情形是揭示繪畫與現實事件的對應關系，從而找到畫家的創作緣由，理解作者的本意，進而推知繪畫的本義。蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》不僅敘寫了文同畫竹及其兄弟間的往事，還用較大篇幅著重記錄了此畫的事實背景和文氏作畫的原初意圖：

書尾復寫一詩，其略曰：“擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬尺長。”予謂與可：“竹長萬尺，當用絹二百五十匹，知公倦于筆硯，愿得此絹而已。”與可無以答，則曰：“吾言妄矣，世豈有萬尺竹也哉。”余因而實之，答其詩曰：“世間亦有千尋竹，月落庭空影許長。”與可笑曰：“蘇子辯則辯矣，然二百五十匹，吾將買田而歸老焉。”因以所畫筼筜谷偃竹遺予，曰：“此竹數尺耳，而有萬尺之勢。”

這段內容是蘇軾對畫作背后事件的有意記錄，透露的寫作動機是采錄故實以明其本末，顯示出文同畫墨竹既因現實事件觸發，又有明確的情感指向。此畫乃文同贈予蘇軾之作，這對藝術知己既屬親戚又是朋友，創作的觸發事件則是二人間的親昵玩笑。由創作之由而知作者之志，本事在一定程度上限定了對文同墨竹（封二）的理解：其畫并非簡單的花鳥之作，墨竹揮灑中蘊有兄弟親密之情和小中見大之勢。從闡釋效果來看，這篇畫記介紹了文同筼筜谷偃竹畫的本事，以此確保讀者對此畫的正確理解，對解讀文同墨竹畫有重要意義。與韓愈不遺毫發地記錄畫面內容的《畫記》相比，蘇軾打破傳統畫記的創作程式，溢出畫面描述而對相關畫事進行記錄，整篇畫記都采用畫與事相配合的寫法，論畫及事，充分展現出以事解畫的批評效果。在他的《凈因院畫記》中，亦可讀到這類興味盎然的繪畫趣事。其弟蘇轍《墨竹賦》等所載文同畫竹事，也豐富了文同墨竹的創作情境。這則本事揭示了贈畫這一特殊類型繪畫的創作心理機制，包括酬贈對象、交往者關系、情感因素、觸發事件等。此外，墨竹、墨梅一類文人畫難以與具體事實緊密聯系，文人記述的本事或詳或略地透露繪畫的創作背景，揭示那些抽象圖像所隱含的現實細節，為觀者進一步了解畫本事提供線索。這種記述方式為這些特殊繪畫的本事建構和本義闡釋提供了范式。

宋人論畫及事的另一表現是，在解讀和評價繪畫的過程中強調本事的闡釋價值。如果說二蘇所寫的文同墨竹本事尚難以與某幅具體作品直接聯系，那么，在某些作者、作品與語境聯系更為緊密的文本中，本事對作品意義的限定作用則更為明顯。北宋蔡肇，字天啟，善詩文而能畫，與當時名流蘇軾、李公麟、王詵等多有來往。張邦基《墨莊漫錄》曾記載蔡肇某幅繪畫的本事：

蔡肇天啟久官京師，日有藪澤之思。常于尺素作平岡老木，極有清思。因授李伯時，令于余地加遠水歸雁作扁舟以載，天啟及題小詩曰：“鴻雁歸時水拍天，平岡老木向寒煙。借君余地安漁艇，乞我寒江聽雨眠。”伯時懶不能竟，他日，王渙之彥舟取去，以示宗子令戩。即取筆點染，如詩中意。天啟見之，極愛其佳。后，天啟汛舟宿橫塘，遇雨閉蓬而臥，夜分不寢，聞歸雁聲，因復為詩云：“平野風煙入夢思，殷勤作畫更題詩。扁舟臥聽橫塘雨，恰遇江南歸雁時。”此畫后歸貴人家，予嘗見之，渺然有江湖之思。

