新時代少數民族曲藝創演的敘事特征與價值指向

貴州作為多民族聚居的省份，不僅吸納外來曲藝曲種，也擁有植根于本土豐富的漢族與少數民族曲藝資源，這些資源包括但不限于貴州燈詞、貴州琴書、貴州彈唱、黔韻評話等漢族曲藝，以及苗族嘎百福、布依族八音坐唱、侗族琵琶彈唱、彝族彈唱、水族旭早等少數民族曲藝形式。這些曲藝曲種不僅是漢族和各少數民族文化的重要承載者，也是各民族歷史與集體記憶的生動敘事載體，它們通過獨特的藝術形式，傳遞著民族的精神內核和文化傳統。

在新時代背景下，特別是少數民族曲種的創演活動，逐漸呈現出新的敘事特征與價值指向。這些曲藝作品不僅保留了傳統的藝術精髓，還融入了現代元素和時代精神，因而更具吸引力和感染力。這種創新與發展不僅豐富了貴州本土民族曲藝文化的內涵，也使這類曲藝成為民族文化傳承與創新的重要載體。通過這些曲種的傳承與創新，貴州少數民族曲藝在新時代煥發出新的生機與活力，為中華民族文化多樣性的豐富與發展持續貢獻著獨特力量。

一、貴州少數民族曲藝的激活和重塑

貴州的少數民族曲種長期以來主要依靠口傳心授的方式傳承，這種方式不僅體現了集體創作的智慧，還反映了曲種在歷史演化中不斷豐富與完善的過程。其敘事內容廣泛涵蓋各民族的歷史變遷、神話傳說及日常生產生活場景，生動展現了各民族文化的深厚底蘊。這些曲藝曲種與內容緊密聯系著各自民族區域的獨特自然環境和社會生活，如苗族嘎百福、布依族八音坐唱、侗族琵琶彈唱、彝族彈唱、水族旭早的遷徙史詩。此外，許多曲藝曲種的表演常與民族節日、祭祀儀式等重大活動緊密結合，這不僅為觀眾帶來了豐富的藝術享受，更在潛移默化中發揮了顯著的社會教化功能，強化了文化認同。

他們均為土生土長的草根文化與民間藝術，對場地和人員均無特殊限制，村中壩壩、火塘邊上、田間地頭均可隨時隨地表演。近年來，國家高度重視中華優秀傳統文化的保護與傳承，相繼出臺了一系列政策措施，大力支持少數民族文化的繁榮發展。特別是在鑄牢中華民族共同體意識、推動文旅融合發展等國家戰略的時代背景下，這些政策為貴州少數民族曲藝的創新發展提供了前所未有的機遇。然而，現代文化的強勢沖擊與曲藝創演的低迷現狀，使貴州少數民族曲藝的生存空間備受擠壓，傳承人老齡化、受眾減少、創新乏力等問題凸顯，嚴重制約了其發展。因此，深入研究和探討新時代貴州少數民族曲藝的敘事特征與價值指向，全面剖析當前創演領域的問題，并提出切實可行的對策，對于保護和傳承這一文化遺產具有理論價值，更對推動其在現代社會中的可持續發展具有現實意義。

二、貴州少數民族曲藝的傳統根基：原生態敘事的內核與特征

貴州少數民族曲藝核心特色之一在于“以唱為主”，這類藝術形式深深植根于黔中地區獨特的文化土壤。喀斯特地貌的青山綠水和豐富多彩的民族文化滋養了這些曲種，而這些曲種也以其獨特的藝術魅力，持續回饋著這片土地與善良淳樸的人民。多山的地理條件形成了相對封閉的文化生態，使古老的藝術形式得以完整保存。例如，苗族的“江略”（即鼓社制度）等社會組織形式，以及侗族的鼓樓文化、布依族的吊腳樓文化等民俗載體，不僅為曲藝創演提供了固定的空間與儀式場景，更在無形中構建了文化傳承的穩固基石。在此情境下，這些曲種已超越娛樂范疇，成為民族文化傳承的活化石，既承載著獨特的原生態文化基因與深厚的民族記憶，也延續著民族精神。

