合唱的興起與現(xiàn)代中國聽覺共同體的起源

從19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)初期，中國的政治、經(jīng)濟(jì)、社會與文化發(fā)生了劇烈變革，帝制成為歷史，白話文運動勃興，新的制度、習(xí)俗與象征次第出場，現(xiàn)代國家觀念開始形成。關(guān)于“現(xiàn)代中國國家觀念的形成”這一議題，許多研究發(fā)掘了白話報刊、演講、服飾以至建筑的作用①，也有學(xué)者意識到戲曲和民歌的價值，但總體來說，聽覺尤其是音樂維度在學(xué)界的討論并不充分。然而，正如法國歷史學(xué)家迪迪埃·法蘭克福（Didier Francfort）所言：“音樂在社會和文化領(lǐng)域的愛國動員中扮演了重要角色。……音樂與民族主義的關(guān)系，即便不能更透徹地說明問題，也明顯地比民族主義與繪畫的關(guān)系更緊密。音樂召集公眾，并充當(dāng)集會伴奏，傳播歸屬感。”②自1870年至第一次世界大戰(zhàn)前夜，音樂作品成了民族主義的催化劑，二者的互動促使“音樂民族主義”（music?nationalism）對歐洲各國“民族/國家”觀念與認(rèn)同的形成產(chǎn)生了關(guān)鍵影響。

在諸多音樂門類和形式中，合唱音樂與民族主義聯(lián)系最為密切和直接，對此迪迪埃·法蘭克福曾轉(zhuǎn)述作曲家路易-阿爾貝·布爾戈-迪庫德雷（Louis?Albert Bourgault?Ducoudray， 1840—1910）的話加以證明：“我在《高盧》報上看到了這段對民族主義的定義：全民族的內(nèi)心情感、傳統(tǒng)、夢想、活力。你們知道表達(dá)這些的手段嗎？那就是合唱音樂。”③合唱一方面充當(dāng)了本尼迪克特·安德森意義上“想象的共同體”的實現(xiàn)途徑，另一方面與唱者和聽者維持著超越“想象”的具身化關(guān)聯(lián)。面對“想象的共同體”的廣泛影響，小野寺史郎認(rèn)為近代中國的國歌、國旗與國慶都屬于“國家象征”，“人們只能通過‘象征’想象、描繪國家，而且也只能借由某些共有的儀式，來對國家表現(xiàn)忠誠”④。合唱的雙重面向有助于我們思索貼近中國自身的“問題與方法”，畢竟像安德森等后現(xiàn)代史學(xué)家的民族國家理論在復(fù)雜的中國未必完全適用。受迪迪埃·法蘭克福的啟發(fā)，同時為了裨補(bǔ)相關(guān)研究的缺漏，本文以清末民初時期合唱的興起為線索，在聽覺層面勾勒現(xiàn)代中國國家觀念與認(rèn)同的起源，追問這一起源過程中音樂與音樂民族主義的影響。作為一種新的歌唱形式和音樂觀念，合唱居于集體與個體、想象與實在、理論與歷史之間的獨特位置，它既能“聽證”（earwitness）“中國（人）”聽覺共同體的形成，也為共同體內(nèi)部的多重聲響保留了空間，為我們重審現(xiàn)代中國文藝的傳統(tǒng)延續(xù)和西方影響以及文藝與政治的復(fù)雜關(guān)系構(gòu)筑了恰切的論述開端。

一、“合唱”語詞之界定：“音樂的”合唱與“政治的”齊唱

“合唱”一詞在我國古代典籍中很晚才出現(xiàn)，較早見于南北朝時的道教典籍，《無上秘要》卷二十《仙歌品》載：“四真合唱，八音齊聲。”⑤陶弘景《真誥》卷十二《稽神樞第二》載：“靈觀四響，元音合唱。”⑥宋元以降，勾欄瓦肆廣泛出現(xiàn)，詞曲南戲興起，“合唱”出現(xiàn)的頻次越來越高，如宋人孟元老《東京夢華錄》卷九載：“樂作群舞合唱，且舞且唱。”⑦元人王實甫雜劇《四丞相歌舞麗春堂》第四折云：“他將那［阿那忽］腔兒合唱，越感起我悲傷。”⑧到高則誠《蔡伯喈琵琶記》、佚名《錦云堂暗定連環(huán)計》等南戲、雜劇劇本，“合唱”已成為固定的演唱方式并逐漸具有界分音樂風(fēng)格的功能。清末王鐘麒在《論戲曲改良與群治之關(guān)系》一文中回顧我國戲曲發(fā)展時說：“曲本之中，又有南北之分。南曲主柔，北曲主剛。南曲多合唱，北曲多獨歌。”⑨此處之“合唱”指眾人一起唱贊某句歌詞，往往與“齊聲”通用，如前述《無上秘要》所載內(nèi)容，又如元人張子堅小令《雙調(diào)·得勝令》云：“齊聲，唱的是［阿那忽］時行令。酒且休斟，俺待銀鞍馬上聽。”⑩及至明清，關(guān)于合唱的文獻(xiàn)記錄不可勝計，基本被用于宗教和戲曲這兩個領(lǐng)域，均表示兩人或多人齊聲唱贊之意。

到晚清民國時期，情形發(fā)生了變化。一方面，傳統(tǒng)合唱的既有用法仍然在延續(xù)；另一方面，鴉片戰(zhàn)爭以來，西方的宗教、文化以至生活方式逐漸滲入中國，新的合唱首先出現(xiàn)在上海、武漢等通商口岸城市的基督教教堂，繼而擴(kuò)散開去，對中國近現(xiàn)代歷史產(chǎn)生了重要影響，那就是西方音樂中的choir或chorus。根據(jù)《牛津英語詞典》釋義，choir和chorus的核心意涵有兩項：一是合唱隊、唱詩班，有組織的歌手樂隊；二是合唱音樂，一群人同時唱出的歌曲或任何聲音。choir與chorus的區(qū)別在于，前者更多是指基督教中的唱詩班及其合唱音樂，后者亦能指代世俗性的合唱隊與合唱音樂。作為外來的音樂演唱方式，對合唱的記載較早出現(xiàn)于西方人辦的報刊上，如普魯士傳教士郭士立 （Karl Gutzlaff，1803—1851） 創(chuàng)辦的 《東西洋考每月統(tǒng)記傳》（Eastern WesternMonthly Magazine），它是在近代中國領(lǐng)土發(fā)行的第一份中文期刊，旨在介紹西方風(fēng)物，宣揚西方文化。該刊戊戌年（1839）正月在一篇報道中刊載：“其城內(nèi)建二十座殿，民人云集之處，初進(jìn)安坐，唱歌贊譽上帝。”是年五月，該刊在一篇介紹古代以色列的文章中記述道：“作樂唱歌者，共計四千人。”它們雖未使用合唱一詞，但此處“唱歌”及其描繪的場景就是合唱，且屬于偏向基督宗教范疇的choir。

就choir層面的合唱而言，晚清民初的報刊尤其是英文報刊，對“贊美詩”與“合唱贊美詩”的記載十分常見，如《字林西報》（The North?China Daily News）19世紀(jì)60年代開辟《圣歌》（Anthems）專欄記載上海等地的合唱活動。1886年，上海合唱團(tuán)成立后，該報設(shè)置專欄記述合唱團(tuán)的演出和觀眾的反饋。又如《上海晚差報》（The Shang?hai Evening Courier），它刊登了大量聚焦于上海租界教堂中合唱活動的文章。1869年8月19日與21日，《北華日報》的兩篇讀者來信就教堂合唱的大眾化議題展開討論，署名為“C.”的文章首先發(fā)難：

