宋人詞體聽感論述與詞學(xué)聲音批評的演進

詞學(xué)又稱倚聲之學(xué)，本就與聲音有著密切的關(guān)聯(lián)，不僅詞人填詞需要選聲擇腔，詞學(xué)家也將審音訂律、考辨聲情視作詞體研究不可或缺的專門手段。無論是詞作文本的本體研究，還是探討某家某代的詞學(xué)理論或詞學(xué)思想，聲音及其相關(guān)理論都是基本的考察維度，這既是傳承自清代、民國詞學(xué)的重要傳統(tǒng)，也是當(dāng)下清代、民國詞學(xué)研究的熱點議題。與清代、民國詞學(xué)家相類，宋人也留下了許多涉及詞體聲音的論述，但是聲音維度在宋代詞學(xué)批評與詞學(xué)思想的研究中尚未得到充分展開。更為重要的是，身處詞體歌唱現(xiàn)場的宋人所描述的詞作聲情，大多是對樂曲旋律與歌唱音色的聽覺感受，與清代以降僅主字聲的聲音批評有著根本性差異。故而從聲音的角度考察宋人的相關(guān)論述，能夠有效還原宋詞的現(xiàn)場聽覺表現(xiàn)，梳理出宋人對于詞體不同聽感類型的接受反應(yīng)及其演進脈絡(luò)，從而更為深入全面地從詞學(xué)批評的角度認(rèn)識詞體的審美特質(zhì)、寫作傳統(tǒng)、雅化歷程及其生成原因。同時還能通過已然發(fā)生于南宋的從曲聲到字聲的詞學(xué)聲音批評轉(zhuǎn)型，發(fā)掘出南宋詞學(xué)對于清代詞學(xué)的又一處重要影響。

一、幽咽哀怨與清婉低柔：宋人詞體聽感論述中的聲情偏好

唐宋詞樂淵源于胡夷里巷之間，主要受到來自西域的燕樂系統(tǒng)與中原民間俗樂的影響。就燕樂系統(tǒng)而言，諸如琵琶、胡笳、篳篥、橫笛、箏等常用樂器都有著甚悲的音色，而五代及北宋前期的詞學(xué)論述也尤為偏好記錄悲愁的聽曲感受，并將悲聲與上述這些樂器的音色相關(guān)聯(lián)。只不過此時尚未出現(xiàn)專門的詞學(xué)論著，單篇論詞文字也相當(dāng)稀見，因而相關(guān)論述主要就以詞作本身為載體，帶來了宋人慣在詞中記錄聽曲感受的聲音批評傳統(tǒng)。如馮延巳《虞美人》（畫堂新霽情蕭索）“塞管吹幽怨”①、晏殊《蝶戀花》（梨葉疏紅蟬韻歇）“玉管聲凄切”、歐陽修《浣溪沙》（翠袖嬌鬟舞石州）“新聲難逐管弦愁”等句即是②。至于活躍在民間的俗曲小調(diào)，更是以悲苦幽咽的聲情為特色。劉禹錫《竹枝詞序》即云：“聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇、濮之艷。”③白居易也在所作《竹枝詞》中記錄下自己對于民歌幽咽的聽覺感受：“江畔誰人唱竹枝，前聲斷咽后聲遲。”④宋人張邦基的筆記《墨莊漫錄》亦見這樣的記載：“四方風(fēng)俗不同，吳人多作山歌，聲怨咽如悲，聞之使人酸辛。”⑤或許正是受到了這兩方面的影響，盡管唐、五代、北宋初大量存在聽感效果是歡騰熱鬧甚至諧謔恣肆的頌圣祝壽與醉酒狎妓之詞，但宋人就是偏好記錄聲情凄怨悲苦的曲詞。如吳處厚《青箱雜記》云“衍自制《甘州詞》，令宮人歌之，聞?wù)咂鄲怼雹蓿鄄疁亍堵勔婁洝吩啤板X相置酒作長短句，俾妓歌之，甚悲”⑦，王灼《碧雞漫志》云“今雙調(diào)《雨淋鈴慢》，頗極哀怨，真本曲遺聲”⑧，邵博《聞見后錄》云“予嘗秋日餞客咸陽寶釵樓上，漢諸陵在晚照中，有歌此詞者，一坐凄然而罷”⑨。這些曲聲聽感的記錄大體透露出，悲聲要比歡聲更加符合兩宋聽者的聽感期待。文瑩《玉壺清話》載：“一漁者持蓑笠綸竿，擊短版，唱《漁家傲》，其舌為鳴桹之聲以參之，自號‘回同客’。人后疑為呂洞賓，音清悲如煙波間，聽者無厭。”⑩即較為直接地點明了悲愁的歌唱極易勾起世人的傾聽興趣。另有一個相類的故事見于吳坰《五總志》：

潭守宴客合江亭，時張才叔在坐，令官妓悉歌《臨江仙》。有一妓獨唱兩句云：“微波渾不動，冷浸一天星。”才叔稱嘆，索其全篇，妓以實語告之：“賤妾夜居商人船中，鄰舟一男子，遇月色明朗，即倚檣而歌，聲極凄怨。但以苦乏性靈，不能盡記，愿助以一二同列共往記之。”

故事中的官妓之所以會嘗試記憶偶然聽到的《臨江仙》新詞，是因為鄰舟男子將其唱得極其凄怨。而官妓將此詞記誦下來的舉動，也隱含著她欲借此曲提升身價的心態(tài)，側(cè)面反映出席間聽眾也大多偏愛凄怨歌曲。實際上不僅世俗歌者如此，具備高度士大夫雅文化修養(yǎng)的人也有著同樣的偏愛。據(jù)稱隋煬帝就因新制的《水調(diào)》《河傳》二曲聲韻悲切而頗為喜之，而這兩個詞調(diào)在宋時依舊盛行，士人的填制頻率極高，亦是哀怨曲聲頗受宋人偏好的力證。