苗族、布依族、侗族、彝族、水族等少數民族在長期歷史發展中，各自創造了豐富多彩的曲藝形式，如苗族嘎百福、布依族八音坐唱、侗族琵琶彈唱、彝族彈唱、水族旭早等，其表演形式多為“散韻相間、說唱結合”。具體而言，苗族嘎百福和水族旭早多以單人或少數人表演的說唱形式呈現，侗族琵琶彈唱則常見于獨唱和對唱，并輔以樂器伴奏。而布依族八音坐唱則是一種多人協作的藝術形式，參演者分奏八種樂器并演唱，以齊唱和分角色唱為主要表現手法。這些曲種的傳統敘事主題，多圍繞本民族的起源傳說、部落戰爭、生活習俗等展開，不僅承載著民族記憶，也勾勒出貴州地區獨特的風情畫卷。他們不僅是族群身份認同的根基，也是藝術創演的源泉。值得一提的是，以上曲種的傳統唱段內容較長，且具有濃厚的神話色彩，適用于節日祭祀等群體性禮俗活動。

在表演過程中，這些曲種運用各自民族語言或方言，他們的傳統樂器音色和演奏技法也深深植根于本土生活經驗。此外，表演者的服飾亦各具特色，這些差異（指生活方式、信仰體系等方面的差異）進一步突出了本民族的獨特性，成為具有強烈民族辨識度的符號。例如，苗族嘎百福的表演者通常佩戴銀飾、身著苗族盛裝，其傳統表演形式以無伴奏說唱為主，由族中最有威望的長者或歌師領唱，講述苗族祖先從黃河流域南遷至貴州的艱辛歷程，以此強化族群的共同歷史記憶。目前在西江苗寨、朗德苗寨等地，該表演常向游客進行現場展示。

侗族琵琶彈唱的表演者均身著侗族盛裝，男性青年頭包侗帕、腰束繡花帶，姑娘則頭戴銀飾、系圍裙。其伴奏以大琵琶、牛腿琴為主要樂器，二胡等為輔助樂器。其中，被譽為侗族“梁祝”的《珠郎娘美》是侗族傳統劇目，完整演出需七夜之久，現已精編為兩三小時左右的非遺展演劇目。

彝族彈唱的樂器以月琴為主，口弦和巴烏等在集體表演中配合使用。彝族彈唱劇目《撮泰吉》是通過家族世代傳承的作品。

水族旭早的表演者則身著馬尾繡服飾，其表演形式為純人聲說唱。傳統曲目《金鳳凰》講述鳳凰化身的姑娘與貧苦水族青年相愛，二人最終沖破封建禮教束縛的故事，該劇目以男女對唱的方式，深刻闡釋了人與自然和諧共生的生態倫理。

而布依族八音坐唱的樂器尤為獨特，傳統樂器包括竹笛、小镲，還有特制的木葉、勒尤、月琴、牛骨胡等，每逢“六月六”這一傳統節日，各地都會表演《敬酒歌》《迎客調》等經典曲目。

這些曲種在祭祖等重大活動中，展現出對自身文化的自豪感和保護意識，此類展演行為強化了族群身份認同感，在舞臺展演中，它們傳遞文化獨特性，形成鮮明的文化邊界，使得這些曲種在面臨文化同化風險時，依然保持其獨特的藝術魅力。

三、從“原生態”到“共同體”：新時代貴州少數民族曲藝創演的敘事轉向特征

新時代貴州少數民族曲藝在敘事主題上實現了顯著拓展，其敘事內容積極融入中華民族共同的歷史記憶和時代主題。這一進程可追溯至1976年，當時貴州藝術家們開始將民族曲藝搬上舞臺。為參加文化部在北京舉辦的全國曲藝調演，貴州省調演辦公室決定采用侗歌音樂元素，以彈唱形式，由韓樂群、袁家浚作詞，張柯、馬伯龍編曲，創作了《侗寨好桑阿》，由貴陽市曲藝團李桂芬、甘志榮、歐陽京華等表演。該作品以“侗族女聲琵琶歌”之名參演并獲好評，標志著新曲種的誕生。《侗寨好桑阿》保留了侗族大歌的復調特征，改用琵琶彈唱，簡化了多聲部的復雜性，更貼近大眾審美。從此，以侗族琵琶彈唱形式創作的曲目不斷涌現。1986年，李瑞歧創作的琵琶彈唱《楊小娥和她的月堂歌》參加全國新曲（書）目比賽，獲二等獎；此后，相繼有《侗寨花姑娘》《小花為啥畫媽媽》《杉木河之子》《歌場猜歌迷》等作品參加全省及全國賽事。至此，全省少數民族曲藝中，作為獨立藝術形式搬上舞臺的已有布依族八音坐唱和侗族琵琶彈唱兩個曲種，侗族琵琶彈唱也在演出中日趨成熟。