（教堂合唱——引者注）現(xiàn)在這一切都很好，但它真能使人受益嗎？從某種意義上說，它的語詞是非常令人滿意的，但它或是敬拜，或是感恩，或是贊美，就因為它應(yīng)該是這樣嗎？除了組成唱詩班的半打人之外，還有誰真正熟悉這些歌詞或音樂？上周日，在六七十名教友中，有多少真正嚴(yán)肅的感情被上述表演所促進(jìn)或喚醒？這種感情有多少可能會被那些致力于完美演繹其各個部分的歌手珍惜呢？……教會禮拜的任何部分都應(yīng)成為音樂表演的主題，唱詩班的注意力卻被以一種與贊美詩的精神相抵觸的方式所吸引，教友既沒有機(jī)會也沒有能力參與，這是否符合新教信條？事實上除了唱詩班的成員，很少有普通教友具有音樂天賦或宗教熱情足以支持這類合唱禮拜，在這種情況下，把歌唱限制在禮拜儀式的那部分，“我們口中熟悉的家常話”，可以由大眾參與，而不是僅由少數(shù)人參與，豈不更好？兩天后，署名“偶爾去教堂的人”的讀者來信對上述文章作了回應(yīng)，他認(rèn)同“C.”的觀點，認(rèn)為正是那些看重商業(yè)目標(biāo)的專業(yè)表演者褻瀆了敬拜上帝的公共禮拜，他發(fā)問道：“我們聚集在一起是為了共同敬拜，還是為了聽一場業(yè)余音樂會？這首歌是要獻(xiàn)給全能的上帝，還是要獻(xiàn)給聽眾的贊美？”作者無疑更看重借助合唱敬拜上帝而非取悅聽眾，“好聽”這種世俗的愉悅抵不上“虔誠”這一屬靈的信仰，合唱不能為專業(yè)表演者壟斷而應(yīng)讓普通教友參與其中。

最早出現(xiàn)于上海等地基督教堂中的合唱，其宗教功能是第一位的，音樂屬性是第二位的，但二者不能割裂，出色的音樂能更好實現(xiàn)合唱的宗教功能，平庸的音樂則使敬拜上帝的儀式變得大為遜色。《上海信使晚報》1870年5月3日的一則讀者來信對三一教堂合唱團(tuán)的糟糕表現(xiàn)表達(dá)了憂慮：

參加唱詩班的人越來越少，音樂也越來越無力。……上海當(dāng)下在音樂方面的精湛水平已經(jīng)當(dāng)之無愧地受到英國皇室的贊譽，我們的愛樂音樂會（PhilharmonieConcerts）更被公認(rèn)為是我們社區(qū)最被信賴的技能和品位。那為何我們的教堂禮拜會大大低于標(biāo)準(zhǔn)呢？英國的圣歌作曲家數(shù)一數(shù)二，且非常優(yōu)秀。在圣歌的曲目中，業(yè)余愛好者找不到比唱我們大教堂唱的那種音樂得到更好的練習(xí)了，而且這樣的演唱可以增強(qiáng)禮拜儀式的感染力。

隨著上海等城市的西方人越來越多，他們對合唱的音樂屬性愈發(fā)看重，對音樂以及更廣泛意義上藝術(shù)的審美和娛樂需求與日俱增。在此背景下，1886年7月上海合唱團(tuán)成立，“它滿足了上海人的需求，即有機(jī)會學(xué)習(xí)和練習(xí)聲樂，而且在威拉主管（Chev. Ve?la）的指導(dǎo)下，這門藝術(shù)已取得相當(dāng)大的進(jìn)展”。

我們在此隱約看到兩種合唱或者說合唱的兩個面向：一是宗教面向，二是藝術(shù)面向。前者偏向音樂之外的諸要素，后者則著眼于音樂本身。沿著后一種路徑，宗教的choir逐漸演變?yōu)槭浪椎腸horus，民國時期廣泛存在于學(xué)校課堂、慶典活動的三部合唱、四部合唱就屬于這類合唱。然而，合唱的影響不限于純粹音樂、藝術(shù)和美學(xué)層面，其政治性也很明顯。1872年11月1日的《上海信使晚報》上，“一位聽者”談及合唱時感慨道：“讓我們一起唱祖國的歌；無論在教堂里，還是在教堂外，愛國主義和手足之情的迸發(fā)將彌補(bǔ)演唱方面的任何缺陷。《童年的家》（Boyhood’s home）和其他歌曲……融化了我。”對當(dāng)時身處中國的西方人而言，合唱不僅滿足了他們的宗教和娛樂需求，同時承擔(dān)起在異域標(biāo)記自身群體身份的功能。

落到正在謀求國家救亡之道的中國人那里，合唱的政治性更強(qiáng)烈，他們十分欣賞適配進(jìn)行曲風(fēng)格的合唱作品，以及它所制造的“合眾人之聲為一人之聲”的聽覺效果，背后是他們對合唱標(biāo)記群體身份功能的看重。然而，西方人和中國人對經(jīng)由合唱標(biāo)記的群體身份有不同理解和應(yīng)用。正如迪迪埃·法蘭克福等人的研究昭示的，西方人在19世紀(jì)已完成現(xiàn)代國家身份認(rèn)同的建構(gòu)，所以身處中國的西方人試圖標(biāo)記的群體身份并不必然上升至民族國家層面，無須明確自己英國人、法國人的身份，更多只是相對籠統(tǒng)地在數(shù)量龐大的“他們”中凸顯“我們”的特殊性。中國人則不然，彼時中國人尚未建構(gòu)起完全的現(xiàn)代國家觀念，“群”被知識分子視作挽救國家危亡、再造“現(xiàn)代中國（人）”的核心觀念。在《論小說與群治之關(guān)系》（1902）、《論戲曲改良與群治之關(guān)系》（1906）等討論文學(xué)藝術(shù)與群體意識關(guān)系的文章中，論者都把“群治”落腳于國家的前途命運和個人愛國心的生成。例如，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》末尾大聲疾呼：

大圣鴻哲數(shù)萬言諄誨之而不足者，華士坊賈一二書敗壞之而有余。斯事既愈為大雅君子所不屑道，則愈不得不專歸于華士坊賈之手。而其性質(zhì)其位置，又如空氣然，如菽粟然，為一社會中不可得避不可得屏之物，于是華士坊賈，遂至握一國之主權(quán)而操縱之矣。嗚呼！使長此而終古也，則吾國前途尚可問耶，尚可問耶！故今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。

王鐘麒的《論戲曲改良與群治之關(guān)系》一文在給出改良戲曲的諸多意見后也總結(jié)道：

“如是則根本清，收效速。數(shù)年以后國民無愛國思想者，吾不信也。吾故曰：‘欲革政治當(dāng)以改良戲曲為起點。’”由此觀之，晚清時期經(jīng)由合唱催生的共同體意識不只局限于某一籠統(tǒng)的群體、特殊的地域和狹小的社區(qū)，而最終指向整個民族國家。

1902年，曾任上海縣視學(xué)的項文瑞在《東游日記》中記錄了他前往日本考察學(xué)務(wù)的見聞：

觀音樂教室，凳長七尺，以兩凳連接為一列，共五列。左右置大小兩琴，師弄大琴，學(xué)生皆依琴聲而歌。……每一歌終，師復(fù)略略弄琴，作他歌之琴聲一句，學(xué)生皆舉手。師擇一生問之，答是某歌，又弄琴，又問而又答之，所以令其辨音也。歌聲十分雄壯，十分齊一，其氣遠(yuǎn)吞洲洋，令人生畏。余心大為感動，毛骨悚然，不料海外鼓鑄人才乃至若此。