既然世人偏好凄苦愁怨之曲，那么除了樂曲旋律需要照此聽感效果譜寫，歌者也需要運用適宜的唱腔將此聲情盡量完美地傳遞出來。宋詞的聽感效果實際上也正是由曲聲與歌聲這兩個維度的聲情所共同組成的。在唐末五代詞中，便已然能夠察見詞體的主流歌法非常契合幽咽哀怨之曲的低聲輕唱。如牛嶠《女冠子》（綠云高髻）“淺笑含雙靨，低聲唱小詞”、無名氏《望江南》（湖上酒）“檀板輕聲銀線緩”等即是。這種唱法在宋代得到進一步的普及，宋人在描寫詞體歌唱之時最為常用的語匯便是“淺斟低唱”，蘇軾更有詩句云“試問高吟三十韻，何如低唱兩三杯”，完全將低唱視作詞體最為重要的、異于同樣可入樂演唱之詩的聽感要素。除了低聲輕唱，唐末五代之詞還出現(xiàn)了以女性歌者為主的詞體演唱特征，這在一定程度上與清婉軟媚的少女音色更為適合以低唱歌法表現(xiàn)幽咽哀怨的旋律聲情有所關(guān)聯(lián)。進入北宋以后，世人對女聲的偏好愈發(fā)強烈，使得宋人所描述的歌聲聽感在低緩輕柔之外，還多見清脆嬌媚之態(tài)。如柳永《晝夜樂》（秀香家住桃花徑）“言語似嬌鶯。一聲聲堪聽”、《玉蝴蝶》（誤入平康小巷）“按新聲、珠喉漸穩(wěn)”兩例，即分別關(guān)注女性歌者的嬌媚與清脆之聲，開創(chuàng)了被宋人廣泛沿用的以鶯燕與落珠譬喻歌聲的先河。再如晏幾道《浣溪沙》詞云：

小杏春聲學(xué)浪仙。疏梅清唱替哀弦。似花如雪繞瓊筵。 腮粉月痕妝罷后，臉紅蓮艷酒醒前。今年水調(diào)得人憐。

在軟媚清脆的歌唱聲情描寫之外，又生動展現(xiàn)了此類女音與幽怨旋律、低唱方式完美相融的特質(zhì)。是以李廌在遇見一位善謳老翁時寫下這樣的戲謔詞句：“唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。 老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴。”此詞不僅更加生動細(xì)致地描繪出被宋人偏愛的女音所擁有的聽感效果，其下闋對于少女與老翁之音色的高下判斷，也再次反映出宋人清婉低柔的歌聲聽感偏好。

無論是曲聲的幽咽哀怨，還是歌聲的清婉低柔，這一體兩面的詞體聽感效果在南宋依舊熱度不減。如仲并《鷓鴣天》（小泊橫塘日欲斜）“歌水調(diào)，韻琵琶。聲聲都是怨年華”、韓元吉《霜天曉角》詞序“夜飲武將家，有歌霜天曉角者，聲調(diào)凄婉”、譚宣子《西窗燭》（春江驟漲）“知是誰家，簫聲多事，吹咽尋常怨曲”等句，皆是樂曲旋律與管弦聲色于南宋依舊幽咽哀怨的例證。而李曾伯《水調(diào)歌頭》（萬里凈無翳）“細(xì)和坡仙句，低唱教嬋娟”、王沂孫《一萼紅·初春懷舊》“羅帶同心，泥金半臂，花畔低唱輕斟”等句，則反映出無論舊曲新詞，南宋人還是常常將其付諸嬌女歌喉以輕柔低唱。南宋亦常見同時描述曲聲與歌聲之詞句的詞人，如辛棄疾《六幺令》（倒冠一笑）“陽關(guān)自來凄斷，卻怪歌聲滑”、《惜奴嬌》（風(fēng)骨蕭然）“轉(zhuǎn)新聲、泠泠山溜”、《如夢令·贈歌者》“串玉一聲歌，占斷多情風(fēng)調(diào)”等句，皆承繼了北宋對曲歌二聲的主流描述手段與設(shè)喻方式，亦可由此推知南宋人總體上還是延續(xù)了以幽咽哀怨與清婉低柔為主的詞體聽感偏好傳統(tǒng)。不僅如此，這也充分反映出宋代詞學(xué)聲音批評最原初的常見形態(tài)，即具體描述愁苦柔媚的聽曲聽歌感受。這些數(shù)量眾多的聽感記錄，也在不斷地強化著世人對于悲苦低柔之曲詞的喜好。