1988年至2024年，在貴州省文學藝術界聯合會、貴州省曲藝家協會的組織推動下，貴州已成功舉辦十六屆“杜鵑書薈”曲藝大賽，這項每兩年舉辦一屆的賽事，成為貴州省曲藝界的重要年度盛會。作為省內最重要的曲藝展演平臺，該活動已走過37載，自1988年創辦，少數民族曲種就在這個平臺上大放異彩，屢次在全國性比賽和展演中嶄露頭角，成為貴州推動曲藝工作者走向全國舞臺的重要平臺。在此期間，貴州逐步涌現出以蔣步先、唐生長、李滔滔、韋利奎、韋利勇、莫紅燕、楊春霞、潘朝勇、楊定蓮、安黔、楊勝超、石玉秋、雷增等為主要少數民族創演人才，他們創作表演了多部經典曲目，深受當地群眾歡迎。同時，李瑞岐、汪立新、劉詠虹、段春林、梁正幫、楊遠承、汪洋、張維柱等漢族藝術家們，也積極為少數民族曲種創編，貢獻了融合多元文化的創新作品。這些人才的涌現，既豐富了貴州少數民族曲藝的表演形式，也為貴州的曲藝事業注入了新的活力，更促進了全省文化傳承與創新，在全國曲藝界樹立了貴州的獨特地位。

（一）從“民族故事”到“共同敘事”

長期以來，技藝傳承僅依賴師徒之間、家族內部的口傳心授，這種方式缺乏固定文本記錄，傳承過程全憑記憶和即興發揮，導致許多珍貴的技藝和文本逐漸失傳，給傳承留下了諸多遺憾。然而，時至今日，少數民族的曲藝形式正從“民族專屬”的小眾范疇逐步走向“共享認同”的廣闊空間。

現如今，貴州少數民族曲藝題材更貼近生活，涵蓋婚戀、鄰里交往等現實主題，同時開始展現各民族共同奮斗的歷史畫卷。例如，布依族八音坐唱《胡喜與南祥》講述的愛情故事中，沒有激烈的矛盾沖突，歌詞蘊含著深刻的道德訓誡。侗族琵琶彈唱《進門能叫一聲媽》根據“孝道之星”吳國菁的真人真事創作，旨在弘揚敬老向善的傳統美德，教育引導大眾；此外，還有展現民族團結歷史事件的《半塊銀元》，這是布依族八音坐唱中首部紅色題材作品，根據黔西南州安龍縣的真實史料創編，生動講述了紅軍長征途中軍民團結一心、魚水情深的感人故事，也是布依人民傳承的紅色記憶。水族旭早《鄧恩銘贊》則展現了紅色革命故事，除唱段仍使用水族語言外，說白已改為普通話，以方便更多人理解和傳唱。

在當代，脫貧攻堅、鄉村振興、生態保護等主題已成為曲藝創作的重要內容。例如，苗族嘎百福《移民新村喜事多》、侗族琵琶彈唱《搬出大山幸福來》《第一書記來扶貧》，以及布依族八音坐唱《軍民同“昂央”》等新編作品，生動展現了易地扶貧搬遷給苗鄉侗寨帶來的巨大變化。鄉村振興主題的作品如苗族嘎百福《大山的兒子》、侗族琵琶彈唱《回家創業天地寬》等，勾勒出鄉村發展的美好前景。彝族奏谷的《八大水庫十大渠》歌頌當地水利工程建設的壯舉和英雄精神。生態保護主題的侗族琵琶彈唱《杉木河之子》以及關愛留守兒童的苗族嘎百福《小小日記》等，更是時代精神的生動體現。這些作品不僅豐富了少數民族曲藝的內涵，也為其傳承和發展注入了新的活力。黔南州都勻市文化館的作品水族旭早的《水寨除魔》，以抗日戰爭時期三都石板寨水族群眾反抗日本侵略者的真實歷史事件為背景，展現了水族人民的英勇抗爭精神。該作品榮獲第四屆全國少數民族曲藝展演一等獎和第六屆中國曲藝牡丹獎節目獎，實現了貴州曲藝的突破。

（二）從“單一立場”到“多元共生”