日本學(xué)校對音樂教育的重視，以及借此提升國民素養(yǎng)、推動日本近代化的做法給他留下了深刻印象。其中，“歌聲十分雄壯，十分齊一，其氣遠(yuǎn)吞洲洋，令人生畏”一句點出合唱憑借“雄壯”和“齊一”的特性擁有某種政治動員功能。梁啟超也非常重視合唱的政治功能并以其為基點討論了音樂與群治之關(guān)系。他在《新民叢報》1903年11月2日刊登的《飲冰室詩話》中說：“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件。”他追溯了中國自先秦至明清的音樂發(fā)展史，認(rèn)為自明以降，先王樂教再不能對國民產(chǎn)生絲毫影響，“推原其故，不得不謂詩與樂分之所致也”。音樂教育的關(guān)鍵就是恢復(fù)詩與樂的關(guān)聯(lián)，為此他記錄了黃遵憲作的《軍歌》《幼稚園上學(xué)歌》《小學(xué)校學(xué)生相和歌》等“雜歌謠”，肯定他“我手寫我口”的主張并特別提及《小學(xué)校學(xué)生相和歌》的演唱方法：“其歌以一人唱，章末三句諸生合唱。”

合唱對“群”的催生作用不僅局限在學(xué)堂教育中，并開始從課堂向街頭播散，街頭演講、游行和集會都能頻繁看到合唱的影響。1903年4月30日，為抗議沙俄侵占東北、法國染指廣西，中國四民總會于上海成立，該會的宗旨是“以保全中國國土國權(quán)為目的，凡一切與中國有關(guān)系之事，會中人皆當(dāng)設(shè)法干涉之”。該會同時強(qiáng)調(diào)，“既入此會之人，福則同享，禍則同受，同生同死，只期勿負(fù)國家，勿負(fù)國民”。次日，中國四民總會于張園集議，商定改四民總會為國民總會，會上眾人合唱《愛國歌》，“千人同聲，音節(jié)甚壯”，“一時愛國之忱隨聲而起，聞?wù)吣桓邪l(fā)熱誠”。至此，合唱從教堂敬拜上帝的choir、音樂藝術(shù)層面的chorus，逐漸向安德森筆下政治性的齊唱（unisonance）靠攏：“這個齊唱讓人感到何等的無私啊！我們知道正當(dāng)我們在唱這些歌的時候有其他的人也在唱同樣的歌——我們不知道這些人是誰，也不知道他們身在何處，然而就在我們聽不見的地方，他們正在歌唱。將我們?nèi)w聯(lián)結(jié)起來的，唯有想象的聲音。”安德森認(rèn)為“民族/國家”這一“想象的共同體”主要是通過小說和報紙的閱讀被想象，但他也注意到在音樂（聽覺）維度同樣能實現(xiàn)這種“想象”。齊唱之所以取得如此強(qiáng)烈的政治動員作用，與其所唱內(nèi)容密切相關(guān)，安德森特別提及國歌，認(rèn)為“無論它的歌詞多么陳腐，曲調(diào)多么平庸，在唱國歌的行動中卻蘊含了一種同時性的經(jīng)驗。恰好就在此時，彼此素不相識的人們伴隨相同的旋律唱出了相同的詩篇”。對于參與國民總會成立儀式的代表來說，他們合唱的是與國歌相類的《愛國歌》，因此才能迅速且熱烈地激起眾人的“愛國之忱”。

經(jīng)由對中國傳統(tǒng)固有之“合唱”與近代自西方傳入之合唱的扼要梳理，我們發(fā)現(xiàn)“合唱”這個語詞有諸多面向：中國戲曲和宗教中的齊聲唱贊，偏重敬拜上帝的choir，藝術(shù)審美層面的chorus以及具有政治動員功能的齊唱。如果再作歸納，又可以把它們分作兩類：一類是音樂性的，如中國的“合唱”與chorus，另一類則超越了純粹的音樂，如choir和齊唱。前者作為一種音樂演唱程式和方法而更看重音樂本身，后者則在美學(xué)愉悅之外強(qiáng)調(diào)音樂的政治面向。結(jié)合本文的主要關(guān)切，同時為論述便利，筆者以chorus與齊唱分別指代“音樂的”與“政治的”這兩類合唱。二者的統(tǒng)一與對立不僅構(gòu)成合唱自身的演變邏輯，也成為本文的基本論述框架。

二、“唱什么？”：合唱的時代演繹與“我們”的發(fā)現(xiàn)

安德森認(rèn)為合唱（尤其齊唱）是想象“民族/國家”的重要途徑并特別強(qiáng)調(diào)了國歌的作用。他關(guān)于“齊唱國歌”意象的討論提示我們把目光轉(zhuǎn)向合唱的內(nèi)容。除了中國本土的“合唱”，自西方傳入的合唱帶給中國人最突出的聽覺感受即是項文瑞所謂的“雄壯”和“齊一”。這種“雄壯”“齊一”有利于培育中國人的集體意識，因此合唱由教堂向外傳播時最先被正在經(jīng)歷近代化變革、急需建構(gòu)并強(qiáng)化集體意識和國家觀念的軍隊看重，清末各地新軍的軍歌合唱也成為中國人較早的合唱實踐。

1879年8月31日，《申報》刊載一則消息《團(tuán)練操演》：“前夜本埠西商團(tuán)練于九點鐘時持槍拖炮者共有一百二三十人至泥城外操演。直至十二點鐘乘月唱歌而返。觀者咸贊軍容之齊集也。”這里雖然用的是“唱歌”一詞，對象也為西商團(tuán)練，但確是合唱應(yīng)用于軍事操練較早的記載，且點出了合唱追求之“齊集”的效果。1892年5月23日，《申報》又刊載一則消息《吳淞大蒐記》，記述時任兩江總督劉坤一前往上海閱兵的情形，士兵操演了各種陣法，軍容壯盛，“不同烏合也”，并特別提到“與馬步三軍齊唱”，這顯示合唱此時已經(jīng)在中國軍隊中出現(xiàn)。

1902年，黃遵憲創(chuàng)作了《軍歌》，包括《出軍歌》《軍中歌》《旋軍歌》各八章，是晚清的著名軍歌。全歌詞句硬健，氣勢昂揚，黃遵憲還運用嵌字手法，將每章結(jié)尾三個反復(fù)強(qiáng)調(diào)的單字連綴起來道出用心：“鼓勇同行，敢戰(zhàn)必勝。死戰(zhàn)向前，縱橫莫抗。旋師定約，張我國權(quán)。”這顯然飽含作者鮮明的救亡思想，他熱切期盼國家強(qiáng)大、民族獨立的熾烈之情躍然紙上。全歌文眼在一個“我”字，然而當(dāng)下“我”的心肝雙目被西人剖挖，國勢衰微，百姓為人奴役，黃遵憲希望通過書寫“我”與“他”（西人）的對立，喚醒中國人的國家觀念和民族意識，令西人懼“我”、敬“我”，最終實現(xiàn)“我執(zhí)牛耳”“萬邦和戰(zhàn)奉我權(quán)”之目的。《軍歌》對“我”的發(fā)現(xiàn)，實質(zhì)上是催生與西方人相對之“我們”的群體意識，梁啟超對此大為贊賞，認(rèn)為“中國人無尚武精神，其原因甚多，而音樂靡曼亦其一端”，這首歌一改靡曼之風(fēng)，令人“讀之狂喜，大有含笑看吳鉤之樂。……其精神之雄壯活潑、沈渾深遠(yuǎn)不必論。即文藻亦二千年所未有也。詩界革命之能事至斯而極矣。吾為一言以蔽之曰：讀此詩而不起舞者必非男子”。