二、幽咽哀怨之外的詞體聽感論述與和美歡聲批評

以幽咽哀怨與清婉低柔為主的詞體聽感偏好，除了會直接影響歌妓的歌詞收集傾向，也會使得詞人一味填制幽婉怨咽之詞而不顧及曲調(diào)本來的旋律聽感，從而造成聲情不相諧的問題。趙令畤《侯鯖錄》記載道：“東坡云：琴曲有《瑤池燕》，其詞不協(xié)而聲亦怨咽，變其詞作閨怨，寄陳季常去，此曲奇妙，勿妄與人。”由于《瑤池燕》是琴曲，故其樂曲旋律的聽感顯然會受到琴之舒緩清淡的音色影響，不似琵琶、篳篥、笛簫之曲那般幽咽哀怨。但是據(jù)此調(diào)填制的流行歌詞仍受宋人主流的詞體聽感偏好影響，多見幽咽低怨的文字聲情，因此遭到了蘇軾的不滿與改作。在此基礎(chǔ)上，兩宋詞學(xué)聲音批評于北宋后期逐漸發(fā)展出聲情相諧的批評觀念，即詞作的情感內(nèi)容應(yīng)與曲子旋律的聽感效果相一致。沈括便如此言道：“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復(fù)知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與義不相諧故也。”蘇軾與沈括之論也鮮明地反映出，宋詞的聽感效果并不只有哀怨悲愁這一種類型。此后，隨著革新詞體的創(chuàng)作思潮涌現(xiàn)與詞學(xué)批評體系的不斷完善，宋人的詞體聽感論述越來越多地觸及幽咽哀怨與清婉低柔之外的聽感效果。其間最為常見的論述形態(tài)便是如蘇軾《瑤池燕》本事這般，記錄或辨析不同音色之樂器所能產(chǎn)生的類型各異的詞體聽感效果。如張先從樂工花日新處習(xí)得一曲《小重山》，但他難以按慣例為之填詞，秦觀便指出個中原因正在于此曲有琴中聲韻；又如張掄《訴衷情》詞亦云：“閑中一弄七弦琴。此曲少知音。多因淡然無味，不比鄭聲淫。”二者接續(xù)了蘇軾的論述，進一步強調(diào)琴之音色會對燕樂曲子詞的總體調(diào)性及其主流聽感造成較大的改變。與之相似，以鼓為主樂器演奏的曲子往往也有著不同于幽咽哀怨的聽感效果，更易于表現(xiàn)慷慨悲壯的聲情。程大昌《演繁露》即論道：“ 《六州歌頭》，本鼓吹曲也，近世好事者，倚其聲為吊古詞，如‘秦亡草昧，劉、項起吞并’者是也。音調(diào)悲壯，又以古興亡事實之。聞其歌使人悵慨，良不與艷詞同科，誠可喜也。”此外，金屬制成的拍板也能帶來這種清悲慷慨的聽感效果，張先《蘇幕遮》（柳飛綿）即云“鏤板音清，淺發(fā)江南調(diào)”，蔡真人《憶江南》（闌干曲）詞亦云“鏗鐵板，閑引步虛聲”。正是因為金屬拍板的音色異于主流的木制拍板，故而才會出現(xiàn)被俞文豹記下的這段談?wù)摿K詞之異的著名聽感類比：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱‘楊柳外、曉風(fēng)殘月’。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板唱‘大江東去’。”

除了樂器質(zhì)地的不同，俞文豹還注意到不同歌法對于詞作聽感效果的影響，即女音低唱與男聲高歌的聲情表現(xiàn)差異。在現(xiàn)存的宋代文獻之中，還有數(shù)條與此相類的詞體聽感記錄。據(jù)《道山清話》記載，黃庭堅在宜州填罷《南鄉(xiāng)子》（諸將說封侯）之后，自倚闌高歌，若不能堪；蘇泂《雨中花》（十載尊前）詞序有云：“因憶改之每聚首，愛歌雨中花，悲壯激烈，令人鼓舞。”無論是黃庭堅歌《南鄉(xiāng)子》還是劉過唱《雨中花》，歌者皆未改變詞調(diào)的本來旋律，只是將女聲低唱換作男聲高歌，就使得兩曲的聽感效果從婉媚低怨變?yōu)楸瘔殉劣簟Ｉ衔奶岬降囊砸繇嵄兄Q的唐宋流行金曲《水調(diào)》，也在南宋發(fā)生了相似的聲情孳乳。盡管在南宋人筆下依然多見“老去愁聞水調(diào)哀”這種延續(xù)《水調(diào)》聲情傳統(tǒng)的聽感描述，但諸如洪適《滿江紅·席上答葉憲》“一顆櫻桃天賦與，數(shù)聲水調(diào)人飄逸”、趙長卿《臨江仙》（夜久笙簫吹徹）“水調(diào)悠揚聲美，幽情彼此心知”等新樣聽感記錄，其實有著更高的出現(xiàn)頻率，可見南宋歌壇其實流行著聽感效果相異的兩種《水調(diào)》之聲。聲情孳乳的原因或許可以在劉一止《生查子》開篇“城頭長短更，水調(diào)高低唱”兩句中找到線索，蓋《水調(diào)》的歌法在南宋已有高歌與低唱之分，恰好分別與悠揚清幽的新聲及哀怨斷腸的舊調(diào)相對應(yīng)，故而即使不改變偏重女音的演唱傳統(tǒng)，僅靠唱腔高低的變化也能形成較大的聽感效果差異。圍繞著不同的歌法能夠極大地改變同一支詞調(diào)的演出效果，宋詞歡樂和美的聽感類型得以越來越多地出現(xiàn)在宋人的詞體聽感論述之中。陳世崇《隨隱漫錄》即有一段特別的記載：

庚申八月，太子請兩殿幸本宮清霽亭，賞芙蓉、木犀。韶部頭陳盼兒捧牙板，歌《尋尋覓》，一句，上曰：“愁悶之詞，非所宜聽。”顧太子曰：“可令陳藏一撰一即景《快活聲聲慢》。”先臣再拜承命，五進酒而成，二進酒數(shù)十人已群謳矣。顯然，陳盼兒僅唱了一句的曲子是李清照的名闋《聲聲慢》（尋尋覓覓），而陳郁奉詔新制的快活歌詞同樣調(diào)倚《聲聲慢》，是以前后兩詞所呈現(xiàn)出的一悲一樂的聽感差異，便與重譜或換調(diào)無涉，而與詞作文本內(nèi)容的不同以及將歌女獨唱的演唱方式換成群臣齊唱密切相關(guān)。在宋人同類型的聽感論述當(dāng)中，歡樂祥和的曲子往往就以齊唱的方式付諸歌喉，如晏殊《望仙門》（玉池波浪碧如鱗）詞“太平無事荷君恩。荷君恩。齊唱望仙門”、陳與義《鈞臺辭》其一“街頭拍手鬧千兒，齊唱中和宣布曲”等句，即是齊唱安樂雍容的頌圣之聲；而蘇軾《瑞鷓鴣》（碧山影里小紅旗）所云“拍手欲嘲山簡醉，齊聲爭唱浪婆詞”，描繪的則是自在無憂的嬉笑齊唱。