在傳統少數民族曲藝中，角色設定通常是本民族內部的人物形象，人物關系和互動也局限于本民族特有的文化背景與社會環境中。而現在，多民族角色互動已成為新的敘事亮點。例如在苗族嘎百福《第一書記來扶貧》里，漢族的第一書記深入村寨，與當地少數民族群眾緊密合作，共同致力于發展當地產業，克服重重困難，最終實現共同富裕的目標。這種跨民族的互動不僅豐富了故事情節，也生動展現了民族團結的力量。同樣，在布依族八音坐唱《抗天歌》《手留余香》等作品中，多民族角色的融入，通過角色之間的互動，細膩地展現了各民族在工作中的默契合作、生活中的相互幫助以及情感上的真摯交流，勾勒出豐富多彩的社會生活畫卷。

在表現形式上，苗族嘎百福和水族旭早也進行了創新。在傳統表演的基礎上，其中嘎百福增加了手持芒筒、敲打木鼓的元素以增強節奏感，同時保留大量民間口語和方言俚語，使表演更貼近群眾、充滿生活氣息。旭早則在表演中加入銅鼓、月琴、蘆笙等樂器，并穿插伴奏者的幫腔，形成“一領眾和”的互動氛圍，極大提升了觀眾的參與感和觀賞體驗。此外，將“村超”“村BA”等當下流行的鄉村文化熱詞巧妙融入曲藝創作中，不僅為鄉村振興（尤其是旅游業發展）注入了新的活力，也通過作品故事的隱喻手法傳遞了婚戀自由、倫理準則、勤勞善良等積極向上的價值觀，發揮了良好的社會教化作用。

更為重要的是，這種敘事轉向更體現在對現代元素的融合與創新上。例如，在苗族嘎百福的表演創作中，融入了現代樂器和鄉村文化熱詞，這不僅增強了節目的節奏感和時代感，還讓觀眾在欣賞傳統曲藝的同時，感受到現代生活的氣息。這種創新不僅是對傳統曲藝的致敬，更是對其在新時代背景下傳承與發展路徑的積極探索。

（三）從“民族專屬”到“共享認同”

貴州少數民族曲藝創作開始從共同體視角出發，著重強調“中華民族大家庭”“我們都是一家人”的情感共鳴，這種共鳴不僅體現在言語上，更貫穿于相關文化活動和曲藝作品中。在作品《軍民同“昂央”》中，樂師不再局限于單純的演奏者身份，還會融入劇情與主角互動，這種創新表演形式不僅增強了作品的趣味性，也提升了表演的即興性和社群參與感。角色通過巧妙運用軍用水壺這一道具，彰顯軍民魚水情，進一步傳遞出各民族對中華民族大家庭的認同感和歸屬感。

與此同時，許多少數民族曲種已開始積極探索雙語表演的新模式。這種模式在保留民族語言獨特韻味的基礎上，有效提升了觀眾的理解度和接受度。這些曲種不僅真實反映了少數民族人民的日常生活和審美趣味，還秉持著一種獨特的參與理念——參與者既是表演者，也是聽眾。在這種氛圍中，人們常以酒歌曲調助興，活躍現場氛圍，使得表演兼具自娛與娛人的雙重功能。例如，在黔東南州景區的互動節目《轉角遇到愛》中，游客有機會與侗族阿妹進行親切的對唱和即興問答，親身體驗“行歌坐月”這一獨特的民族文化活動，進而更深入地感受少數民族文化的魅力。

（四）從“傳統堅守”到“跨界融合”

新時代少數民族曲藝大膽突破傳統桎梏，進行創新嘗試，將傳統曲藝與現代舞臺藝術、新媒體技術相融合。這種跨領域融合不僅極大拓展和豐富了曲藝的表現形式，也顯著提升了曲藝作品的傳播力和社會影響力。以苗族獨具特色的嘎百福曲藝為例，雷山縣法院設立“嘎百福調解室”（西江美麗·初心調解中心，獨創“1314”美麗調解法：講述1個故事，說3句好話，演唱1首苗歌，實現4個回歸），用于化解各類矛盾糾紛。調解室特別聘請非物質文化遺產傳承人擔任特邀調解員，他們堅持用地道的苗語演唱“嘎百福”。這一舉措充分考慮了當地部分區域漢語尚未普及的實際情況，其功能并非單純的藝術表演，也不面向外來游客，從而確保曲藝的原汁原味。在調解過程中，調解員巧妙地將相關法律條文融入朗朗上口的歌詞之中，通過生動活潑的說唱形式，有效化解鄰里糾紛、婚姻家庭矛盾等一系列社會矛盾。這種曲藝形式的創新實踐，不僅有效傳承和弘揚了苗族非物質文化遺產，也提升了司法調解工作的親和力和實際效果，為促進鄉村社會和諧穩定及訴源治理工作提供了堅實的文化支撐。

