未刊的聲音

法國耶穌會士錢德明（Joseph-Marie Amiot）于1751年來華，是第一個用西方語言系統性地向歐洲譯介中國音樂的西人。直到1793年客死北京，他在中國生活長達43年。錢德明在音樂領域的主要貢獻是翻譯《古樂經傳》（譯稿已失傳）以及撰寫法文專著《中國古今音樂篇》（Mémoirie sur la musiquedesChinois，tant anciensquemodernes，以下簡稱為《音樂篇》）。可惜的是，在現存《音樂篇》的理論闡述中，僅可見一首音樂譜例（祭祀用樂《先祖頌》）。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中記錄，錢德明曾向法國寄回一份當時中國音樂實踐的研究，以及一本記錄了54首曲調的筆記—《中國娛樂曲集》（Melangessurla Chineet lesChinois，以下簡稱《曲集》）。

一、研究綜述

作為18世紀活躍于清廷的耶穌會士，錢德明的貢獻涵蓋天文、語言、歷史及音樂等多個領域，成為海外漢學研究的重要對象。然而，海外漢學研究多集中于其文化傳播與思想史價值，對其音樂領域成果的專門探討相對有限，從音樂學視角切入的研究更為稀缺。筆者將對錢德明在音樂領域成果的研究進行梳理，繼而詳細審視《曲集》。

（一）錢德明音樂貢獻的研究

錢德明在音樂上的貢獻集中體現在向法國寄回中國舞譜、樂器，以及寫下或翻譯有關中國音樂的著作。在舞蹈研究領域，鐘鳴旦（NicolasStandaert）對其關注最早；在錢德明寄回的樂器研究上，以對古琴的研究最為突出；在對錢德明著作或翻譯著作的研究上，《華樂西傳法蘭西》（Lamusiquechi-noiseenFranceauXVIIIesiecle，1974，以下簡稱《華樂》）中對錢德明《音樂篇》與法譯《古樂經傳》有詳盡的歷史考證，《中西音樂交流史稿》《中外音樂交流史》以及《來華西人與中西音樂交流》皆對《音樂篇》有介紹與意義探索。

錢德明

（二）對《曲集》的研究

學界對《曲集》的研究起步較晚，前期多以介紹為主，法國民族音樂學家弗朗索瓦·皮卡爾（FrangoisPicard）發表的兩篇專題研究為學界開啟了對《曲集》的研究熱潮。

《華樂》最早談到錢德明匯編《曲集》一事，書中指出錢德明在“西化工尺譜”的記譜上存在記低音高的錯誤。最早對《曲集》進行專題論文研究的是皮卡爾，他對《曲集》中的歌詞進行源，猜測他們的旋律來源。同時，他的樂譜為《曲集》中的音樂還原到歷史語境提供了借鑒，如唱片《北京耶穌會士的彌撒》（1998）與《明清北堂天主教晚禱》（2002）。

二、《曲集》的誕生及其歷史語境

在早期來華耶穌會士的著作中，可以看到諸多將中國文化與圣經傳統框架調和的嘗試，如利瑪竇（MatteoRicci）在《天主實義》（TheTrueMeaningoftheLordofHeaven，1603）中，以儒家思想為切入點，對基督教的神學觀進行解釋。在面對中國這一與西方基督教傳統完全不同的古老文明時，18世紀的歐洲人始終在求知與偏見之間徘徊，在理解與改造之間取舍。

1774年，皇家文庫圖書館管理員比尼翁（JeromeFrederic Bignon）將魯西埃（Pierre-Joseph Roussier）修道院長的著作《論古人的音樂》（Memoiresurlamu-siquedesanciens，1770）寄給錢德明，這直接敦促了錢德明寫下巨著《音樂篇》。當魯西埃在1779年總覽了錢德明寄回的《音樂篇》后，改變了自己的埃及論調，同年負責出版了《音樂篇》。

得知《音樂篇》出版，1779年錢德明給又比尼翁寄去了《〈中國古今音樂篇gt;補遺》，《曲集》是從中整理出來單獨成冊的樂譜。他提到：“我認為應補充進我已寫好的有關這一內容的著作（《音樂篇》）中去，以便使大家理解其中可能存在的含糊不清或表達不確切的內容”，對于《曲集》的內容，錢德明認為這是自己收集整理到的“中國最優美的樂曲集…可以根據這里的氣氛和他們譜寫樂曲的方式而形成一種真實的中國音樂觀”，故《曲集》實則可以看作錢德明用真實的旋律，為中國有自己的音樂體系以及記譜法進行“辯解”的需要。

三、《曲集》主要內容考釋

錢德明抄錄的《曲集》記譜方式有工尺譜與“西化工尺譜”兩種。“西化工尺譜”將工尺直接書寫在五線譜上，工尺譜也與常見譜式不同，他將歌詞平行于板眼并記錄在了板眼的右側。

第一冊《細十番音樂譜》共抄錄器樂曲19首，其中南曲5首，北曲14首。皮卡爾發現《細十番音樂譜》與天津十番音樂有較高的相似性，筆者通過對比劉楚青的《天津十番鑼鼓全譜》（1992），發現《曲集》中有11首曲子與細十番套曲《爇沉檀》重合度較高（表1）。

表1《細十番音樂譜》與《天津十番全譜》曲目對比

通過對比可以得出，錢德明抄錄的是從江南傳入，在當時士紳和文人間流傳的天津十番音樂。根據劉楚青的《天津十番鑼鼓全譜》來看，目前天津細十番有《松竹梅》《一串珠》《錦上花》《爇沉檀》四套，錢德明抄錄的天津十番音樂尚未形成套曲，接近十番音樂自江南傳入北方、在士紳文人間流傳時的早期形態。