這幅畫作雖已不存，然從該段內容可知，蔡肇久居京師為官的困頓與厭倦引發了其繪畫沖動，“日有藪澤之思”是平岡老木畫創作的情感動機，而題詩中“歸雁”“漁艇”等意象也進一步強化了這種情感。一旦確定本事，就可以保證闡釋的有效性，蔡肇這幅山水畫并非隨意而作，而是寄寓著“江湖之思”。這段記述還涉及創作緣起、畫家交游、補筆、題詩、收藏等復雜情形，以此說明繪畫觸發事件、內蘊情感、創作階段等不同情況。對作者創作意圖和繪畫流傳過程的揭示，確實有助于他人理解作品中寄寓的意旨。若脫離這條本事，讀者或許難以感知蔡肇《平岡老木圖》中的林泉之思。顯然，張邦基對蔡肇此畫的理解是基于這些本事的。他讀畫而思及本事，再由本事推知畫意，因此在賞畫后發出“渺然有江湖之思”的感慨。由于對本事功能的信任，張邦基的敘述呈現出“本事 $$ 本意 $$ 本義”的闡釋思路：本事還原了畫家的創作動機和該合作畫的創作過程，也暗含著創作者的經歷與性情。由此欣賞，畫中所指自然明晰，詩意也更加濃郁。這里，本事成為記錄者理解并引導其他讀者破譯繪畫密碼的關鍵。

蔡肇“畫山水人物，尤好作枯槎、老樹、怪石、奔湍，頗多古意”，雖有畫跡著錄，但其作品已不存于世。在這種情況下，原本作為繪畫作品“注腳”的本事反而得以流傳，成為考索蔡肇畫風的重要資料。有趣的是，明嘉靖二十四年（1545），文徵明與陸師道同閱《墨莊漫錄》，見此條故事，又以之為靈感畫成《橫塘聽雨圖》，畫面中平岡遠水、老木寒煙、漁舟歸雁的意象全自蔡肇而來。文氏在畫作上抄錄本事后寫道：“徵明偶與子傳閱《墨莊漫錄》，因補小圖，書其上。”道明了作畫緣由，這又成為《橫塘聽雨圖》的本事，引導讀者按圖索驥地理解蘊藏在普通物象中的“江湖之思”。近代畫家金城曾于1925、1926年兩次仿文徵明此畫，兩本款題中對文氏畫的收藏流傳情況都有介紹，分別敘述作畫因緣并題詩。金城在1926年第二幅摹本（圖1）中自題曰：“去秋曾摹一本，應人所請，略施淡色，終不免多買燕支之誚。入歲以來晴窗多暇，因重摹一過并依韻二首附錄于上。”既記錄了文徵明原畫的本事，也說明了自己兩次仿作的緣由。其中，第一幅仿作及其題跋也可視為第二幅摹本的背景故事。當然，原作本身就是仿作的圖像“本事”。

背景對作品的決定意義還在于，本事的改變會反過來影響畫意。關于名畫《韓熙載夜宴圖》的創作緣起，有兩種說法：一種說法見于《宣和畫譜》，乃后主李煜欲重用韓熙載，又“頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以上之，故世有《韓熙載夜宴圖》”；另一種說法為《五代史補》所載，韓熙載晚年生活荒縱，“偽主知之，雖怒，以其大臣，不欲直指其過，因命待詔畫為圖，以賜之，使其自愧，而熙載視之安然”。前者認為該畫是韓熙載荒縱生活的圖像展示，近于寫實，有帝王好奇玩味的興趣在；后者則指出繪畫暗含諷勸之意，交代了君臣間的政治分歧。該畫的成就和藝術史地位毋庸置疑，然而，在這兩則差異較大的本事敘述中，此畫究竟是出于李煜的偶然之興還是南唐政治矛盾的反映，卻會決定觀者對畫面人物心理和繪畫意旨的理解。帶著不同的本事預設去看此畫，想必會讀出不同的本意和本義。此外，知道畫乃合筆之作后，觀畫者往往會對筆法、風格的差異更為敏感；而獲悉此畫系畫家晚年手筆后，評論家常會給出筆力老辣、沉穩的評價。如此種種，都是本事的預設信息所起的引導作用。