實際上，與悲苦迥然相對的歡樂聲情同樣是最為普泛的人間情感，更是展現(xiàn)帝國政通人和的重要禮樂手段，本就擁有龐大的音樂市場需求與充分的論述批評必要。不過，正如上引《隨隱漫錄》所載的那樣，最為重要也最為有力的歡聲推廣者其實是宮廷與帝王，從而盡管柳永已經(jīng)提出了“占斷五陵游，奏脆管繁弦聲和雅”的聽感期待以及相關(guān)寫作實踐，但因為帝王未甚關(guān)注，便長期沒有產(chǎn)生太大的影響，宋仁宗至神宗三朝的詞體聽感論者始終偏好言說柳永羈旅行役之詞中的愁苦聲響。直到徽宗朝，隨著歡樂祥和之曲在帝王意志與復(fù)歸三代的大規(guī)模禮樂建設(shè)之中出現(xiàn)爆炸式增長，歡樂和美的聽感類型才得到了詞學(xué)聲音批評的充分關(guān)注。徽宗朝京城詞壇詞人不僅視和樂流美之詞為時代現(xiàn)實的反映與個人的寫作責(zé)任，還敏銳地發(fā)現(xiàn)僅靠音色與歌法的改變已無法適應(yīng)這個時代急劇增長的歡曲樂辭需求。如黃裳《蝶戀花》（南北兩山驕欲斗）詞所云“醉步欹斜西日少。歡聲猶唱多情調(diào)”，鮮明地反映出旺盛的歡樂聲情需求與宋詞的主流詞調(diào)皆適配的是愁苦幽咽之聲相矛盾。最佳的矛盾解決方案當(dāng)然就是直接譜寫旋律和美歡愉的新曲并為之填寫相應(yīng)的頌美歌詞，實際情況也正如蔡絛記載的那樣：“時燕樂初成，八音告?zhèn)洌蜃麽缯小⒔钦校星饵S河清》《壽香明》，二者音調(diào)極韶美。”大晟府詞人完美地完成了這兩方面的任務(wù)，實現(xiàn)了徽宗設(shè)立大晟府的初衷，也使得歡樂祥和之聲被迅速推廣，大約于政和年間發(fā)展為幽咽哀怨與清婉低柔之外的又一種深受世人喜愛與期待的詞體聽感類型。如此，兩宋詞學(xué)的聲音批評隨之出現(xiàn)了新的論述議題，這便是對柳永賦頌升平之詞的強調(diào)與肯定。代表者即是李清照《詞論》所云“逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世”，以及黃裳《書樂章集后》所論“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。是時予方為兒，尤想見其風(fēng)俗，歡聲和氣，洋溢道路之間，動植咸若。今人歌柳詞，聞其聲，聽其詞，如丁斯時，使人慨然有感”。二者分別從曲聲與歌聲的角度肯定了柳永頌體之詞的意義，奠定了后世的柳詞聲音批評以音律諧婉與風(fēng)華和美為重的傳統(tǒng)。而這兩方面的聲音追求，也正是南宋兩浙典雅詞學(xué)的重要理論基礎(chǔ)之一。

三、南宋以降的多樣化詞體聽感論述與詩教聲音理論的匯入

隨著和美歡樂之聲在帝王意志與國家禮樂活動的作用下得到越來越多的批評論述，宋人的詞體聽感追求也逐漸變得多元化，不再只陶醉于幽咽哀怨之聲。盡管靖康之難戛然終止了徽宗豐亨豫大的禮樂建設(shè)，但是政治文化政策對于社會文化思潮的影響往往有著滯后性，故而圍繞和美歡聲的詞學(xué)聲音批評在宋金議和之后不僅重新復(fù)現(xiàn)，而且還得到了持續(xù)深化的發(fā)展。鲖陽居士《復(fù)雅歌詞序》即云：“屬靖康之變，天下不聞和樂之音者，一十有六年。紹興壬戌，誕敷詔旨，弛天下樂禁。黎民歡抃，始知有生之快，謳歌載道，遂為化圍，由是知孟子以今樂猶古樂之言不妄矣。”即是經(jīng)歷過徽宗時代之人在戰(zhàn)亂停歇之后對于重新接續(xù)當(dāng)年盛行之和美歡聲的呼吁。到了孝宗中興時期，有關(guān)歡聲的論述不再局限于宮廷與頌美，開始朝著批評士人日常詞體寫作的方向延伸。如曹冠將其詞集命名為《燕喜集》，本就隱含著其詞主歡樂的意味，為其撰序的陳 更在序文中詳細(xì)論道：“又以其所著樂府，可歌于閨門之內(nèi)者，別為一集，名之曰《燕喜》，摭其實也。方其花朝月夕，少長團欒，樽俎之余，出而歌之，于以導(dǎo)嘻嘻怡怡之情。佳作樂事萃于一門，近世之所未有者。”既交代出喜樂怡悅就是《燕喜詞》付諸歌喉的現(xiàn)場聽覺感受，同時還將其認(rèn)作是《燕喜詞》最為重要的優(yōu)長，儼然有著翻轉(zhuǎn)時人主流詞體聽感偏好的意味。不過，陳 的意圖并不是簡單的以樂換悲，而是期待在詞中聽到豐富多樣的聽感類型，其在前文當(dāng)中便已如此論云：“東坡平日耿介直諒，故其為文似其為人。歌《赤壁》之詞，使人扺掌激昂而有擊楫中流之心；歌《哨遍》之詞，使人甘心淡泊而有種菊東籬之興。俗士則酣寐而不聞。少游情意嫵媚，見于詞則秾艷纖麗，多脂粉氣味，至今膾炙人口，寧不有愧于東坡耶？”蘇軾之所以受到陳氏如此高度的肯定，是因為其詞有著豐富多樣的聲情類型。遺憾的是，世人并不能欣賞這些異音別調(diào)，依然延續(xù)著幽咽哀怨與清婉低柔的主流聽感偏好，于是陳氏才會特別指出秦觀因擅長此種聲情故而其詞膾炙人口，但亦因集中唯有此類聲情而有愧于東坡。正是基于這樣的批評立場，曹冠《燕喜詞》中的歡樂之聲才具備了格外重要的破局意義，蓋其既是主流偏好之外的重要詞體聽感類型，又深受帝王與官方意識形態(tài)的認(rèn)可，故而世人對其的接受難度會遠(yuǎn)低于前所列舉的激昂與淡泊這兩種常見于東坡詞中的聲情，也就可以成為更多的詞體聽感類型得以受到推崇并獲得批評論述的橋梁。