第二冊《花陰月靜音樂譜》廣集元雜劇、散曲、明傳奇、小說中的曲詞，在一定程度上體現了當時社會的審美意趣，以及流行的戲曲具有延續性與多樣性特點。《花陰月靜音樂譜》對南北西廂記皆有抄錄，傳奇興起后雜劇逐漸式微，在《花陰月靜音樂譜》中可以發現，《南西廂》流行的同時《北西廂》并未全然淡出舞臺。

在《群芳音樂譜》中，最值得注意的是第九首《柳葉錦》。錢德明所記的《柳葉錦》最早見于杜赫德（Jean-BaptisteDuHalde）的著作《中華帝國全志》（Description géographique，historique，chronologique，politique，etphysiquedel'Empire dela Chine et delaTartariechinoise，1735），譜曲見圖1，后被盧梭（Jean-JacquesRousseau）在《音樂辭典》（Dictionnaire demusique，1768）中引用，成為18世紀歐洲人最為熟悉的中國曲調之一，譜曲見圖2。然而每一個版本的第三小節都有一個奇怪的音符，這樣被異化的旋律在1943年欣德米特（PaulHindemith）的《韋伯主題交響變奏曲》的第二樂章《圖蘭朵序曲》中依舊可以聽到。可以說所有歐洲人的記錄或抄錄都在相當程度上扭曲了曲調原本的樣貌，錢德明則在《群芳音曲音樂譜》中，抄錄了正確的工尺譜，譜曲見圖3。

圖2盧梭版《柳葉錦》

第四冊除《三弟西瑪》《圣體經》《卑污罪人》《圣詩》《良善》外，禱文皆可追溯到第一部中文天主教祈禱書，即龍華民1603年開始編纂的《天主圣教念經總牘》（1665年刊行定版，名為《圣教日課》）。在旋律上，五聲調式色彩明顯，其中第一、二、九、十、十三首為音節式，第一、十三首的板式為一板一眼，因其禱文皆可以追溯到《圣教日課》，故應為較早形成的一批本土化天主教音樂；除此之外，可以從中看到傳統音樂的影子，如第十首《舉揚圣爵》，第二句以第一句為基礎進行“合頭換尾”，曲調來源于昆曲《牡丹亭》中的《千秋歲》《牡丹亭》，是東西方音樂交流融合后的成果，與傳教士在東西方音樂間發揮的理解、闡釋、運用等橋梁作用一脈相承，體現為一種復雜的文化互動關系。

圖3錢德明版《柳葉錦》

四、《曲集》中的兩類誤讀

傳教士對于中國音樂的抄錄與解讀時常存在失誤，錢德明也不例外。雖然他在傳教士中是少有的中國音樂理論通，但終究并非專業的中國音樂家，因此《曲集》的抄錄體現出一定的非專業性。

（一）譯譜錯誤

在《曲集》的開篇，錢德明給出了兩種記譜法的對應，其中“西化工尺譜”以二線為G，相當于今天的高音譜號。

翻看錢德明的《音樂篇》，可以看出他深諧雅樂音階旋宮轉調的規律，見圖4。他以“F”為宮音對應“黃鐘”來解釋旋宮轉調，自言如此雅樂音階可以不添加任何變音記號便直接抄錄在五線譜上。

圖4錢德明所記旋宮圖

在歷代樂工實踐中，“黃鐘”都與“合”字對應。這種對應自宋代沈括的《補筆談》、蔡元定散佚的《燕樂書》到明代的《鐘律通考》諸書中皆有跡可循，構成“字律相配”的記譜體系。明代之后工尺譜字逐漸從固定音高轉向可動唱名，不與律呂字譜對應。隨著其在主奏樂器笛、簫上的實踐，最終形成以“上”為宮音，由固定音高發展為宮音可動。

錢德明參考朱載墳的著作完成《音樂篇》，在《曲集》中，他同樣建立起“合 Σ=Σ 黃鐘 Π=F=Π 宮音”的體系。然而，此舉實則將雅樂樂譜體系直接與昆曲所用工尺譜體系畫等號，將宮廷音樂的“固定音高”套用于“可動音位體系”的昆曲譜系之上。并非《華樂》中所言，近代中國人的記譜法（指工尺譜）與古老的記譜法（指律呂字譜）僅在涉及五聲譜寫樂曲時才相吻合，這也并非如后來的學者所推測的那樣，是錢德明遺忘了標注調號。現代學者皮卡爾在翻譯整理樂譜時，受了前人研究的影響，將“上”字與C對應，如果不改變《曲集》中“西化工尺譜”音符的位置，可以添加調號使之變為，B調（上字調）來正確對應，若想對于這些音樂調性進行正確判斷，應當參照主奏樂器的性能特點以及慣用調高。

（二）理解錯誤

在《曲集》的開始，錢德明將南曲與北曲翻譯為“南方和聲”與“北方和聲”，并理解為“‘南方和聲’的曲子演奏得較慢，‘北方和聲’的曲子則演奏得較快”。

五、結語

錢德明是中國音樂的觀察者與記錄者，他以傳教士的身份將歐洲音樂帶到中國，又以漢學家的身份為歐洲介紹了一個真實且多樣化的中國音樂世界。《曲集》的前三冊重現了當時的中國傳統音樂，第四冊則是西方音樂文化傳入后，中西結合的成果，這些曲調不僅是18世紀中西音樂交流的直接產物，也是兩種音樂傳統相互融合的見證。

（作者單位：中央音樂學院）

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