敦煌壁畫中的箏圖像研究

敦煌壁畫是全人類的藝術(shù)瑰寶，它以高超的技藝、匠心獨(dú)具的結(jié)構(gòu)造型、流暢自然的圖畫形態(tài)、深邃的文化內(nèi)涵展現(xiàn)在世人面前。敦煌壁畫包羅方象，尤其引人注自的是，其中有一個(gè)極為壯觀的音樂世界，它擁有大量描繪古代樂舞表演和樂器圖像的資料。從現(xiàn)有資料看，這些樂舞圖像與我國古代音樂文化的發(fā)展基本同步，為研究古代音樂提供了極為重要的依據(jù)。

箏作為中國古代重要的彈撥樂器，據(jù)文獻(xiàn)記載，早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期的秦國就已廣泛流傳了，距今有2500多年的歷史。它不僅承載著音樂史的信息，更折射出絲路文化的多元特質(zhì)。本文從史料背景、圖像信息與文化內(nèi)涵三個(gè)維度，探討敦煌壁畫中箏圖像的獨(dú)特價(jià)值。

一、史料記載中的“箏”

（一）“箏”的起源

古箏作為中國最古老的彈撥樂器之一，其起源問題由于諸多原因而一直頗受爭議。有關(guān)于箏的現(xiàn)存明確史料記載，最早見于《史記·李斯列傳》所載《諫逐客書》中：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚鳴快耳（目）者，真秦之聲也。《鄭》《衛(wèi)》《桑間》《昭》《虞》《武》《象》者，異國之樂也。今棄擊甕叩缶而就《鄭》《衛(wèi)》，退彈箏而取《昭》《虞》，若是者何也？”《諫逐客書》記述的是公元前237年秦國丞相李斯上書諫請(qǐng)秦王政收回驅(qū)逐客卿的命令。李斯進(jìn)呈《諫逐客書》的時(shí)間是公元前237年，此時(shí)的箏已經(jīng)非常流行，因此箏的出現(xiàn)時(shí)間應(yīng)早于公元前237年。對(duì)于這一觀點(diǎn)已成為學(xué)界共識(shí)。

東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》載“箏，五弦筑身也，從竹爭聲”，而先秦“筑”為竹制擊弦樂器，可證早期箏或由竹制樂器演化而來。“箏”名的由來在史料記載中是因其聲命名。東漢經(jīng)學(xué)家、訓(xùn)詁學(xué)家劉熙在其著作《釋名》中說：“箏，施弦高急，箏箏然也。”“施”：通“設(shè)”，指安裝、張?jiān)O(shè)琴弦的動(dòng)作。“高急”：指琴弦繃緊后的物理狀態(tài)，弦絲張力大，振動(dòng)頻率高，音調(diào)清越激越。“施弦高急”描述古箏的構(gòu)造特點(diǎn)：弦軸調(diào)音時(shí)需將弦線高度繃緊，形成富有張力的發(fā)音基礎(chǔ)。“箏箏”：擬聲疊詞，模擬琴弦振動(dòng)時(shí)發(fā)出的清脆、密集的音響效果。“然”：后綴詞，意為“…的樣子”，強(qiáng)調(diào)樂器因弦急聲高而產(chǎn)生獨(dú)特的音色特質(zhì)。全句意為：古箏通過繃緊琴弦的構(gòu)造，發(fā)出“錚錚”般的清亮聲響。因此可以看出“箏”是以其發(fā)出的“錚錚”聲響來命名的。

（二）“箏”的形制

后漢應(yīng)劭在《風(fēng)俗通義》中寫到：“箏，五弦筑身也，從竹爭聲。謹(jǐn)按《禮·樂記》，五弦，筑身也。今并、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。”宋代陳腸在其著作《樂書》中寫到：“箏，秦聲也。世謂蒙恬為之。然觀其器，上隆象天，下方象地，中空象六合，弦柱象十二月。體合法度，節(jié)究哀樂，實(shí)乃仁智之器也，豈蒙恬亡國之臣所能關(guān)思哉！京房制五音準(zhǔn)如瑟，十三弦，實(shí)乃箏也。”阮瑀曰：“身長六尺，應(yīng)律數(shù)也。弦有十二，四時(shí)度也。柱高三寸，三才具也。二手動(dòng)應(yīng)，日月務(wù)也。”清文字訓(xùn)話學(xué)家朱駿聲認(rèn)為箏五弦源于筑，變?nèi)缟擅商窀闹疲凇墩f文通訊定聲》曰：“古五弦施于竹，如筑，秦蒙恬改于十二弦，變形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦，楚辭愍命，挾人箏而彈絳，注，小琴也”。