黃遵憲于1905年去世，似是出于紀(jì)念之意，李叔同選取《出軍歌》第一、二、三、四、六章譜曲成歌。有關(guān)《軍歌》最早的曲調(diào)在1904年已見于《新民叢報》。其后葉中冷、趙銘傳、華航琛等人據(jù)《軍歌》不同章節(jié)譜了多首歌曲，所用曲子主要有三種。關(guān)于這首軍歌的聽覺效果，1904年2月7日《游戲報》一則文章說：“我們中國向來出兵的時候，只有什么《征人怨》《從軍行》那些悲悲切切的苦話。自然那當(dāng)兵的人一個個垂頭喪氣，抽空兒便想逃了。單有這篇《出軍歌》和別種文字不同。當(dāng)兵的人讀了，真是興會淋漓，歡天喜地的爭涌上去。”這首歌傳唱很久，到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕仍被合唱。1937年5月10日，張發(fā)奎前往上海大夏大學(xué)發(fā)表演講《青年國難期間之準(zhǔn)備》，聽者一千余人，“全體唱《從軍歌》《出軍歌》等數(shù)曲，慷慨激昂，情緒熱烈”。

在將合唱應(yīng)用至軍隊操練后，如何把合唱對國家意識的激發(fā)作用擴(kuò)展至最大程度、延續(xù)至最久效果成為知識分子心中的重大問題。他們想到應(yīng)從教育著手，讓新一代兒童自小浸潤于合唱的聽覺刺激，生長出對集體與國家的認(rèn)同。宣揚救亡、啟蒙以至革命思想的學(xué)堂樂歌運動一時蔚然成風(fēng)。就像上文討論的黃遵憲，他創(chuàng)作了《幼稚園上學(xué)歌》《小學(xué)校學(xué)生相和歌》，這些歌延續(xù)《軍歌》要旨，借助“種族”“何國”“汝國”“吾國”等詞匯反復(fù)強(qiáng)調(diào)“我”與“我們”的特殊性。面對“虬髯碧眼獨橫行，虎視眈眈欲逐逐”的局面，呼吁小學(xué)生要“相親相愛如兄弟，相友相助如盟會”，音無分南北，文不論左右，著重培育“群誼”以實現(xiàn)民族獨立和國家富強(qiáng)。

縱覽清末民初的學(xué)堂樂歌，雖用詞有異，曲調(diào)不同（有的借助中國古曲民歌，有的擇取日本、歐美旋律重新填詞），但保國保種、救亡圖存的旨趣一脈相承。到20世紀(jì)一二十年代，合唱國歌、愛國歌、校歌與諸多運動歌曲已十分常見，甚而成了程序性的儀式。例如，為響應(yīng)清政府禁煙運動，1906年蘇州拒煙支社組織了一次“禁煙會”，會上除了名人演講外，還有“汪氏兩等學(xué)堂學(xué)生且為之踏琴合唱《拒煙歌》以為之殿焉”。1907年，吳江八尺鎮(zhèn)也開展禁煙運動，活動中“奏風(fēng)琴，各學(xué)生合唱慶祝歌”，另外學(xué)生還“在會場演操”，“排隊至營盤，體操教員領(lǐng)隊操演兵式體操，步伐整齊，頗有尚武氣概”。又如，1915年，中國青年會童子部成立，參會的學(xué)生和代表“合唱中華國歌”。1916年，上海法租界尚賢堂中外女士會“為慶國家之安謐，年谷之順成，特開感謝會，仿美俗也”，會上“全體合唱愛國歌”“清心女校生合唱收獲歌”。

陳獨秀1921年在《新青年》發(fā)表文章《新教育是什么》，認(rèn)為唱歌是新教育的重要組成部分，“唱歌是發(fā)育兒童美的感想；合唱比單唱好聽，可以養(yǎng)成兒童共同協(xié)作的精神；按節(jié)拍比不按節(jié)拍好聽，可以養(yǎng)成兒童遵守規(guī)律的習(xí)慣”。可見，這一時期的學(xué)堂樂歌及學(xué)生合唱主要偏向政治性的齊唱，就像當(dāng)時許多集會活動安排學(xué)生合唱時也會特意安排學(xué)生隊列操演，以求在聽覺、視覺等多個層面追求“整齊”和“尚武”的效果。同時，音樂性的合唱也得到發(fā)展，三部合唱、四部合唱等作品越來越多地出現(xiàn)于課堂課本和新聞報道中。李叔同1913年在浙江省立第一師范學(xué)校任教時創(chuàng)作的三部合唱歌曲《春游》即是典范，它最初發(fā)表于浙江一師校友會出版的《白陽》創(chuàng)刊號，1927年豐子愷把它收入《中文名歌五十曲》，1957年又收入《李叔同歌曲集》。《春游》是中國作曲家創(chuàng)作的第一首合唱歌曲，它的音樂淳樸自然，歌詞清麗淡雅，旋律、和聲與曲體十分工整。而且它并未負(fù)載任何意識形態(tài)意圖，展現(xiàn)了相對純粹的音樂屬性和美學(xué)趣味，這與晚清民初時期流行的齊唱歌曲大異其趣，預(yù)示了陳獨秀“唱歌是發(fā)育兒童美的感想”論調(diào)，以及20世紀(jì)20年代以“美的思想”和“藝術(shù)的觀念”教化民眾、更新國家之“美育”思潮的到來。

再試舉《復(fù)旦大學(xué)校歌》一例來說明彼時unisonance與chorus的包容關(guān)系。1926年4月18日，復(fù)旦大學(xué)黎明社社刊《黎明》第23期一則文章首次披露了詩人劉大白作詞的復(fù)旦大學(xué)校歌。該文作者徐蔚南認(rèn)為這首校歌帶有劉氏的一貫風(fēng)格，“充滿著青春的生命的力……絕不帶一點疲頹灰暗的色彩”，他還提到“曲譜亦已去請蕭友梅先生填制，不久就可到了”。蕭友梅所譜之曲并未到來，而是李叔同的學(xué)生豐子愷為這首歌譜了曲，他亦與劉大白等人交厚，當(dāng)時寓居上海江灣鎮(zhèn)（復(fù)旦大學(xué)所在地）。相比于《春游》的自然清新，這首校歌屬于典型的進(jìn)行曲風(fēng)格，配上學(xué)生的高聲齊唱，給人的聽覺感受振奮且激越。“鞏固學(xué)校維護(hù)國家，先憂后樂交相勉”“作育國士恢廓學(xué)風(fēng)，震歐鑠美聲名滿”和不斷重復(fù)的“向前，向前，向前進(jìn)展。復(fù)旦復(fù)旦旦復(fù)旦，日月光華同燦爛”等詞句無不彰顯歌曲的政治性和介入意圖。但在政治性面向之外，它更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)和學(xué)校的中立位置，全歌開首即言明“巍巍學(xué)府文章煥”“學(xué)術(shù)獨立思想自由，政羅教網(wǎng)無羈絆”，憑這一點，這首歌被認(rèn)為是“任何大學(xué)（校歌——引者注）中最完全的一首”。《復(fù)旦大學(xué)校歌》介入意圖與中立位置的并存，呈現(xiàn)了20年代合唱政治性與音樂性彼此協(xié)和的時代特征。在此背景下，音樂理論家青主（原名廖尚果）近乎形式主義的音樂觀才得以存在并發(fā)出一時強(qiáng)音。他反對把音樂以外過多的“內(nèi)容”加諸音樂之上，“音樂并不是禮的附庸”，“不可以由文人包辦”，“音樂是一種無窮無盡的藝術(shù)”并使嚴(yán)肅的聽者“得到一個盡真，盡善，盡美的歸宿”。

但“九一八”事變的爆發(fā)與20世紀(jì)30年代愈發(fā)深重的民族危機(jī)打斷了青主等人關(guān)于音樂純粹的美學(xué)沉思。美育思潮消退，代之而起的是抗日救亡歌詠運動和在上海繁榮一時的流行音樂風(fēng)潮。合唱政治性和音樂性彼此協(xié)和的局面迅速失衡，在抗日氛圍中倒向政治性一端。合唱與“群”的親近關(guān)系再次被凸顯，“合唱救國歌曲”“合唱國恥歌”“合唱打倒倭奴歌”成了當(dāng)時主導(dǎo)性的聽覺景觀。例如，1931年11月9日，上海小西門少年宣講團(tuán)舉行抗日宣講，“到二千余人。首由主席報告開會宗旨，汪龍超講《國民應(yīng)盡的天職》，尹九謀講《愛國就是愛家》，末姚鳴心、馮丹白對講《東北陷落》及合唱救國歌曲。觀者悲憤交集，秩序井然”。1932年，日寇進(jìn)犯上海，“一·二八”事變爆發(fā)，中國軍隊拼死抵抗，陣亡數(shù)千人。是年5月28日，各界群眾在蘇州公共體育場公祭殉國英烈，蘇州女子中學(xué)學(xué)生合唱追悼陣亡將士歌，其詞甚悲壯。