圖1 金城 仿文徵明《橫塘聽雨圖》 1926 紙本水墨 136×55cm （《民初十二家——北方畫壇》，臺北歷史博物館1998年版，第45頁）

三、宋代畫本事“詩畫互文”的表現方式

詩學中的本事批評之所以能被用于繪畫理解，與繪畫史上的兩大變化有關。其一是繪畫作者的浮現。“知人論世”的背景批評之所以有效，主要在于作者與作品聯結的緊密，即畫家對畫作的唯一擁有在一定程度上意味著作者意圖在作品中的表露。而繪畫作者身份在文人畫出現前并不凸顯，直到文人畫興起，作者之意傾注于作品，作者身份才得到重視。其二是繪畫抒情性的增強。《本事詩》之作緣于孟啟對“詩者，情動于中而形于言”的深信。也就是說，作者因事生情而寫詩，讀者只有在了解相關事件后，才能真正理解作者之意與作品之義。只有當繪畫變成文人作者的抒情性作品時，這一闡釋思路才得以實現。繪畫有所寄托，正是文人畫問世的產物。文人畫將繪畫由單純的技藝提升為感情抒發和理想寄托的媒介。而作者對作品的署名權指向本意，使人確信畫中意旨確實是作者情感的抒發，且常常只能是這位作者的本意。這兩點多通過畫本事的闡釋方式表現出來，使讀者在不斷的闡釋循環中深入理解作者。隨著歷代讀者的接受層疊，作品之義得以不斷深化。

從詩本事到畫本事，文人以解詩的邏輯來讀畫，不僅體現在他們深信本事的功能，因而大量記錄本事并用其解畫的行為上，也細致體現在書寫本事時的“詩畫一律”上，即在記錄本事時兼顧詩歌與繪畫。題畫詩、詩意畫這類文藝樣式具有詩情與畫韻交融的特點，像前引“伯時因畫為圖，而邢敦夫為作歌”那樣，宋人所錄之本事常常兼攝畫與詩，且在論述中注重觸發事件與詩、畫創作的對應關系，呈現出“詩畫互文”的特色。這種特點常體現在宋人對題畫詩及所題詠繪畫本事的記錄中。《畫繼》曾載宋代詩人邵博《題智永上人〈瀟湘夜雨圖〉》的本事：“智永，成都四天王院僧，工小景，長于傳模……嘗作《瀟湘夜雨圖》上邵西山，西山即題云：‘嘗擬扁舟湘水西，篷窗剪燭數歸期。偶因勝士揮毫處，卻憶當年夜雨時。’”所記載的題詩本事恰是畫之本事，智永所繪《瀟湘夜雨圖》是為邵博所作，而邵博之詩用“夜雨剪燭”典故喚起二人交往情誼，豐富了畫面內涵。在這則材料中，文字是對圖像的補充記錄，幫助理解畫意，而繪畫觀賞也從直觀的審美體驗轉變為對畫家意圖的闡釋行為，詩與畫互為注腳。

題畫詩因繪畫而作，盡管宋人題畫不必限于吟詠畫面，也不一定題于畫幅之上，但仍不能脫離繪畫本身的限制。《苕溪漁隱叢話》所引《蔡寬夫詩話》，即記錄了宋代學士院中的書畫陳設及相關詩作：

玉堂兩壁，有巨然畫山，董羽水。宋宣獻公為學士時，燕穆之復為六幅山水屏寄之，遂置于中間。宣獻詩所謂“憶昔唐家扃禁地，粉壁曲龍聞曩記。承明意象今頓還，永與鑾坡為故事”是也。唐翰林壁畫海曲龍山，故詩引用之。元豐末，既修兩后省，遂移院于今樞密院之后，兩壁既毀，屏亦莫知所在。今玉堂中屏，乃待詔郭熙所作《春江曉景》。禁中官局多熙筆跡，而此屏獨深妙，意若欲追配前人者。蘇儋州嘗賦詩云：“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。”今遂為玉堂一佳物也。

這段文字對學士院中的藝術裝飾記載甚詳，包含幾重意義的本事。壁畫是巨然山、董羽水，堂中還設有六幅燕肅（字穆之）的山水屏風，而燕肅的畫是為宋綬而作。這段記載既說明了燕肅作畫的緣由，也記錄了宋綬詩的本事。宋綬由眼前的山水屏風聯想到唐代翰林院的壁畫，詩中的“承明意象”成為燕肅山水的注解。而詩話中對唐代翰林院壁畫內容的介紹，又可視為對宋綬詩的畫事注釋，形成詩與畫之間復雜的交互、引用關系。“元豐末”以后諸語，主要講述其后由于移院修繕，壁畫與屏風畫皆不存的情況，而現存堂中山水是郭熙所畫《春江曉景》。這段記載成為蘇軾詠郭熙畫詩的本事，也是考察郭熙畫史地位的重要材料，留下珍貴的畫史信息。簡言之，宋人“詩畫一律”地記錄和闡釋本事，這些本事又幫助讀者“詩畫互文”地理解文人詩、畫。