根據(jù)史料進(jìn)行分析，箏與筑非常相似，因此有必要先了解筑。

最早記載筑的是《戰(zhàn)國策·齊策》中的一段話：“臨淄甚富而實(shí)，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”；漢代的《說文解言》曰：“筑，以竹曲五弦之樂也。從竹，從鞏。鞏，持之也。竹，亦聲。”《舊唐書·音樂志》曰：“筑，如箏，細(xì)頸，以竹擊之，如擊琴”。通過文獻(xiàn)記載，可以看出箏和筑都是長方形，但筑的項(xiàng)頸細(xì);在演奏方法上，筑是用竹擊琴弦發(fā)出聲響，而箏是用手指彈奏發(fā)出聲響。

從上述史料中關(guān)于“箏”的記載可以看出，先秦時(shí)期的箏最初是用竹制成的，經(jīng)過發(fā)展改良，后逐漸由木制成，箏面有柱支撐琴弦，用雙手演奏。從形制演變看，箏經(jīng)歷了從五弦到十二弦、再到十三弦的階段性發(fā)展。箏的面板呈弧狀，底板平直，中間為空心的共鳴箱，共鳴箱在發(fā)展的過程中不斷加長增大。十二弦箏的十二根琴弦代表十二個(gè)月，可見此時(shí)箏在形制設(shè)計(jì)上融入了古人對(duì)天地宇宙、自然規(guī)律的理解，琴弦的增多使得音色表現(xiàn)力有了很大提升。到了唐代，古箏弦數(shù)增增至十三弦，十二弦和十三弦箏長期并存，分別用于雅樂和俗樂。唐詩中就有對(duì)箏的諸多描繪，如岑參《秦箏歌，送外甥蕭正歸京》中“汝不聞秦箏聲最苦，五色纏弦十三柱”，可以直觀感受到十三弦箏在唐代的流行。這一時(shí)期，古箏在形制上已基本成熟，無論是共鳴箱的設(shè)計(jì)、弦數(shù)的確定，還是在演奏技巧與音樂表現(xiàn)力的提升上，都為后世古箏的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、敦煌壁畫中箏圖像的數(shù)量、形制與類別

（一）敦煌壁畫中箏圖像的數(shù)量統(tǒng)計(jì)

敦煌壁畫中的樂舞圖分為早期、中期、晚期三個(gè)階段。早期為北魏、西魏、北周、隋；中期為唐（包括初唐、盛唐、中唐、晚唐）、五代、宋;晚期為西夏、元、清。下面將按上述三個(gè)階段對(duì)敦煌壁畫中箏圖像的數(shù)量進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。

早期的敦煌壁畫可見箏數(shù)量共計(jì)13件，其中北周時(shí)期9件（莫高窟290窟、297窟、299窟，西千佛洞12窟），隋時(shí)期4件（莫高窟302窟、303窟）。

