音樂史與高文化漫談

本文從黃翔鵬在音樂學論域提出的“高文化”命題出發，總結學界既有認知，并提出對該命題的界定，由此延伸至對當下音樂史論研究中三個主題的反思。文章認為音樂文化的“高文化”，即音樂形態及其經驗理論的“自有”，理論、實踐及其系統整理的“自覺”，制度保證與傳承延續的“自為”。在音樂文化的“高文化”特點下，傳統音樂與歷史文化整體難解難分，音樂與非音樂事象的聯系錯綜復雜，因此，從非理論以及近理論的事象、經驗中剝離和抽象出理論內核，進行傳統樂律話語的現代梳理勢在必行。

“高文化”是黃翔鵬先生在其《傳統樂種召喚著研究工作》一文中首先提出的。他用“高文化”現象解釋傳統音樂中的“樂種”，并在楊蔭瀏有關樂種的三種界定基礎上提出了補充界定，概括而言就是確切可考的師承關系、特有的傳世曲目、獨特的樂器組合與表演形式、穩定的自娛性質“雅集”。此后，其《中國傳統音樂的“高文化”特點及其兩例古譜》（下文簡稱《特點》）一文，則從兩例古曲考證出發，將“高文化”置于傳統音樂的整體語境中總結其特點，即傳統音樂的古今關系存在著可辨認的“遺傳基因”；在律、調、譜、器層面兼有民俗之口頭、即興性和樂律理論的系統性。至此，似乎可以對“高文化”進行總結，但仍有未解之題。黃翔鵬只是列舉了特征，但并未定性和定義，那么，“高文化”究竟是什么？“高文化”是事實的描述還是一種概念？它與“低文化”（如果存在）的關系如何？讓我們暫緩總結，先了解學界關于這個問題的闡發。

“高文化”淺析

韓鍾恩曾就“高文化”對音樂學學科的學術意義和學理定位展開過闡述，音樂美學背景使其論述飽含哲理深思與人文關懷。針對“高文化”命題，他提出了自己的理性歸納，認為“高文化”“至少是半民間半文人的狀態”，這和黃翔鵬的觀點一致——“中國的傳統音樂在很大程度上兼有民俗音樂和專業音樂的兩種特點，并且把它們糅合、交雜在一起。這種交雜總是弄到難解難分的程度。”張振濤在《“隔”字則例》一文中，將西方“高語境”“低語境”的理論分類與中國音樂的實際情形進行對比，認為原屬“低語境”的民間術語行話與原屬“高語境”并著于典籍的理論一脈相承。不論是民間與官方、文人“雜糅”還是“相承”，都是傳統音樂“高文化”與西學動輒排定等級、爭論高下的歷史敘事的本質不同。項陽在其文章中亦多次提及“高文化”，不過他強調的是，“高文化”在以禮樂制度為導向的“音樂文化史”書寫中作為歷史前提和立論基礎的地位。在項陽的敘述中，“高文化”體現了傳統音樂史“主脈”的意義。此外，王小盾從民族學方法論視角闡釋了“高文化”問題的重要性。他認為黃翔鵬提出的“高文化”意義在于糾正西方民族音樂學的片面性，從而在民族研究中擺脫“西方中心主義”甚至“漢族中心主義”的桎梏。同時，研究者在研究時應借助多種材料，而不僅局限于田野資料，挖掘在對象群體歷史中傳承的豐富知識。綜觀黃翔鵬的觀點與韓、張等前輩的轉述和闡發，在尚無確切定義的情況下，我們仍可以認識到傳統音樂中的“高文化”與以下這種敘事有關。

民族音樂有著深厚的文化積淀。在漫長的歷史長河中，民族音樂以天人觀、禮樂觀等文化觀念，以及樂籍制度等制度體系為前提，官方到民間、樂人到文人、職業群體到市井雅集等，共同承載著音樂的本體傳衍。同時，以文字典籍為載體實現樂律理論的系統整理，以國家樂制為通道實現音樂技藝的官民共享，以師承授業為渠道實現實踐經驗的代際傳播。重點在于多支力量并轡同行、交錯雜糅，形成綿延不絕的歷史主脈，延至當下所見的官方文典、民間術語，乃至整體的律、調、譜、器、曲，在學術視野中便具有可被認識的延續性與規律性，于此之中呈現傳統音樂的民族特性。

與“高文化”相對的“低文化”的具體指涉暫不明晰，以“高”或“低”論定兩種文化現象也并不妥當，但黃翔鵬首倡的“高文化”，是有具體學術要求的，即“研究中國傳統音樂，必不可以脫離中國的文化歷史研究”。也就是說，與其對立面相比，“高文化”的傳統音樂與其本體視域之外的事象具有更緊密的聯系。而這些外在事象的延續性則為傳統音樂的傳承延續提供了源源不斷的動力，即“傳統是一條河流”的道理。同時，需指出的是，他是站在民族自尊心的立場上提出這一觀點的，從與之相對的各種“中心論”對被其歸為“自在”的、碎片式的異文化的俯視姿態中，我們可以更進一步抽象出“高文化”所指：音樂形態及其經驗理論之“自有”，理論、實踐及其系統整理之“自覺”，制度保證與傳承延續之“自為”。趙元任曾對“不同”有過兩種界定——不及之不同和不同之不同。顯然，在相對主義的學術語境中我們不可依前者妄下結論；退一步講，如果“低文化”果真不及“高文化”，亦不在于“高低”的縱向比對，而是文化事象的歷史深度與當下存續活態之廣度的差異，這與文化主體對待歷史之不同觀念相關。所以，后一“不同”也許更為貼切。