除了題畫詩，宋人記錄詩意畫本事時，也多體現出“詩畫互文”的特點。詩意畫一般指以具體詩句或詩歌意境為靈感而創作的繪畫，這種藝術創作方式在宋代已很常見，因此宋人多載“以詩入畫”的本事。北宋元祐文人圈中，有一則關于《憩寂圖》的著名故事。唐代畫家韋偃擅畫松石，杜甫詠其《雙松圖》而作《戲為韋偃〈雙松圖〉歌》。后來，蘇軾、李公麟依據杜詩中的詩句合畫《憩寂圖》，由此引起蘇轍、黃庭堅及蘇軾的唱和。對此，蘇軾《題〈憩寂圖〉詩》載大致始末：“元祐元年正月十二日，蘇子瞻、李伯時為柳仲遠作《松石圖》，仲遠取杜子美詩‘松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落’之句，復求伯時畫此數句，為《憩寂圖》。”蘇、李二人合作繪畫的情形，在蘇轍的次韻詩題《子瞻與李公麟宣德，共畫翠石、古木、老僧，謂之〈憩寂圖〉，題其后》中也可以得到佐證。據此可知，蘇軾與李公麟曾有意合畫杜甫詩意圖。二人在下筆前應經過一番商量布置，蘇軾寫石，李公麟補松，各擅所長以成一幅。韋偃的畫作是杜詩的吟詠對象，而《憩寂圖》的創作不僅取材于杜詩，還涉及繪畫中的合作方式以及二蘇與黃庭堅的唱和詩。這些內容均可視為《憩寂圖》的創作背景，對于理解這幅合作文人畫的特殊內涵具有重要意義。

另外，如宋末元初陳深《題梁中砥詩畫圖》題注曰：“中砥有送存書記詩云：‘一聲兩聲松子落，一片兩片楓葉龍（飛——引者校）。夕陽在山新月上，道人相伴一僧歸。’趙公子昂畫而為圖，中砥索詩，漫賦一首。”梁中砥詩所詠之松楓山景、道士老僧極有畫境，趙孟頫因此取其詩意而畫。陳深詩是在梁詩和趙畫的基礎上而作，詩中所寫“畫成詩逾絕，開卷消鄙陋”即指此。陳、梁二詩與趙孟頫所繪詩意畫之間具有轉化、呼應的復雜關系。詩意畫所依據的詩本身限制了畫面意境，是一種廣義的本事，而觀者對詩的理解自然也成為解讀該詩意畫的依據。

以上幾條材料，或在記錄題畫詩本事時述及所題之畫的相關情況，或在論及詩意畫創作時提及所本之詩，呈現出論畫、論詩與論事雜糅的特點。這種論述方式交代了具體繪畫的創作本事，強調了引發藝術創作沖動的關鍵內容，引導讀者發現圖像的內在意蘊。宋人對題畫詩、詩意畫等本事的記載體現出“詩畫互文”的特點，這不僅有助于闡釋詩、畫的本義，也揭示了這類本事的普遍規律和創作機制，從而幫助讀者深入理解繪畫的詩意。

宋代畫本事“詩畫互文”的特點，不僅體現于題畫詩、詩意畫等表面形式上的融合，更體現于詩、畫內在意境的一致。隨著文人畫興起與畫史上的水墨之興，宋代文人開始深度參與畫史。這不僅強化了文人畫的精神內涵，使中國畫真正獲得與詩同等的地位，還提升了繪畫的詩意境界和詩歌的畫意追求。文學為繪畫注入深厚的知識背景甚至學術修養，促進詩、畫在宋代達成形式和內涵上的完美融合。因此，“詩畫一律”的藝術觀念和“詩畫互文”的闡釋方式，正是宋人關注、記錄畫本事并以之解畫的根本原因。宋人所記的許多故事既是詩本事，又兼為畫的背景，這種闡釋思路凸顯了文人畫相較于工匠畫、院體畫的詩意與思想內涵。詩、畫、本事的貫通融合，共同構成了宋代藝術的獨特風貌。