中期的敦煌壁畫可見箏數(shù)量共計(jì)215件，其中唐時(shí)期105件，包括初唐16件（莫高窟68窟、70窟、71窟、205窟、211窟、220窟、322窟、329窟、331窟、335窟、341窟、431窟初唐重修、），盛唐14件（莫高窟44窟、66窟、103窟、129窟、176窟、208窟、225窟、148窟、320窟、379窟），中唐32件（386窟、188窟、112窟、144窟、200窟、201窟、202窟、159窟、236窟、237窟、238窟、358窟、359窟、360窟、361窟、369窟、370窟、449窟、西千佛洞18窟），晚唐43件（莫高窟8窟、12窟、14窟、18窟、19窟、85窟、132窟、138窟、141窟、145窟、147窟、156窟、161窟、192窟、196窟、232窟、337窟、431窟、榆林窟22窟）；五代時(shí)期89件（莫高窟4窟、5窟、6窟、7窟、22窟、39窟、53窟、61窟、98窟、100窟、108窟、121窟、146窟、379窟、384窟，榆林窟12窟、16窟、19窟、32窟、33窟、20窟、34窟、35窟、36窟、38窟）；宋時(shí)期21件（莫高窟25窟、55窟、76窟、118窟、256窟、431窟、454窟、449窟，榆林窟20窟、21窟、22窟）。

晚期的敦煌壁畫可見箏數(shù)量16件，均為西夏時(shí)期壁畫（莫高窟327窟、354窟、367窟、345窟、353窟、344窟、345窟、400窟、136窟，榆林窟3窟，東千佛洞7窟）。

（二）敦煌壁畫中箏圖像的形制

通過對(duì)敦煌壁畫圖像的數(shù)量按時(shí)期統(tǒng)計(jì)梳理發(fā)現(xiàn)，早期的箏圖像較為寫意，琴身為長方形，且較薄、短，側(cè)板較窄，未見琴弦，均由飛天樂伎斜置于懷中演奏，手指演奏形態(tài)清晰可見，除297窟能看清箏面板為木質(zhì)原色、側(cè)板的顏色為棕色外，其余箏圖像顏色均因氧化發(fā)黑不能辨認(rèn)。

中期的箏圖像數(shù)量最多，尤其在唐與五代時(shí)期居多，可見箏樂在當(dāng)時(shí)非常盛行。與早期的箏圖像相比，這一時(shí)期的箏已非常接近現(xiàn)代箏形制。琴身較長、略呈弧形，面板、側(cè)板、琴頭琴尾弦枕、箏碼、琴弦都清晰可見；面板呈弧形，側(cè)板較寬，并繪有花紋，演奏形式也發(fā)生了改變，由早期的置于懷中演奏變?yōu)榉胖糜谕壬匣虻厣涎葑唷Ｒ虿糠止~需放置在腿或地上，箏的琴尾、琴頭接觸地面的部分也逐漸有了琴角，此變化既能在演奏過程中幫助穩(wěn)定琴身，同時(shí)隨著古箏形制的變長、變寬，共鳴箱的體積增大，有了琴角的支撐，音色也可以更好的擴(kuò)出，最后也能保護(hù)琴身免受磕碰。經(jīng)過比對(duì)，晚期的箏圖像與中期基本相同，未發(fā)生其他變化。

（三）敦煌壁畫中箏圖像的分類

敦煌壁畫中的箏圖像可分為5類，分別是飛天伎樂、不鼓自鳴、經(jīng)變樂隊(duì)、壺門伎樂、華嚴(yán)海樂器

飛天伎樂箏圖像幾乎貫穿整個(gè)時(shí)期，早期飛天樂伎演奏箏時(shí)都將箏斜抱于懷中，因早期箏體較小，置于懷中也較為方便；中后期的飛天伎樂箏圖像中，箏的弦數(shù)增多、琴身變得較長，演奏方式發(fā)生了變化，箏斜靠于腿上或飄在半空中由飛天樂伎演奏，演奏方式的變化也與箏發(fā)展的變化相對(duì)應(yīng)。

不鼓自鳴類從中期開始出現(xiàn)，是指無需演奏自然發(fā)出聲音。不鼓自鳴類由飄帶纏繞，飄浮于空中，主要出現(xiàn)在經(jīng)變畫、說法圖等的最上端。

經(jīng)變樂隊(duì)箏圖像是整個(gè)敦煌壁畫箏圖像所占比重最大的一部分，尤其在唐與五代時(shí)期最為盛行。在經(jīng)變圖中，舞伎居中，箏基本出現(xiàn)在第一排，與其他樂器分為對(duì)稱的兩列在兩側(cè)演奏，可見箏在這一時(shí)期已成為宮廷音樂中重要的樂器。