最后一個問題，“高文化”是事實還是概念？還是回到具體文本語境。《特點》言“（古曲考證）在純粹是口傳的、即興性的民俗音樂中，幾乎是不可能的……但在具有‘高文化’特點的某些傳統音樂中，這種研究卻是可能的”。因此，“高文化”特點在于為曲調考證提供了歷史前提，即傳統音樂的遺傳基因或綿延、或散落于典籍的文字記述和活態的律調譜器中，因而使得曲調“可考”。所以，“高文化”是一種文化存續之客觀樣態，屬于事實。正因傳統音樂的歷史積累中蘊含有體系化、折射民族“特型”的豐厚知識含量，落實到具體學術行為時，“高文化”又彰顯了以相對主義或民族自覺意識為內核的基本立場。在此意義上，它也具有概念屬性。從范式理論的塔狀結構觀之，“高文化”概念在傳統音樂、民族學等學科領域的研究中闡明了研究立場、規范了研究姿態，屬于觀念層的范式；但是，在學統層面和方法層面，即傳統音樂史論的具體學科視域中，該研究領域則提供了歷史真實，強調了應與之匹配的研究方法，故而又是一種事實存在。

從“高文化”看當下傳統音樂史論研究

在初步明確“高文化”命題在傳統音樂研究范式中的定義、內容與性質后，我們便可更加深入地理解自楊蔭瀏、黃翔鵬始的“高文化”在當下音樂史論研究中繼承并發展的學術特點。最為要者當屬“音樂形態學”的理念，其核心學術追求——“立足于遺傳、變異、發展、變化的觀點來看待音樂的民族特征問題”，并探尋民族音樂的特殊規律，是“高文化”命題作為一種治學立場的應有之義。此外，“高文化”特征下音樂基因脈絡的存在、傳統音樂的傳承發展、得到體系化支撐的客觀歷史事實則提供了“形態學”研究門徑的可能性。這也正是黃翔鵬在“考證之學”語境中提出“高文化”命題的必然性。進而，在方法論層面亦無處不彰顯“高文化”派生之學術要求的底層邏輯。例如，“根植于實踐的精神”正是從散落于民間的音樂技藝實踐中回溯歷史理論；“開放的方法體系”即“多重證據”，則是從音樂外部的相關事象，如民俗、信仰、制度、器物等中獲取有益經驗，即所謂“聆聲，驗物，聞語，識器”。

實踐

根植于實踐的精神，是黃翔鵬對楊蔭瀏的學術評價。當然，師承后者，這一點也深深烙在黃翔鵬的思想與學術實踐上。傳統音樂研究中的同均三宮理論、曲調考證、唐俗樂二十八調研究，基于音樂考古研究成果的民間音樂研究等，不一而足，展現了豐富的學術路徑。張振濤作為黃翔鵬的學生，在《工尺譜字原始》中，從民間笙匠的制笙實踐的排序、定名方式，悟出譜字級序的底層邏輯；將民間賬簿碼與工尺字的形態演化聯系起來——從竹管順序到笙苗名稱，再到音高名稱，繼而到工尺譜字。這種極其精微的學術敏感，體現了音樂實踐對傳統音樂研究的重要意義，授業的重點即在于強調民間樂人群體的實踐文本、技藝文本成為當代民族音樂學研究文化質料與可靠文獻的豐厚潛力，學術傳承由此彰顯。那么，根植實踐何以可能？何以必要？答案是依然要回歸傳統音樂的“高文化”特點。

“接通”

當下與歷史接通、傳統與現代接通、文獻與活態接通、個案與整體接通……“接通”是項陽在其音樂文化史研究中提出的方法論體系。方法論的抽象概括有早晚之別，但其具體實施早已貫穿楊蔭瀏、黃翔鵬等學術前輩的學術實踐，也是當下音樂史論研究中較為明顯的共性特征。從“高文化”視角反思這一現象，可以看到傳統音樂“高文化”的指涉敘事實際上可繁可簡，具有開放性，上文也只是列出了一種可能的表述方式。而略去細節，這一歷史敘事的本質則在于音樂事象及其經驗的系統化、脈絡化和聯系化呈現。王小盾在借用“高文化”理念研究西南民族星象學時有如下表述，“西南民族，均有上千年可以考據的歷史。這些民族的文化是經過制度化的傳承而保存下來的，有職業知識分子為其中堅。其中若干民族有文字作為文化傳承的物質載體。”體系與脈絡的重要性躍然而出。這種特點存在于中國歷史社會的諸多范疇，共時維度如典籍—民俗、官方—民間、宗教—世俗等；歷時維度如當朝—前朝、當下—傳統等。最重要的是，這些歷史特征使音樂規律在當下可以被認識，因此“接通”成為必然。