到了南宋中后期，時人已愈發(fā)習(xí)慣這番借由和樂歡聲的橋梁發(fā)展而來的類型多樣化的聽感論述，特別是在面對詞作內(nèi)容風(fēng)格極為多元的詞人之時，論者還會充分利用相關(guān)批評話語以肯定其人其詞的價值與意義。如詹傅《笑笑詞序》云：“近世詞人，如康伯可，非不足取，然其失也詼諧；如辛稼軒，非不可喜，然其失也粗豪。惟先生之詞，典雅純正，清新俊逸，集前輩之大全而自成一家之機軸。”更為典型的案例則見于劉克莊所撰《辛稼軒集序》：“余謂耆卿直留連光景，歌詠太平爾。公所作大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其秾纖綿密者，亦不在小晏、秦郎之下。”劉克莊敏銳地指出，辛棄疾的不少詞作無論是用高歌還是低唱的方式表演，皆能傳遞出鏗鏘奇?zhèn)サ穆牳行Ч瑥穆曇舻慕嵌鹊莱隽思谲幵~最為矚目的個性特質(zhì)。同時劉克莊還指出，稼軒詞中依舊存在著大量音質(zhì)上乘的傳統(tǒng)幽怨婉媚之聲，與鞺鞳鏗鍧共同造就了稼軒詞豐富多元的聽感面貌。也正是在這一點上，稼軒詞大幅超越了在劉克莊敘述話語里僅有留連光景與歌詠太平這兩種聲情類型的柳詞。當(dāng)然，稼軒詞中這些溢出主流聽感偏好之外的聲情類型實在太過異質(zhì)，使得踵武稼軒的門人不得不利用更多的理論資源才能論證其合理性并強調(diào)其價值，為宋代詞學(xué)的聲音批評帶來了重要的理論推進。范開在《稼軒詞序》開篇即云：

器大者聲必閎，志高者意必遠(yuǎn)。知夫聲與意之本原，則知歌詞之所自出。是 蓋不容有意于作為，而其發(fā)越著見于聲音言意之表者，則亦隨其所蓄之淺深，有 不能不爾者存焉耳。

此論完全針對稼軒詞最異于詞體傳統(tǒng)主流聲情的高亢洪亮之音而發(fā)，將《尚書·堯典》與《詩大序》的情動于中而形于言、發(fā)于聲的詩教聲音理論移用于詞體批評，強調(diào)閎閎之聲于詞中的出現(xiàn)完全是辛棄疾內(nèi)心宏大器量與高遠(yuǎn)情志的表露，不僅有力地論證了稼軒詞的超越性價值，也極大地推進了詞體的雅化尊體進程。對于兩宋詞學(xué)的聲音批評來說，范開此番聲情即人心的論述是一次關(guān)鍵性的理論轉(zhuǎn)型，從此論者不再將批評的重心放在記錄詞體歌唱表演的現(xiàn)場聽覺感受，而是轉(zhuǎn)至挖掘聽感背后所承載的詞人情志。如此一來，作者情志以及由此表達出的文本內(nèi)容才是詞作呈現(xiàn)何種聽感類型的首要元素，而樂曲旋律、歌者音色、樂器唱法等表演要素則退居其次，甚至變成了作者與文本的附庸。

這種依據(jù)詩教的聲音理論做出的對于詞體依曲定聲之流行歌曲特性的否定，其實早已出現(xiàn)在宋人的詞學(xué)聲音批評話語之中，相關(guān)論述者主要是以經(jīng)學(xué)名世的士大夫。如王安石即云：“古之歌者皆先有詞，后有聲，故曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’，如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也。”朱熹亦曾說：“古人作詩，只是說他心下所存事。說出來，人便將他詩來歌。其聲之清濁長短，各依他詩之語言，卻將律來調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語言去合腔子，豈不是倒了！卻是永依聲也。”當(dāng)然，由于北宋并沒有出現(xiàn)像辛棄疾這樣將內(nèi)心情志一任傾瀉于詞的詞人，就是蘇軾也達不到稼軒的破體變調(diào)程度，故王安石所言只能是純粹的理論模型，并沒有創(chuàng)作實踐的依憑，也就很難獲得批評領(lǐng)域的響應(yīng)。朱熹則幸運地與辛棄疾同處一個時代，使其既能擁有當(dāng)代詞手的創(chuàng)作參照以及諸如范開等稼軒支持者的同聲相應(yīng)，還能在稼軒風(fēng)的持續(xù)影響下不斷地獲得符合其詞學(xué)觀念的詞體新作與詞學(xué)新論，其由聲及人且重意輕聲的主張也因此成為南宋不容忽視的詞學(xué)觀念，極大地推進了詞學(xué)聲音理論的發(fā)展。不過，從朱熹的話語里還是能看到當(dāng)時詞壇仍然主要以樂曲旋律的聽感為尊，故而在其觀念的影響力日益增強之際，也在不斷地出現(xiàn)頗具針對性的爭論意見。如劉克莊在肯定稼軒詞鞺鞳鏗鍧之聲的同時，仍會強調(diào)“長短句當(dāng)使雪兒、囀春鶯輩可歌，方是本色。”王炎《雙溪詩余自序》亦云：“長短句宜歌不宜誦，非朱唇皓齒無以發(fā)其要妙之聲。”皆是強調(diào)填詞應(yīng)當(dāng)以樂曲旋律與歌唱音色為先的傳統(tǒng)，而且樂聲與歌聲的標(biāo)準(zhǔn)聽感也依然應(yīng)該是主流偏好的幽咽哀怨與清婉低柔。王炎在這篇自序中結(jié)合詞體的文體特質(zhì)如是論道：“長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善，豪壯語何貴焉。”無疑是在遵循詩教原則的基礎(chǔ)上對詞學(xué)聲音理論做出了折衷調(diào)整。于是乎多樣化的詞體聽感論述以及相關(guān)的聲音批評，要想被真正接納進詞學(xué)批評體系之中，需要做出以宋人主流詞體聽感偏好為立論前提的理論修正。