四、畫跋中的本事及其對題跋發展的推動

按創作主體劃分，書畫題跋可分為作者自跋和他人題跋兩類。上文所述的畫本事多為他人所記，接近他人題跋的形式。他人所記本事較少直接透露作者的意圖，但對繪畫的流傳、收藏、修改、補筆以及讀者接受等情況有所記錄。元代及以后，他人題跋非常流行，形式也更加多樣。如吳師道《吳禮部詩話》載：“張公翊《清溪圖》，畫池陽清溪也。郭功甫題五絕句，有‘唯欠子瞻詩’之語，遂求東坡為賦《清溪詞》。蘇公復令某示秦少游，寫小杜《弄水亭》詩。其后自元豐以來，諸賢題詠甚多，真跡在金華智者寺草堂，蓋宋季王佖元敬使君得之。易世后，其家以售于寺。坡公作詞之后，有長樂張勵深道長句，仿佛蘇體，亦佳。”記錄了《清溪圖》的作者、題材、題詩、交易、流傳等情況。在文人眼中，《清溪圖》并非單純的自然山水，而是經過郭祥正、蘇軾、秦觀等諸家題詠后，富有人文內涵的藝術作品。詩話所記繪畫在創作和流傳過程中的本事，還原了繪畫的語境，既揭示了作品的創作過程，也呈現了作品如何被文人閱讀與理解，對畫作的編年系地等考訂工作也具有參考價值。

文人畫興起后，畫家自題自畫的現象開始出現。唐代畫跋數量相對較少，且多以議論和抒情為主，較少涉及繪畫本身。在文學領域“古文運動”的推動下，繪畫題跋逐漸興起。南宋時期，文人自畫自題漸成風氣，至元代極為流行，并在明清兩代延續成為定例。宋代畫跋內容豐富多元，涵蓋作畫緣由、時間地點、畫藝、筆墨、流傳、接受等多方面。通過這些畫跋，可以窺見宋人的繪畫主張、畫學思想以及宋代畫家的心態和生活，因此具有文學、美學、藝術學、金石學、文化研究等多重價值。可以說，宋代是繪畫題跋由少變多、由隱入顯的轉型期。既有研究已從宋代題跋文勃興、畫家地位提高、文人畫發展、裝裱形制、詩書畫結合等多個角度分析其原因。實際上，記錄本事的需求也是推動畫跋快速發展的原因之一。與他人題跋多記錄流傳本事不同，畫家自跋往往有感而發。在描述畫面、抒情言志、品鑒畫藝之外，畫家自跋常常敘述作畫緣由及心理，表現作畫過程和技巧，更能觸及作品的核心創作情境，直接呈現作者本意。與詩歌流變中發展出的長題、詩序、自注等形式相應，為避免本事多元化導致的歧義，文人畫家常通過自跋和題詩等方式盡量闡明創作意圖、交代繪畫語境、引導讀者理解，這是畫家自述本事的重要方式。換句話說，作者主動交代本事以使讀者理解畫家之本意，從而領悟繪畫之本義。

對故事畫而言，考據相關故實固然重要，而對宋代興起的文人花鳥畫和山水畫來說，本事所提供的創作背景信息同樣引起文人的濃厚興趣。當繪畫題材轉向山水時，雖缺乏確切完備的情節性或故事性本事，但作者的創作動機仍可在一定程度上確立繪畫的主題和意旨。如南宋米友仁《瀟湘奇觀圖》自跋（圖2）：“先公居鎮江四十年，作庵于城之東南岡上，以‘海岳’命名，一時國士皆賦詩，不能記……卷乃庵上所見山，大抵山水奇觀，變態萬層，在晨晴晦雨間，世人鮮復知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣……此紙滲墨，本不可運筆，仲謀勤請，不容辭，故為戲作。”作者自跋揭示了此畫卷的自然底本。雖題為“瀟湘奇觀”，但水墨渲染的云山霧水不過是作者借鎮江庵中所見之景以詠懷。他以寫意之法寫實，將寫生與想象雜糅。文人為海岳樓賦詩、紙滲墨的特性、因仲謀勤請而“戲作”的創作緣由、作畫的時間與地點等，均為該畫的本事。這些精細而準確的背景信息為讀者提供了理解作者本意和繪畫本義的線索。自題和自跋中的畫本事具有主觀性、真實性和情感性的特點，顯然更能還原作者的創作動機與情境，防止繪畫被曲解。