受到楊蔭瀏根據西安鼓樂譜字譯解《白石道人歌曲》啟發，黃翔鵬的“曲調考證”研究是活態與文獻接通、現代與傳統接通的典型。張振濤在其《國家禮樂制度與民間儀式音樂》一文中，從國家—民間兩條主脈延展開來，梳理了歷史上基于國家禮樂制度及社會整合與文化規訓的政治目的，以“禮儀”作為媒介的國家與地方的音樂文化互動，進而還原中國音樂傳統的“高文化”敘事。在這樣一幅跨越了廟堂之高和江湖之遠的宏偉歷史圖景中，宏觀制度語境內的傳統音樂依托自上而下的政治動機與社會脈絡，呈現出國家與民間層面的整體一致性：國家制禮—禮樂下移—士紳（里社）承禮—民間儀式。這是將冀中鄉村地域性“小歷史”中的民間音樂文化還原與闡析，置于對傳統中國的社會結構、政治邏輯和文化規訓的“整體性”建構中。而項陽的音樂文化史立論基礎在于傳統音樂的制度語境，以禮樂、樂籍制度為框架銜接官方與民間雙重敘事。項陽和張振濤均在其研究中體現官方—民間、中央—地方的視域與方法的“接通”。學術理念的整體互通性在此彰顯。

語境

上文提及的“高文化”敘事具有體系化、脈絡化及聯系化特點，前兩者是“接通”方法論的邏輯起點，而“聯系化”則使傳統音樂研究必須將一切可以從中挖掘有益經驗的文化事象納入研究視域。因為系統化、脈絡化特點決定了具有“高文化”特征的音樂傳統并不具備顯著的“近‘自律’”性質。相反，中華民族特有的世界觀及其派生的律歷觀念、禮樂思想，甚至最貼近音樂本體的音聲理念使傳統音樂與政治、倫理、經濟、技術等諸多事象發生聯系——或是不對等的制約關系，或是相輔相成的對等關系，等等。這些本體之外的近“他律”的力量亦是解讀傳統音樂的重要角度。因此，“語境”的學術話語不只是受到文化相對主義哺育的民族音樂學的獨創，而是民族音樂乃至中國文化傳統的“高文化”特點中的應有之義。在“高文化”概念下，語境構成的縱向維度包括世界觀、歷法、哲學、美學、制度體系；橫向則包括律調譜器曲、樂人、樂事等。

語境，作為一種方法論，其哲學本質正是“他律論”或“外在論”。從世界藝術史看，自漢斯立克的形式——自律論始，近代音樂美學乃至宏觀的藝術哲學體系，在學科去分化潮流以及科學實證主義的藝術范式被整體性文化方法論取代的歷史語境中，基本上沿循內在論哲學向外在論哲學轉變的路徑。但我們可以看到，先秦時代，我國的音樂理論就已然超越了音樂自我指涉，呈現出一種綜合了政治理性與社會倫理等要素的外在論哲學形式。在古代音樂文化領域，即使抽象如樂律理論，同樣受到外在文化事象的規約。學界對此亦有討論，張振濤將古代“三始”“三正”“三統”之說與黃鐘、林鐘、太簇三宮位聯系，作為“同均三宮”的旁證；陳克秀則進一步對先秦禮樂敘事、漢代律歷之學等作為同均三宮的哲學淵藪進行了考據。每種歷史現象的產生都有其歷史根源，離開語境就事論事，難以揭示其背后的邏輯和規律。把握傳統音樂在“高文化”敘事中的聯系性，才能沿循脈絡、建立系統，從而溯文化之流，探理論之源。

當然，凡事都有兩面性。當作為文化支流的音樂理論被附上過于龐大繁冗的知識系統，制度倫理、天人哲學等也成為音樂的“不可承受之重”了。西學本體理論下的音樂“是音樂”，我們的傳統音樂有時則有些太“不是音樂”了。依托五行觀念的秩序井然的樂器分類法，縱使有著“高得多的起點”并與現代文化人類學語境中的表述相契合，但在現代反思中仍具有與西方音樂理論本體論局限截然不同的學術價值，“早熟而后期發展緩慢”是不太順耳但不得不接受的評注，“最終沒有踏進科學殿堂”也是雖然遺憾仍無法視而不見的歷史定局。

黃翔鵬提出“高文化”命題，對后學來說，是在傳統音樂乃至中國文化研究中建立民族意識的堅實基點。學界對此有闡發而無深究，因此學生試作解讀。通過“高文化”及其相關敘事，我們可以認識到傳統音樂史論研究中客觀條件的可能性及主觀方法的必要性。尤其是在“高文化”特點下，傳統音樂與歷史文化整體難解難分，音樂與非音樂事象的聯系錯綜復雜。因此，唯有從非理論及近理論的事象、經驗中剝離和抽象出理論內核，才能對傳統樂律話語進行現代梳理，這一工作勢在必行。

（作者單位：中國藝術研究院研究生院）