四、新時代貴州少數民族曲藝“共同體敘事”轉向的價值指向

貴州少數民族曲藝正面臨著現代生活節奏與傳統藝術特質碰撞所帶來的困境。當“節奏最為舒緩的藝術形式”遭遇“追求高效的一代”，貴州少數民族曲藝是甘愿淪為等待搶救與保護的“文化遺產”，還是化危機為轉機，切實采取行動激活這一被邊緣化的優秀傳統文化藝術，在貴州省文學藝術界聯合會、貴州省曲藝家協會，以及9個地州市的傳承人、愛好者共同努力下，這些問題的解決已初見成效。

貴州少數民族曲藝在創新中既保留傳統故事的表現力，又注入時代精神。例如布依族八音坐唱《手留余香》便是典型例證，講述了移民新區環衛工人梁秀華16年勤懇工作的事跡。一天，一輛疾馳的轎車從車窗拋物砸中了她，致其額頭流血，但她不顧傷口，立即清理散落垃圾以消除安全隱患。查看垃圾時，她意外發現一袋現金，迅速報警并協助警方找回失主。《手留余香》全程使用普通話演唱以降低傳播門檻，同時保留關鍵布依語詞匯（如祝福語、特定稱謂），兼顧普及性與文化特色。在創作題材上，作品從傳統神話、歷史故事轉向現實生活，關注社會熱點，聚焦普通環衛工人的感人事跡，引發觀眾共鳴，將個體故事升華為中華民族共有的奉獻精神。在表達方式上，作品借鑒了漢族曲藝的優點，融入了快板的節奏感、相聲的互動性，弘揚了誠信、敬業的社會主義核心價值觀。《手留余香》既未采用固化的表演模式，亦未因盲目追求流行趨勢而導致文化異質化。

此外，侗族琵琶彈唱《最美村超贊助商》《村超群眾喜洋洋》《侗鄉姊妹款村超》等作品，將少數民族曲種與現代體育賽事等當代生活場景相結合，講述以“村超”“村BA”為代表的新時代貴州故事。這些作品吸引全國游客參與，不僅增強了曲藝的現實感召力，還促進了各民族之間的交往交流交融，加深了各民族對中華文化的認同感和歸屬感。這種將民族文化符號與當代生活場景有機融合的創作實踐，既增強了少數民族曲藝的現實感召力，也豐富了中華文化多元一體的內涵。

五、結論與展望

貴州少數民族曲種若要實現生存與發展，就必須走進現代人的生活視野，觸及他們的精神世界。既要汲取自身傳統的營養，不丟棄傳統技藝，也要避免盲目創新。尤其是在藝術形式和表現手段的創新上，對漢文化藝術的學習和借鑒是必不可少的，但這一切都不能離開自身的文化根基和文化初心。只有在堅守傳統的基礎上，提煉出對生活的新感悟，踐行新時代要求的新思想，才能實現真正的傳承與發展。

近年來，貴州少數民族曲種傳承人積極與當地政府溝通，建議通過苗族苗年的周期性活動創新嘎百福劇目，將布依族八音坐唱納入學校教育系統，防止因文化交融中民族語言使用場景萎縮而導致的流失。這些創新舉措不僅引發觀眾對中華民族共同體價值的思考，還從文化傳承層面延伸到文化認同意識的培養。貴州少數民族曲藝通過曲藝展演、進校園、進社區等活動，成功架起“連心橋”，推動各民族“人心歸聚”，進而服務于鑄牢中華民族共同體意識的戰略目標。

貴州少數民族曲藝在新時代的共同體敘事轉向，不僅是對傳統藝術的傳承與創新，更是對中華民族多元一體文化格局的豐富與發展。通過這一轉向，貴州少數民族曲藝不僅得以有效保存和持續發展，還為中華文化的多樣性與繁榮作出了重要貢獻。展望未來，隨著更多創新實踐的涌現，貴州少數民族曲藝必將在新時代的廣闊舞臺上綻放出更為璀璨的光彩，成為中華文化瑰寶中不可或缺的組成部分。

（作者：貴陽市文聯三級演員）

（責任編輯/邵玉茹）