宋代以后，繪畫題跋愈發豐富，記載本事是其重要的推動力之一。對文人畫家而言，自畫結合自跋、自題的創作形式，既能滿足內容上的自我闡釋與情感抒發，又能實現文字與圖像在畫面上的勻稱與協調，達成詩、書、畫的完美結合。對讀者而言，既可展卷欣賞畫家自題或自跋所增添的書法之美，也可通過題跋中的本事鉤沉索隱，探求作者的本意，玩味畫作的本義。如果說宋代畫家題跋中對本事的敘述尚屬偶然，那么后世則表現出更為自覺的傾向，元代畫家的自跋明顯體現出這種特征。如趙孟頫《鵲華秋色圖》的自題，涵蓋作畫緣起、友朋交往、年代署名等諸多方面。元代以后，隨著詩、書、畫、印的一體化，題款與畫面在形式和內容上的配合愈發完美，出現了大量專敘本事的自跋。如沈周應好友朱存理之請而繪《仿云林山水》，其題跋不僅記敘了朱氏的反復催請及對畫作的評價，還表露了自己對倪瓚書畫的認識以及對“仿”這一觀念的理解。李流芳為其畫《云棲曉霧圖》作跋，追憶了兩年前作畫的緣由，兼懷故人，其文已具小品散文的規模和意趣。相較于宋代畫本事的碎片化記載，元代及以后的畫跋在內容和情感表達上更為多元，或偏重藝術見解的闡發，或敘述靈感來源，或記錄師承關系，或涉及贈友懷人等創作情境，或描繪墨戲、競技等創作狀態。許多題跋常呈現出由事及情，再因情作畫的敘述邏輯，本事的敘事性和完整性顯著增強。

概括而論，畫跋中的本事可以分為三類：第一類以記錄與繪畫相關的事實為主，這類畫本事有助于考證繪畫的創作年代，以及畫家的姓名、字號、生平、交游等情況；第二類以感情抒發為主，這類畫本事奠定了繪畫的情感基調，是理解繪畫的重要線索，正所謂“高情逸思，畫之不足，題以發之，后世乃為濫觴”；第三類以談畫論藝為主，這類畫本事可以幫助讀者理解繪畫的構圖與立意，從而探求作者意趣。對畫作的保存和傳播來說，優秀的畫跋有助于繪畫的推廣及經典化，許多未有傳本的畫作也得以通過題跋留存其影。有趣的是，記于他處的本事可以脫離繪畫而獨立存在，但當文人開始在畫面上題寫之后，文字與圖像便合而為一，賞畫之人很難忽略文字信息。具有本事性質的畫跋是對文人生活的獨特展開，它揭示了繪畫發生的語境，豐富了畫史信息，也減少了作品被曲解的可能。可以說，自明本事是宋及以后畫跋尤其是自跋發展的重要助推力之一，畫本事的解讀視角有助于增強畫跋的考據和文獻價值。

結 語

本事是一種潛藏于作品背后、有助于揭示作者創作原意的材料。畫本事是指與繪畫創作、傳播等相關的基本情況，其出現始于文人對繪畫的時間、地點、人物等情形的有意記錄，存在于詩詞、題跋、筆記等多種文體中。雖然并非所有畫作都有嚴格的本事，且本事的清晰與顯隱程度也各不相同，但任何畫作都有其創作背景。從本事角度解讀繪畫的做法，是本事批評傳統在畫學領域的延伸，它受到詩學闡釋中“知人論世”說的啟發，是一種背景論的闡釋方式。宋人追索本事的強烈愿望在一定程度上助推了考據的方法，也激發了他們記錄畫本事并以之釋畫的興趣，呈現出“詩畫互文”的特點。這一現象與宋人好說理闡釋的風氣、詩畫交融的文藝情境、宋詩記事成分的增加、宋代畫跋始興、“詩畫一律”觀念以及文人畫興起等背景密切相關。