除官方活動中儀式性的合唱，各種或官方組織、或民間自發(fā)成立的合唱團(tuán)和歌詠團(tuán)首先在全國中心城市不斷涌現(xiàn)，如北平合唱團(tuán)和之后著名的武漢歌詠團(tuán)等，并逐漸向外圍地區(qū)擴(kuò)展。1935年12月6日，廣東佛山鎮(zhèn)成立佛山民眾歌詠團(tuán)，組織五百人大合唱，為廣東全省創(chuàng)舉。1937年1月，汕頭學(xué)生救國聯(lián)合會成立，同樣下設(shè)民眾歌詠團(tuán)。此外，合唱在當(dāng)時的唱片、電影中常常用于喚醒國人、團(tuán)結(jié)大眾，像1935年《風(fēng)云兒女》中的《義勇軍進(jìn)行曲》，這首“袁牧之和老百姓合唱的《義勇軍進(jìn)行曲》，這曲調(diào)，可以使我們從消極的生活中急進(jìn)，萎靡的陷阱里奮起，在民族危機(jī)的當(dāng)前，卻是一種惕勵的興奮劑”。又如電影《自由神》的同名主題歌，“每段末句，有群眾數(shù)千人合唱，片終復(fù)有被難兒童合唱……歌詞甚悲壯明朗”，以宣揚“農(nóng)工商學(xué)兵，大家一條心”之要旨。經(jīng)過廣播、唱片和電影等新媒介的傳播，合唱的影響急劇擴(kuò)展，促成了聲勢浩大的群眾歌詠運動。

借助政治性合唱與齊唱，“我們”這一集體的標(biāo)記在這場運動中被發(fā)現(xiàn)，上海抗日群眾歌詠運動的推動者劉良模（1909—1988）對此回憶道：

于是一下子，在上海的街頭巷尾，到處都有人在哼著或是唱著：“轟！轟！轟！轟！我們是開路的先鋒！”“冒著敵人的炮火，前進(jìn)，前進(jìn)，前進(jìn)！進(jìn)！”

可是，那時的上海人民還只是個別地唱這些救亡歌曲，我們沒有集體唱這些歌兒，因為那時候我們中國人民除了在集體勞動時一起唱些“號子”以外，還沒有集體唱歌的習(xí)慣和傳統(tǒng)。然而，在電影上和唱片上，這些救亡歌曲絕大部分是齊唱，大家聽了，感覺到有很多人在一起唱，實在好聽，真有力量。

相較于此前的軍歌合唱與學(xué)堂樂歌，這場運動的非凡意義是把合唱從相對有限的人群（軍人和學(xué)生）擴(kuò)展至大多數(shù)普通人，真正把黃遵憲、梁啟超和陳獨秀等人希冀經(jīng)由合唱建構(gòu)共同體的意圖落到實處。就像劉良模的回憶，當(dāng)時上海的街頭巷尾到處有人哼唱著救亡歌曲，甚至可以說這場運動教會了中國人集體齊唱，它不僅是一種新的唱歌方式，更彰顯了群體意識的建構(gòu)成型。與此同時，它深刻影響了日后共產(chǎn)黨革命根據(jù)地乃至新中國成立后對于民歌的搜集、改編和演唱，比如以1939年《黃河大合唱》為典型代表的延安群眾歌詠，就可以溯源至這場運動。

從清末民初的軍歌，到20世紀(jì)前20年的學(xué)堂樂歌，再到30年代抗日群眾的歌詠，合唱的內(nèi)容因時因地而變，發(fā)現(xiàn)“我們”的意圖不曾稍改。喚醒民眾、培育集體意識、構(gòu)建國家認(rèn)同始終是合唱的內(nèi)在驅(qū)動力，軍歌、學(xué)堂樂歌和群眾歌詠只是這種內(nèi)在驅(qū)動的外在表征而已。借助合唱與齊唱在聽覺維度制造名為“現(xiàn)代中國”的聽覺共同體是這一時期音樂發(fā)展的主線。然而，在主線之下潛隱著另一條線索，即對音樂性合唱的重視，它表現(xiàn)為20年代的美育思潮、李叔同《春游》和青主等人形式主義的音樂理論。這條副線使歷史不再是簡單的線性演進(jìn)，而更像一首對位或復(fù)調(diào)作品，讓人看到歷史內(nèi)里的復(fù)雜性。因為種種大時代的因素，政治性的齊唱一步步促成“我們”的發(fā)現(xiàn)，音樂性的合唱卻在“我們”的主旋律下為一個個特殊的“我”保留了位置。

三、“怎樣唱？”：合唱的媒介政治與聽覺共同體的二重性

在安德森看來，18世紀(jì)初興起的兩種“想象”形式，即小說與報紙，對民族這一共同體的形成提供了關(guān)鍵的技術(shù)手段。對小說和報紙的閱讀構(gòu)成現(xiàn)代人的“群眾儀式”，“每一位圣餐禮的參與者都清楚地知道他所奉行的儀式在同一時間正被數(shù)以千計（或數(shù)以百萬計）他雖然完全不認(rèn)識，卻確信他們存在的其他人同樣進(jìn)行著”。遵循上述“想象”邏輯，儀式本身比儀式內(nèi)容更重要，對小說和報紙的閱讀行為本身也比小說和報紙的內(nèi)容更重要。具體到“合唱與現(xiàn)代中國”論域，我們除了要厘清合唱內(nèi)容（即“唱什么”）的歷史變遷，還須回答合唱的媒介（即“怎樣唱”）問題。

依據(jù)上文對“合唱”語詞的界定與合唱之時代演繹的梳理，我們發(fā)現(xiàn)合唱的方式或“場所”大致分為三個階段或三種類型：戲院、教堂等現(xiàn)場；唱片、廣播以至報紙等新媒介；廣場、公園等現(xiàn)場。中國傳統(tǒng)“合唱”大多發(fā)生于戲院，還有少量宗教性唱贊發(fā)生于道觀等宗教場所。西方合唱傳入之初，偏向choir層面的宗教合唱也基本出現(xiàn)在基督教堂。這一時期的合唱具有相對封閉性的特征，不論去戲院看戲，還是去教堂做禮拜，都關(guān)乎私人的娛樂或宗教需要。然而隨著合唱尤其是政治性齊唱團(tuán)結(jié)“我們”、動員大眾等功能愈發(fā)被看重，合唱的公共性逐漸加強(qiáng)，合唱場所也從封閉的戲院、教堂轉(zhuǎn)向更加公開的場合，例如晚清新軍的軍歌合唱、清末民初學(xué)堂樂歌的童歌合唱等。唱片和廣播等傳播媒介技術(shù)的出現(xiàn)加速了合唱獲得公共性的趨勢，經(jīng)由唱片和廣播被聽到的合唱具備了“想象的共同體”之“想象”的特質(zhì)。