四、清圓諧美的詞體聽感追求與南宋后期詞學(xué)聲音批評的轉(zhuǎn)型

既然南宋人的詞體聽感論述出現(xiàn)了類型多樣化的拓展，那么新生的詞體聽感追求自然也不會僅有豪壯高亢一種。曾豐在《知稼翁詞集序》中便提出了另一種類型的聽感追求：

樂始有聲，次有音，最后有詞。商《那》、周《清廟》等頌、漢《郊祀》等歌是也。夫頌類選有道德者為之，發(fā)乎情性，歸乎禮義，故商、周之樂感人深。歌則雜出于無賴不羈之士，率情性而發(fā)耳，禮義之歸歟否邪不計也，故漢之樂感人淺。本朝太平二百年，樂章名家紛如也。文忠蘇公文章妙天下，長短句特緒余耳，猶有與道德合者。“缺月疏桐”一章，觸興于驚鴻，發(fā)乎情性也；收思于冷洲，歸乎禮義也。黃太史相多，大以為非口食煙火人語。余恐不食煙火之人，口所出僅塵外語，于禮義遑計歟。

曾豐同樣以詩教理論言詞，但并沒有如經(jīng)學(xué)家或稼軒支持者那樣，強調(diào)詞體寫作也應(yīng)遵循先詞后聲的次序，反倒在開篇明確承認(rèn)了先撰腔、后填詞的聲詞關(guān)系完全符合包括《詩經(jīng)》在內(nèi)的古樂歌傳統(tǒng)，隨后才徐徐引入“發(fā)乎情止乎禮義”的詩教命題。觀其所舉蘇軾《卜算子》詞例，能夠更為詳細(xì)地看出其調(diào)和詞體傳統(tǒng)與雅化尊體之變的意圖，即仍然以男女情事起興幽約怨悱之情，但無論是思慕少艾還是怨刺寄托，都應(yīng)在止乎禮義的程度。盡管曾豐沒有正面提出與此相應(yīng)的聲音理論，但事實上給出了劉克莊等人所未及的平衡方案。既然先聲后詞是應(yīng)該被承認(rèn)的，同時任何的情感都可以按照發(fā)乎情性的詩教原則被允許表達，那么依循幽咽哀怨與清婉低柔的主流聽感偏好而填寫悲傷婉轉(zhuǎn)之詞同樣也是需要堅持的，只不過須將哀愁與艷麗的程度予以禮義的限制。如此的操作方案最終會反作用于詞體的聽感效果，中正有節(jié)的歌詞內(nèi)容會讓歌者的表演情緒不至于太過激烈，從而歌聲的婉媚幽憂便會受到相應(yīng)的限制，使得聽感效果發(fā)生色彩濃度的降低。加之持此詩教論詞觀的士大夫既是歌詞作者也是詞體表演的欣賞者，因而他們自然會持有中和之音的聽感期待，于是就會產(chǎn)生迎合這種期待的歌法新變甚至樂曲重譜。相關(guān)創(chuàng)作實例在徽宗朝詞人筆下已能看到一些痕跡，晁端禮《鷓鴣天》（霜壓天街不動塵）詞即云：“樂章近與中聲合，一片仙韶特地新。”晁氏將大晟府新譜的曲子與三代先王的中和之聲相比類，至少說明這些新制樂章是遵循中正有節(jié)的精神譜寫的，故而無論是樂曲旋律還是文本內(nèi)容，都應(yīng)與縱情沉溺于歡樂或過分地頌諛盛德保持距離，這樣才會產(chǎn)生“仙韶”一詞所承載之典雅雍容的優(yōu)美聽感。