作為繪畫的背景，畫本事具有獨特的畫學價值。首先，畫本事視角強化了中國畫征于故實的特征，使與文人畫并行的故事畫傳統得以延續。其次，與傳統研究更關注文學、美學、思想等方面相較，畫本事作為記錄繪畫或佐證畫史的特殊文獻，為題畫詩詞、畫跋、畫記等提供了新的觀照角度。再次，記錄本事的愿望是宋代及以后題跋發展的重要推動力，玉成了畫家自畫自題現象，自題、自跋中的本事更能精準還原作者的創作動機與情境。當然，畫本事在某種程度上限制了繪畫理解的多元性，將本事批評用于繪畫闡釋也存在一定的局限性。整體來說，文本留存的畫本事書寫呈現出從無至有、由隱入顯、從略至詳、由少到多的發展趨勢，這反映了文人繪畫觀賞方式的變化，從中尤可窺見繪畫從實用性逐漸走向文人抒情性的發展軌跡。

? 郭紹虞：《宋詩話輯佚》，中華書局1986年版，第67頁。 北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》，北京大學出版社1991—1998年版，第14809頁，第21997頁，第24584頁，第21831頁，第10024頁，第44782頁，第44782頁。

? 韓愈著，馬其昶校注，馬茂元整理：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社2018年版，第106頁。

? 曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》第127冊，上海辭書出版社、安徽教育出版社2006年版，第20頁。

? 前者如王安石詩《始與韓玉汝相近居，遂相與游。今居復相近，而兩家子唱和詩相屬，因有此作》（劉成國點校：《王安石文集》，中華書局2021年版，第361頁），后者如蘇軾詩《正月二十六日，偶與數客野步嘉祐僧舍東南野人家，雜花盛開，扣門求觀。主人林氏媼出應，白發青裙，少寡，獨居三十年矣。感嘆之余，作詩記之》（王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第2100頁）。

? 王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，第2625頁。

②③ 孟啟等撰，李學穎標點：《本事詩》，上海古籍出版社1991年版，第4頁，第4頁。

? 周裕鍇：《中國古代闡釋學研究》，上海人民出版社2003年版，第237頁。 孔凡禮點校：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第366頁，第2138頁。

? 張邦基著，孔凡禮點校：《墨莊漫錄》，張邦基等著，孔凡禮點校：《墨莊漫錄 過庭錄 可書》，中華書局2002年版，第97—98頁。稍晚于張邦基的劉宰在《跋〈聽雨圖〉》中也曾記錄此事：“蔡天啟《中書集》中有跋畫一段云：‘余官京師十五年，日有藪澤之思。’”（《全宋文》第300冊，第41頁）事類而辭異，以為該段文字出自蔡肇自跋。

? 夏文彥：《圖繪寶鑒》，于安瀾編：《畫史叢書》第2冊，上海人民美術出版社1963年版，第77頁。

? 孔廣陶著，柳向春點校：《岳雪樓書畫錄》，上海古籍出版社2011年版，第471頁。

? 云雪梅：《金城年表》，呂鵬等：《翰墨煙云：金城與京派畫學社團》，人民美術出版社2017年版，第238頁。

? 于安瀾編：《畫史叢書》第2冊，第72頁。

? 陶岳著，黃寶華整理：《五代史補》，上海師范大學古籍整理研究所編：《全宋筆記》第3冊，大象出版社2019年版，第307頁。

? 胡仔纂集，廖德明點校：《苕溪漁隱叢話·前集》，人民文學出版社1962年版，第285—286頁。

? 何文煥、丁福保編：《歷代詩話統編》第2冊，北京圖書館出版社2003年版，第734頁。

? 參見朱迎平：《宋代題跋文的勃興及其文化意蘊》，《文學遺產》2000年第4期；王霖：《款識題跋與宋元繪畫的圖式變革》，《新美術》2008年第2期；張兵：《宋末元初款識題跋由隱入顯的轉折意義——兼論“詩書畫印”一體論對中國繪畫獨立性的消解》，《中國書法》2018年第16期；王曉驪：《開放文本與對話意圖：宋代題跋與“本文”的關系及其演變》，《南京師范大學文學院學報》2019年第2期；方笑一：《觀賞與書寫：宋代繪畫題跋的文本解讀》，《華東師范大學學報》2020年第1期。

? 曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》第143冊，第181頁。

④ 錢偉強點校：《趙孟頫集》，浙江古籍出版社2012年版，第389頁。

? 李柯纂輯點校：《李流芳集》，浙江人民美術出版社2019年版，第229—230頁。

? 方薰著，鄭拙廬標點注譯：《山靜居畫論》，人民美術出版社2016年版，第130頁。

本文為國家社會科學基金青年項目“畫學影響下的宋詩新變研究”（批準號：23CZW016）成果