留聲機(jī)之傳入中國與唱片業(yè)的興起，其初衷是錄制中國戲曲，不論英國Gamp;T、美國勝利，還是后來的東方百代、大中華、新月、長城等唱片公司，他們都把錄制京劇、粵劇和越劇等戲曲當(dāng)作主業(yè)。及至無線電臺出現(xiàn)，播放的唱片大多也是戲曲類節(jié)目。當(dāng)時報紙廣告欄充斥著此類消息，例如百代公司的廣告：“本公司特請名伶合唱，新片齊集到申，現(xiàn)正開箱。門莊發(fā)售，其價克已。如蒙惠購，無不竭誠歡迎之至。”又如上海珍藝唱機(jī)（留聲機(jī)）公司的廣告：“五號有喇叭唱機(jī)每只念二元……鋼針鉆針皆可合唱，有周郎癖者請速試購，幸勿失之交臂也。”“周郎癖”又作“周郎顧”，典出《三國志·吳書·周瑜傳》：“瑜少精意于音樂，雖三爵之后，其有闕誤，瑜必知之，知之必顧，故時人謠曰：‘曲有誤，周郎顧。’”指代嗜好音樂戲曲或精通音律之人。上述廣告中的“合唱”屬于中國傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域的“合唱”。

作為安德森意義上想象“民族/國家”的重要方式，唱片和傳播更廣、影響更大的廣播，顯然不會止步于播送音樂、娛樂層面的戲曲。結(jié)合時勢變化，更具政治性的唱片和廣播內(nèi)容不斷涌現(xiàn)，合唱以至齊唱也悄然出現(xiàn)在這些唱片和廣播之中。例如，1929年4月11日《申報》一則名為《黨歌留聲片出世》報道記載：

中央黨部委托，制造黨歌留聲話盤……受音時由國立音樂院主任蕭友梅先生親臨指導(dǎo)，由該院蕭淑嫻女士奏琴，教師周淑安女士個人先歌一闕，李恩科先生繼之，成單唱黨歌一片。復(fù)由蕭女士奏琴，請該院全體學(xué)生合唱，又成一片。次由公安局軍樂隊先奏黨歌曲譜一片，后奏軍樂全體合唱一片。共計制成黨歌話盤二張。已經(jīng)中央審核特準(zhǔn)專賣，以利宣傳。

1937年淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)，《戰(zhàn)事畫刊》刊登了一組記錄前線戰(zhàn)況的照片，其中一張名為《我軍圍坐聽留聲機(jī)，并合唱雄壯之戰(zhàn)歌》，照片中一群中國軍人圍著一臺留聲機(jī)認(rèn)真聆聽。凡此種種使我們能看到合唱與留聲機(jī)的組合對生成共同體意識的放大作用。

進(jìn)入20世紀(jì)30年代，日寇進(jìn)逼愈甚，國人抗日情緒愈發(fā)高漲，同時無線廣播技術(shù)逐漸成熟，合唱抗日歌曲在當(dāng)時的電臺節(jié)目中幾成固定曲目。比如1937年4月10日上海市的播音節(jié)目單：“歌唱（怒吼歌詠團(tuán)） °leddash 《義勇軍進(jìn)行曲》 °leddash 《民族解放進(jìn)行曲》 ③ 《打長江》四《熱血》 ④ 《黃河之戀》 （÷） 《救亡進(jìn)行曲》 ④ 《我是獵人》 《工人之歌》 《新的中國》 ④ 《送別歌》。”僅從這些歌曲的名字，我們既能看到鮮明的政治性，也能看到實現(xiàn)這一政治目的的音樂之特質(zhì)，即進(jìn)行曲風(fēng)格與合唱的方式。相較于唱片，廣播對催生共同體意識能發(fā)揮出更大作用，再疊加合唱效果，作用無疑更顯著。1935年，正值群眾歌詠運動漸趨興起之際，北平14所學(xué)校組織六百多人大合唱，內(nèi)容“多為闡揚我國文化宣傳愛國思想之作品”。此次合唱暨露天音樂會首次采用廣播直播，“由河北廣播電臺（XGOT）（波長）（1220）播送全國”。直播帶來的同時性把廣播促進(jìn)共同體“想象”的作用推至極端。

從戲院、教堂到唱片、廣播，從“名伶合唱”到黨歌、戰(zhàn)歌、救國歌合唱，合唱場所、媒介以至內(nèi)容的轉(zhuǎn)變都遵循了安德森的“想象”邏輯。如果止步于此，那么經(jīng)由合唱催生的“中國人”共同體意識順理成章就是一種“想象的共同體”。但是，20世紀(jì)30年代中期后興起的群眾歌詠運動又把合唱的場所拉回現(xiàn)場，每個人聚集在廣場、公園，根據(jù)指揮的指示高聲合唱，“只靠大家一條心”“我們要掀起民族自救的巨浪”。現(xiàn)場集體合唱所發(fā)出的聲音不再是安德森所謂“想象的聲音”，而是切實關(guān)乎唱者與聽者身體的“現(xiàn)實的聲音”，這種聲音催生的共同體意識不再是“想象的共同體”，而是一種“聽覺的共同體”。

在一篇討論經(jīng)典革命歌曲與“新中國”共同體意識關(guān)系的文章中，筆者綜合前輩學(xué)者的研究，把“聽覺的共同體”界定為“兼為抽象之想象與具身化之聆聽的身份認(rèn)同和社會集體”。具體來說，它首先是“聽覺的”，重視主體的情感體驗，強(qiáng)調(diào)個體的特殊性和差異性，落到合唱中即表征為每個參與者身體性的聆聽與歌唱。其次，它是一種共同體，盡管由差異化的個體組成，內(nèi)部必然存在諸多不平等，但共同體之為共同體，正在于它總是被體驗為平等的“我們”，合唱希望制造的“合眾人之聲為一人之聲”的感官效果恰恰承諾了上述“我們”的理想。最后，作為“聽覺”與“共同體”的嫁接融合，一方面“共同體”導(dǎo)向的普遍性超越了個體化的聆聽，讓人察覺到聲音的制造、聽覺的形成（即共同體意識的生成）與政治、社會和歷史傳統(tǒng)無法割裂的關(guān)聯(lián)；另一方面，“聽覺”導(dǎo)向的差異性促使民族國家等共同體由想象的抽象空間轉(zhuǎn)化成實在的日常生活，把整體的“我們”還原為許多個“我”的情感體驗和美學(xué)趣味，使共同體內(nèi)部的“非共同性”凸顯出來。

“聽覺的共同體”的“居間”特質(zhì)或曰二重性——在“我”與“我們”之間，在抽象想象與具身化聆聽之間，在身份認(rèn)同與社會集體之間——再次揭示了現(xiàn)代中國國家觀念與認(rèn)同的聽覺起源內(nèi)部的多維性。如果把目光轉(zhuǎn)回20世紀(jì)二三十年代，固然可以看到“中國”“中國人”等群體意識相對清晰的生成軌跡，但在“我們”的主旋律下，許多個“我”的聲音同樣在抵抗“我們”的規(guī)約。這種抵抗突出表現(xiàn)為對合唱尤其政治性齊唱的疏離，以及對音樂與民族主義內(nèi)在關(guān)聯(lián)的拒斥。1922年，周作人在《自己的園地》中反對晚清以來流行的功利主義觀點，即“極端的注重人類共同的感情而輕視自己個人的感性”，他認(rèn)為個體與集體相輔相成，不存在誰統(tǒng)攝誰的關(guān)系，“其實人類或社會本來是個人的總體，抽去了個人便空洞無物，個人也只在社會中才能安全的生活，離開了社會便難以存在，所以個人外的社會和社會外的個人都是不可想象的東西”。他結(jié)合時代背景就二者關(guān)系作了進(jìn)一步說明：

在現(xiàn)今以多數(shù)決為神圣的時代，習(xí)慣上以為個人的意見以至其苦樂是無足輕重的，必須是合唱的呼噪始有意義。這種思想現(xiàn)在雖然仍有勢力，卻是沒有道理的。一個人的苦樂與千人的苦樂，其差別只是數(shù)的問題，不是質(zhì)的問題；文學(xué)上寫千人的苦樂固可，寫一人的苦樂亦無不可，這都是著者的自由，我們不能規(guī)定至少須寫若干人的苦樂才算合格，因為所謂普遍的感情，乃是質(zhì)的而非數(shù)的問題。個人所感到的愉快或苦悶，只要是純真切迫的，便是普遍的感情，即使超越群眾的一時的感受以外，也終不損其為普遍。