不過，晁端禮并沒有具體形容仙韶、中聲究竟是一種怎樣的聽感效果，倒是在蘇軾的筆下出現(xiàn)了對此類聽感的關(guān)鍵性定義。在一闋描繪席間吹笙歌妓的《菩薩蠻》中，蘇軾如此寫道：“越調(diào)變新聲。龍吟徹骨清。”此處的“越調(diào)”與“龍吟”互文見義，指的就是以越調(diào)演奏的《水龍吟》曲，故而這兩句詞的意思便是吹笙歌妓即席改動了《水龍吟》的旋律樣式，使得蘇軾產(chǎn)生了“徹骨清”的聽覺感受，并對此頗為欣賞。《水龍吟》一曲凄愴悲涼的聽感效果合乎北宋的主流偏好，這也是常用于演奏此曲的樂器竹笛最為常規(guī)的音色。蘇軾此時聞見的是竹制樂器笙吹奏出的旋律有所變化的《水龍吟》，其聽感效果即是蘇軾所說“清”之所指，自然應(yīng)與凄愴悲涼不盡相同。實際上，蘇軾經(jīng)常在詞中用“清”來形容聽曲感受，如《臨江仙》（冬夜夜寒冰合井）“未盡一尊先掩淚，歌聲半帶清悲”、《定風(fēng)波》（常羨人間琢玉郎）“盡道清歌傳皓齒”、《南歌子》（紺綰雙蟠髻）“蓬山才調(diào)最清新”、《浣溪沙·重九舊韻》“白雪清詞出坐間”、《南鄉(xiāng)子》（未倦長卿游）“從此丹唇并皓齒，清柔。唱遍山東一百州”等。這些詞例反映出蘇軾習(xí)慣將“清”用作某種聽感效果的限定修飾詞，而無論何種聽感效果，只要經(jīng)此限定修飾之后，基本上就會呈現(xiàn)出清淡和雅之態(tài)，與此前論者常以“清”形容女性歌者清脆悅耳的聲音大相徑庭。也就是說，“龍吟徹骨清”更多指一種清曠和婉的聽感效果，至少也應(yīng)是有所克制的清悲。蘇軾《菩薩蠻·歌妓》一詞可以對此提供參證，其云“凄音休怨亂。我已先腸斷。遺響下清虛。累累一串珠”，明顯是在肯定曲聲凄怨的前提下進一步提出了不能過度悲傷甚至怨亂的要求。因此，蘇軾足以被視作曾豐以“發(fā)乎情止乎禮義”的詩教觀念論詞的先驅(qū)，不僅通過自我的填詞實踐具體展示了曾豐所期待的中正有節(jié)的寫法，還具體形容出了該創(chuàng)作理念所能帶來的別樣聽感效果，并且率先使用了有所變化翻新的“清”概念予以定義。讀者并不難發(fā)現(xiàn)，蘇軾所描述的詞之清聲與其自我人生態(tài)度和審美文化意趣甚為相通，如其《南歌子·晚春》下闋云“已改煎茶火，猶調(diào)入粥餳。使君高會有余清。此樂無聲無味、最難名”，此間提及之無聲無味的余清歡樂就是一種平淡和雅、蕭然清曠的情緒，這一方面來自中正有節(jié)的情感調(diào)適，另一方面亦是蘇軾深受士大夫知識修養(yǎng)之涵育的表現(xiàn)。這既是曾豐所謂的有道德者方能于歌詞中“發(fā)乎情止乎禮義”的原因，同時也悄然與經(jīng)學(xué)家、稼軒詞追隨者的詞聲為情志所發(fā)的詞學(xué)聲音理論殊途同歸，這些中正清和的詞體聽感正是詞人內(nèi)心之蕭然清曠情志發(fā)言為詞的結(jié)果。

南渡之后，蘇軾所偏好的清和聽感得到了越來越多的詞人響應(yīng)，特別是兩浙江湖詞人群體尤為習(xí)慣將自我士大夫知識修養(yǎng)與審美情趣融會于詞，并更主動為其詞造就清疏悠揚的聽感效果。這種寫作手法被不同代際的兩浙江湖詞人持續(xù)使用，最終成為該詞學(xué)群體的重要標(biāo)志之一，極大地影響了其詞之代表性風(fēng)格體貌的形成。前期詞人案例如姜夔《角招》（為春瘦）詞序云：“商卿善歌聲，稍以儒雅緣飾。予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思。”后期詞人案例如周密《齊天樂》（清溪數(shù)點芙蓉雨）詞序云：“越明年秋，復(fù)尋前盟于白荷涼月間。風(fēng)露浩然，毛發(fā)森爽，遂命蒼頭奴橫小笛于舵尾，作悠揚杳渺之聲，使人真有乘查飛舉想也。”根據(jù)上引兩則詞序不難看出，制造清疏悠揚的聽感效果往往需要改訂甚至重譜樂曲，這顯然是因為此聲并不符合唐五代北宋故曲舊歌的聲情傳統(tǒng)以及人們長期以來的主流詞體聽感偏好。如此一來，南宋兩浙江湖詞人的填詞形態(tài)也就變成了以詞人自我意趣以及文本內(nèi)容為先，而退樂曲為文本的附庸，不僅與王安石、朱熹等經(jīng)學(xué)大家的詞學(xué)主張相合，更通過大量的具體實踐將“情志成聲”“中正有節(jié)”與“先聲后詞”等多種源自詩教的兩宋詞學(xué)聲音理論發(fā)展成熟。