周作人是散淡之人，他看重“美文”的美學(xué)屬性，雖然早年積極參與歌謠運動及民間文學(xué)運動，但很快摒棄了看待“民間/農(nóng)民”的浪漫主義態(tài)度，這無疑呼應(yīng)了他對“合唱的呼噪”的警惕和對個體情感、文藝自由的呵護(hù)。

再舉一個更切近音樂的例子，那就是黎錦暉。在整個20世紀(jì)20年代，這位著名作曲家積極投身美育運動，立志于普及音樂教育、推廣國語，他說：“學(xué)國語最好從唱歌入手。”當(dāng)然，他的音樂教育不只是為了推廣國語，更看重“訓(xùn)練兒童們一種美的語言、動作與姿態(tài)”，使民眾“漸生尊重一切藝術(shù)的心情”。黎錦暉的兒童歌舞音樂創(chuàng)作以及他對美的強(qiáng)調(diào)持續(xù)到30年代初。隨著西方爵士樂的傳入，上海等地流行音樂逐漸興起，迫于經(jīng)濟(jì)壓力和適應(yīng)時代變化，黎錦暉創(chuàng)作了大量“家庭愛情歌曲”，代表作是《毛毛雨》和《妹妹我愛你》，借助電臺、電影等現(xiàn)代傳媒在全國范圍內(nèi)迅速產(chǎn)生巨大影響。從積極的面向看，如安德魯·瓊斯（Andrew F. Jones）所言，黎錦暉開辟了中國的爵士樂時代，造就了那個時代璀璨一時的眾多流行歌曲作曲家以及大量歌星和電影明星，稱其為“中國流行音樂之父”也不為過。但在國事日蹙、國難陰影漸濃的背景下，他的愛情歌曲被認(rèn)為格調(diào)不高且削弱民眾抵抗斗志，從而成為“黃色音樂”的典型遭受猛烈批評。面對批評，黎錦暉為自己作了辯護(hù)：

不懂一點社會科學(xué)的“老粗”也明白“肚里饑，身上冷凄凄，男中音高唱愛群愛國，一旁配著妻哭兒啼，憑你的音樂怎樣雄壯，到末了一樣餓扁歸西”。所以用極淺近的常識來斷定，所謂“音樂與國家民族之關(guān)系”，國富民強(qiáng)，音樂自然雄壯而暢快，若是國弱民貧，憑你請上六雙莫扎特，一打貝多芬，苦于寫不出“治餓驅(qū)寒”的曲子，也是枉然。

黎錦暉的音樂觀念顯然與當(dāng)時主流的社會思潮不相適應(yīng)，招致批判也在情理之中。但如果稍稍跳脫“抗日”的背景，我們似能更平和地看待他的自辯之詞。在瓊斯看來，盡管被蕭友梅等“五四”時期的啟蒙主義者斥為“黃色音樂”，黎錦暉30年代的流行音樂作品實則與蕭友梅等人的作品一樣，都受到新文化運動所提倡的民主、自由、婦女解放等話語的影響。而黎錦暉同時被右翼國民黨政府和左翼知識分子嚴(yán)厲批評，或許可以認(rèn)為，這不僅是對他個人及其作品的批評，因為這些作品“頹廢”的美學(xué)趣味在社會大眾中造成了“令人墮落”的惡劣影響，更是對他所仰賴的崇尚個人自由、社會民主等“西方資產(chǎn)階級”意識形態(tài)的拒絕。個性解放的愛情歌曲與墮落頹廢的“黃色音樂”的界限應(yīng)劃在何處，又由誰來界定？瓊斯認(rèn)為之所以產(chǎn)生上述爭論，是因為民國與后世研究者熱衷于非黑即白地看待這個世界：好的音樂和壞的音樂、進(jìn)步與頹廢、現(xiàn)代與落后……瓊斯提出的問題和他的回應(yīng)值得深思，黎錦暉的例子再次提醒我們，音樂與民族國家的關(guān)系并非那么平順，清末民初之際與合唱互相成就的現(xiàn)代中國共同體意識，其起源亦非簡單的線性進(jìn)展。或許正是周作人、黎錦暉這些與主旋律不甚相合之“雜音”的存在確證了共同體的真實與博大，使“聽覺的共同體”超克“想象的共同體”，賦予我們另一雙“耳朵”同時聽證共同體的形成與其內(nèi)部的多重聲響。

結(jié) 語

以合唱的興起為線索，以音樂的chorus與政治的齊唱相成相反的關(guān)系為基本框架，筆者對現(xiàn)代中國國家觀念的聽覺起源作了一次知識考古。通過扼要梳理不同時代合唱的內(nèi)容與媒介，我們看到，與迪迪埃·法蘭克福所描繪的19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)早期的歐洲類似，同時期中國的音樂，尤其是合唱音樂，對現(xiàn)代中國國家觀念的形成起到了重要的促進(jìn)作用。在清末新軍的軍歌合唱、20世紀(jì)初期學(xué)堂樂歌與30年代群眾歌詠運動中，經(jīng)由現(xiàn)場合唱與唱片、廣播、電影等新媒介的播放，以“我們”為標(biāo)記的群體意識和“我們是中國人”的國家身份認(rèn)同逐漸形成。然而，借助合唱形成的共同體意識不僅是一種“想象的共同體”，被安德森認(rèn)為超出個體感知范圍的民族國家因為主體的“聽”和“唱”與每個人的身體和日常經(jīng)驗建立起關(guān)聯(lián)，它不再是單純抽象的想象空間，轉(zhuǎn)而成為日常的生活方式，變得可聽、可見、可感。

從黃遵憲、梁啟超等人張揚合唱“雄壯”“齊一”與“合眾人之聲為一人之聲”的聽覺效果，最后到青主、周作人、黎錦暉對音樂的美學(xué)屬性、個體的情感以至音樂的商業(yè)娛樂功能的主張，希冀疏離音樂與民族主義的關(guān)聯(lián)，拒斥集體對個體的規(guī)約，我們發(fā)現(xiàn)歷史兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)似乎回到了原點。這種回環(huán)往復(fù)絕非保守的倒退或無意義的重復(fù)，而是歷史復(fù)雜性的彰顯與人性幽微處的澄明。合唱興起的時代漸漸遠(yuǎn)去，對現(xiàn)代中國的國家認(rèn)同已不言自明，但只要保有對歷史復(fù)雜性與人性幽微處的尊重，堅持用自己的耳朵去聆聽，我們總能在宏大的主旋律下聽到個體的微弱雜響。當(dāng)現(xiàn)代國家成為這樣的“聽覺共同體”，我們都能夠憑借具身化的聆聽去批判、去行動，共同體才不會外化為異己性的消極力量，而真正為其內(nèi)部的每一個體共同享有并持守。