伴隨著詞學(xué)聲音理論的成熟完備，兩宋詞學(xué)聲音批評的形態(tài)也相應(yīng)地出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)型，從記錄描述詞曲現(xiàn)場聽感效果轉(zhuǎn)變?yōu)檎撜f探討詞作文本的聽感要求，以及實現(xiàn)相關(guān)聲音要求的具體技術(shù)操作手段。而且由于樂曲已不再是詞人填詞時的首要依憑，故而論說探討的焦點也逐漸從曲聲轉(zhuǎn)移至字聲。興起于北宋末年、以李清照《詞論》為代表的對于字聲協(xié)律的復(fù)雜嚴(yán)苛要求，在南宋得到了廣泛的發(fā)展，顯著提升了聲律音韻之學(xué)在詞學(xué)批評中的地位。不少南宋論者在稱許詞人及其詞作的時候，往往于工整精美的遣詞造句之外，還會強調(diào)律呂協(xié)洽的字聲也是成為佳作妙手的必要條件。如趙以夫云：“我朝太平盛時，柳耆卿、周美成羨為新譜，諸家又增益之，腔調(diào)備矣。后之倚其聲者，語工則音未必諧，音諧則語未必工，斯其難也。”仇遠(yuǎn)于宋亡后亦云：“詞尤難于詩，詞失腔猶詩落韻，詩不過四五七言而止，詞乃有四聲、五音、均拍、重輕、清濁之別，若言順律舛、律協(xié)言謬，俱非本色。”即是文辭與字聲并重的總體論述。而具體以此論評價詞人詞作之例，則有趙與訔稱贊姜夔詞云：“歌曲特文人余事耳，或者少諧音律。白石留心學(xué)古，有志雅樂，如會要所載，奉常所錄，未能盡見也。聲文之美，概具此編。”周密亦以同樣的話語評價張樞：“筆墨蕭爽，人物醖藉，善音律，嘗度《依聲集》百闋，音韻諧美，真承平佳公子也。”不僅如此，持此觀念的南宋論者還具體限定了協(xié)律之字聲所應(yīng)具備的聽感效果。王灼在《碧雞漫志》中全文引錄了李廌《品令》一詞，并特別針對“意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠”數(shù)句做出批判：“方叔固是沉于習(xí)俗，而語嬌聲顫，那得字如貫珠，不思甚矣。”王灼很明顯地改換了“字如貫珠”的意蘊所指，李廌的本意典出《禮記·樂記》，是以成串的珍珠比喻歌女連綿清脆又極為感人的歌聲，關(guān)注與形容的是歌聲之狀；王灼所論則是該語流行于唐宋的新意蘊，即與“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”之喻相結(jié)合，指陳珠圓玉潤、清圓諧美的文字聲韻。王灼之論完全是一種對于字聲的聽感要求，極為契合蕭然清曠的士大夫情趣與清疏悠揚的詞體聽感期待，因此近乎無所節(jié)制的語嬌聲顫，才會被他判斷為與“字如貫珠”并不匹配。這種對于字聲聽感的限定，被張炎在《詞源》中表達得更加明確也更成體系。張炎首先提出了“按律制譜，以詞定聲”的創(chuàng)作原則，明確了字聲在詞體創(chuàng)作中至關(guān)重要的地位，接著便具體描述起他所認(rèn)可的詞樂聽感效果“若曰法曲，則以倍四頭管品之，其聲清越。大曲則以倍六頭管品之，其聲流美”，完全就是兩浙江湖詞人最為普遍秉持的聲音趣味。更為重要的是，張炎還給“倍四頭管”一詞特別作了“即篳篥也”的自注，但其描述出的清越聽感顯然與篳篥幽怨低咽的樂器音色相去甚遠(yuǎn)，可見張炎基本拋棄了宋人主流詞體聽感偏好影響下的填詞共性，完全以個人的聽覺審美意志為先，不論何種音色的樂器都得予以適應(yīng)遷就，因而張炎對于字聲的要求當(dāng)然只能是“須得聲字清圓”了。結(jié)合上引趙以夫、周密、仇遠(yuǎn)等人與張炎共同的兩浙江湖詞人身份，可以連類推斷，他們共同所言音諧聲美的具體表現(xiàn)就是清圓悠遠(yuǎn)的諧美聽感。這番發(fā)軔于蘇軾并被部分南渡詞家承繼的詞體聽感追求及其相關(guān)聲音理論，最終在南宋后期兩浙江湖詞人這里發(fā)展成熟，成功地將清圓諧美之詞推舉為兩宋詞史上最為醒目的詞體類型，同時也為宋詞帶來了最能代表其文體個性的聽感類型。蓋因其聲與曲諧，故而保持了流行歌曲婉媚傷楚的底色，與入歌之唐詩聽感類型豐富多樣且頗具高昂豪硬之音差異甚大；又因其音清圓和美，故不會一任沉浸于艷情或悲愁，則與始終保持俚俗悲艷聲響的元曲亦有不同。

除了清圓諧美的聽感效果，轉(zhuǎn)型之后的兩宋詞學(xué)聲音批評依舊堅持樂曲與文辭的聽感效果應(yīng)保持一致的觀念。這對于南宋兩浙江湖詞人來說并非難事，哪怕曲子的本來旋律節(jié)奏與清圓諧美的聽感追求不盡相符，他們亦能夠通過修譜改樂予以調(diào)整適應(yīng)，自可心無旁騖地在文字方面選取清聲響韻。對于不具備專業(yè)音樂知識的詞人以及詞樂失傳之后的詞人而言，南宋兩浙江湖詞人的創(chuàng)作實踐無疑是相當(dāng)重要的聲音經(jīng)驗依傍，他們可以通過依循模仿這些精通音律的專業(yè)詞人所留下的文字聲韻樣板的方式，使得自己的詞作也能實現(xiàn)曲詞聽感相契的要求。如此一來，他們所填之詞的字聲聽感效果也就被局限在南宋兩浙江湖詞人所好的清圓諧美之中，詞學(xué)聲音理論所預(yù)設(shè)的詞體聲音運用方式也就逐漸從歌唱轉(zhuǎn)變?yōu)檎b讀。清代、民國詞學(xué)家的詞體聲音批評尤重字聲，而且追求清遠(yuǎn)綿邈、中正和雅的聽感效果，并在晚清民國之際形成“詞為聲學(xué)”的詞學(xué)理論共識，正是全面承繼這番由南宋后期兩浙江湖詞人為兩宋詞學(xué)聲音批評所做之匯通與轉(zhuǎn)型的結(jié)果。需要特別強調(diào)的是，在詞樂尚未完全失傳的宋末，幽咽哀怨與清婉低柔依然是當(dāng)時詞壇的首要聽感類型，只是南宋兩浙江湖詞人選擇了始自蘇軾的清圓諧美的詞體聽感追求，并在兩宋詞學(xué)聲音批評從聽感記錄描述轉(zhuǎn)型為聲音理論探討之后，首次做出了體系完整的詞體字聲理論闡釋。而清代、民國的詞學(xué)聲音理論，則是在詞樂完全失傳、詞體表演完全誦讀化、欣賞方式完全案頭化以及自我詞學(xué)宗尚與詞體審美趣味等多重因素的共同影響下，選擇了遵從南宋后期兩浙江湖詞人的聲音理論方案。

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作者單位 復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心

本文為教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“周密詞集校箋與研究”（批 準(zhǔn) 號 ： 19YJC751072）成果