③ 迪迪埃·法蘭克福：《國歌：歐洲民族國家在音樂中的形成》，第52頁。④ 小野寺史郎：《國旗·國歌·國慶：近代中國的國族主義與國家象征》，周俊宇譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第7頁。⑤ 宇文邕敕纂：《無上秘要》卷二〇，張宇初、張宇清編，邵以正校：《正統(tǒng)道藏》第769冊，商務(wù)印書館1926年版，第14a頁。⑥ 陶弘景：《真誥》卷一二，張海鵬輯刊：《學(xué)津討原》第292冊，清嘉慶十一年曠照閣刊本。⑦ 孟元老撰，鄧之誠注：《東京夢華錄注》，中華書局1982年版，第221頁。⑧ 王實甫：《四丞相歌舞麗春堂》，趙琦美輯：《脈望館鈔校本古今雜劇》第4冊，古本戲曲叢刊編輯委員會影印北京圖書館藏本1958年版，第16a頁。⑨② 僇（王鐘麟）：《論戲曲改良與群治之關(guān)系》，《申報》1906年9月22日。⑩ 張子堅：《雙調(diào)·得勝令》，隋樹森編：《全元散曲》，中華書局1964年版，第1022頁。① 為了論述的清晰和便利，下文論及中國傳統(tǒng)的合唱時以加雙引號的“合唱”指代，論及西方的chorus和choir時以不加雙引號的合唱指代。? See John Andrew Simpson and Edmund Weiner， The Oxford English Dictionary， Vol. III， Oxford： Oxford Univer?sity Press， 1989， pp. 152-153， 172-173.? 《馬耳亭殿》，《東西洋考每月統(tǒng)計傳》戊戌年（1839）正月，第14頁。? 《猶太國史·瑣羅門王紀(jì)》，《東西洋考每月統(tǒng)計傳》戊戌年五月，第84頁。? C.，“Anthems”， The North?China Daily News， 1869-8-19 （3）.① An Occasional Church?goer，“Anthems”， The North?China Daily News， 1869-8-21 （3）.① A Resident，“Trinity Church Choir”， The Shanghai Evening Courier， 1870-5-3 （2）.? F. J. Marshall，“Shanghai Choral Society”， The North?China Daily News， 1887-5-12 （3）.? One Who Listens，“The Choir Sing Best Alone”， The Shanghai Evening Courier， 1872-11-1 （3）.? 梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，《新小說》第1期，1902年11月14日。? 項文瑞：《東游日記》，張靜蔚編：《中國近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年版，第86—87頁。 梁啟超：《飲冰室詩話》，《新民叢報》第40/41期，1903年11月2日。 《中國四民總會處知啟》，《蘇報》1903年4月30日，楊天石、王學(xué)莊編：《拒俄運動（1901—1905）》，中國社會科學(xué)出版社1979年版，第66頁，第66頁。? 《張園集議》，《蘇報》1903年5月1日，《拒俄運動（1901—1905）》，第67頁。? 《譯西報紀(jì)張園會議事》，《蘇報》1903年5月8日，《拒俄運動（1901—1905）》，第68頁。? 本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2011年版，第140頁，第139頁，第31—32頁。? 《團(tuán)練操演》，《申報》1879年8月31日。? 《說文解字》對“蒐”的釋義是：“茅蒐，茹蘆。人血所生，可以染絳。從艸從鬼。所鳩切。”段注提到，“經(jīng)傳多以為春獵字”（許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第31頁）。《周禮·大司馬》載：“遂以蒐田。”鄭玄注曰：“春田為蒐。”（鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷二九，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第836頁）《左轉(zhuǎn)·隱公五年》載：“故春蒐，夏苗，秋狝，冬狩。”（左丘明傳，杜預(yù)注，孔穎達(dá)疏：《春秋左轉(zhuǎn)正義》卷三，《十三經(jīng)注疏》，第1726頁）春秋時期，蒐由一種田獵行為逐步發(fā)展成諸侯國開展的軍事檢閱活動。就具體流程而言，《周禮·大司馬》作了較詳盡的記載。《申報》對劉坤一上海閱兵的報道顯然是襲用“蒐”的古義。? 《吳淞大蒐記》，《申報》1892年5月23日。?? 黃遵憲：《軍歌》二十四章，轉(zhuǎn)引自梁啟超：《飲冰室詩話》，《新民叢報》第26期，1903年2月12日。③ 梁啟超：《飲冰室詩話》，《新民叢報》第26期。? 參見錢仁康：《學(xué)堂樂歌考源》，上海音樂出版社2001年版，第12—13頁。? 《雜歌謠〈出軍歌〉》，《游戲報》1904年2月7日。? 《大夏大學(xué)昨張發(fā)奎演講〈青年國難期間之準(zhǔn)備〉》，《申報》1937年5月11日。

?? 黃遵憲：《小學(xué)校學(xué)生相和歌》，轉(zhuǎn)引自梁啟超：《飲冰室詩話》，《新民叢報》第40/41期，1903年11月2日。

? 李軼才、許錫卿、黃筱卿：《振武宗社書記員報告》，《申報》1906年5月6日。

? 《通信》，《申報》1907年7月14日。

? 《青年會童子部落成開會（二）》，《申報》1915年10月17日。

? 《尚賢堂之中外感謝會》，《申報》1916年12月3日。

? 陳獨秀：《新教育是什么》，《新青年》第8卷第6號，1921年4月。

? 息霜：《春游（三部合唱）》，《白陽》誕生號，1913年5月。

? 劉大白：《復(fù)旦大學(xué)校歌》，《黎明》第23期，1926年4月18日。

? 《復(fù)旦大學(xué)校歌》，《復(fù)旦同學(xué)會會刊》第3卷第9期，1934年6月。

⑤ 《學(xué)術(shù)獨立思想自由，我們的校歌是任何大學(xué)中最完全的一首 復(fù)旦大學(xué)畢業(yè)典禮 本屆畢業(yè)生共一四四人》，《中華時報》1946年7月16日。

黎青主：《音樂通論》，商務(wù)印書館1930年版，第1頁，第3頁。

青主：《什么是音樂？》，《樂藝》第1卷第2號，1930年7月。

《少年團(tuán)抗日定所宣講記》，《申報》1931年12月11日。

參見《公祭淞滬殉國將士 悲壯盛大之蘇州追悼大會》，《申報》1932年5月29日。

參見《民眾歌詠團(tuán)》，《申報》（圖畫特刊）1935年12月26日。

參見《汕頭學(xué)生救國聯(lián)合會成立》，《學(xué)生報道》1937年1月1日。

《〈風(fēng)云兒女〉中兩歌曲》，《申報》（增刊）1935年3月31日。

⑥ 《電影消息：〈自由神〉特輯》，《申報》（增刊）1935年8月23日。

劉良模：《回憶救亡歌詠運動》，《人民音樂》1957年第7期。

⑥ 《百代公司》，《申報》1920年11月17日。

⑥ 《上海珍藝唱機(jī)公司》，《申報》1920年6月10日。

⑥ 陳壽撰，裴松之注，陳乃乾校點：《三國志》，中華書局1995年版，第1265頁。

《黨歌留聲片出世》，《申報》1929年4月11日。

《我軍圍坐聽留聲機(jī)，并合唱雄壯之戰(zhàn)歌》，《戰(zhàn)事畫刊》1937年8月27日。

《上海市（九〇〇）播音節(jié)目》，《申報》（增刊）1937年4月10日。

《北平十四校六百人之大合唱 明日舉行露天音樂會》，《申報》1935年5月11日。

① 趙定明、莫芷痕合攝：《國防音樂：上海民眾歌詠隊救亡歌聲之又一瞥》（照片），《永生》第1卷第16期，1936年6月。

李盛：《制造新聲育新人——經(jīng)典革命歌曲與“新中國”聽覺共同體的起源》，《文化研究》第46輯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2021年版。

仲密（周作人）：《自己的園地》，《晨報·副刊》1922年7月11日。

⑦ 黎錦暉：《麻雀與小孩》，中華書局1931年版，第7頁，第8頁，第10頁。

See Andrew F. Jones， Yellow Music： Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age， Durham： DukeUniversity Press， 2001， p. 73， pp. 76-77.

參見羅亭：《關(guān)于黎錦暉》，《音樂教育》第3卷第2期，1935年2月。

黎錦暉：《明月歌曲一二八首·引言》，知新書局1936年版，第3頁。

本文為江蘇省社會科學(xué)基金青年項目“‘歌謠運動’與民歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”（批準(zhǔn)號：22ZWC001）成果