壺門伎樂興起于盛唐，是指壺門內(nèi)繪制的樂舞伎，多位于洞窟四壁下緣或佛龕內(nèi)。壺門伎樂的出現(xiàn)，不僅是為了美化佛窟，更是為了營造一種莊嚴(yán)、神圣的佛教氛圍，讓信徒們?cè)谛蕾p藝術(shù)的同時(shí)，也能感受到佛法的慈悲和智慧。

華嚴(yán)海樂器出現(xiàn)在表現(xiàn)華嚴(yán)經(jīng)變等相關(guān)主題的壁畫中。經(jīng)變上部畫華嚴(yán)九會(huì)，下方正中蓮花藏世界海中涌出一朵大蓮花，兩側(cè)各畫一人手托蓮瓣，蓮花之上繪制帶狀分布的蓮花狀云氣紋，云氣紋中普遍繪制各類珍寶及器具，其中包含各類樂器。

（四）敦煌壁畫中箏與琴、瑟的比較

敦煌壁畫中箏、琴、瑟都是橫臥類彈撥樂器，因此它們?nèi)叩男沃贫际情L方體琴身。琴的琴弦為7根，琴身狹長，與古箏相比，琴身通體為一種顏色，無側(cè)板、琴頭琴尾裝飾，琴面無琴碼，與古箏較好區(qū)別。瑟與古箏屬同源樂器，都有弦枕、側(cè)板裝飾，弦下有柱，演奏方式也基本相同，唯一的區(qū)別是瑟的琴弦有50根，后期才慢慢變?yōu)?5根，因其琴身較大較寬、笨重，因此在發(fā)展過程中被逐漸淘汰。

三、敦煌壁畫中箏圖像的文化解讀

（一）敦煌壁畫中箏圖像的位置分析

在敦煌壁畫中，箏圖像的位置具有特定的文化意義。飛天伎樂演奏箏圖像多環(huán)繞佛陀、菩薩或佛說法的場景出現(xiàn)，通過奏樂表達(dá)對(duì)佛法的尊崇與禮贊，象征佛國世界的莊嚴(yán)與祥和；同時(shí)飛天常伴隨祥云、蓮花等元素，寓意其能跨越凡俗與佛國的界限，既是佛國的“使者”，也象征著對(duì)信眾的護(hù)佑，引導(dǎo)人們向往極樂世界。

在佛教經(jīng)變畫中，“不鼓自鳴”的箏多分布在佛國凈土的上空或周圍，處于畫面的次要位置但又不可或缺。這種布局一方面烘托出佛國莊嚴(yán)神圣的氛圍，用音樂象征佛法的美妙與祥和;另一方面，也體現(xiàn)了佛教音樂“無聲之樂”的理念，傳達(dá)出超越世俗的精神境界。

樂伎演奏的箏圖像，在經(jīng)變畫中常出現(xiàn)在佛、菩薩等主尊下方的樂隊(duì)場景里，作為為佛說法伴奏的樂器，展現(xiàn)出對(duì)佛法的禮贊。

壺門伎樂的核心功能與佛教“供養(yǎng)”觀念緊密相關(guān)，是對(duì)佛國世界的莊嚴(yán)與禮贊，壺門多設(shè)置在佛座、經(jīng)柜等與佛相關(guān)的器物上，其內(nèi)演奏箏的伎樂形象便成為“供養(yǎng)者”的化身—仿佛在為佛陀演奏“法音”，以音樂的“莊嚴(yán)”襯托佛的神圣，強(qiáng)化“佛國極樂、眾樂圍繞”的宗教想象；佛教認(rèn)為，佛陀的教誨如“妙音”遍傳世間，而伎樂的演奏恰是這種“妙音”的具象化。壺門作為器物上的“窗口”，伎樂在其中奏樂，仿佛是從“佛國”向人間傳遞法音，引導(dǎo)信眾通過聽覺（想象中的音樂）感受佛法的感召，呼應(yīng)“聞法悟道”的修行理念。

華嚴(yán)經(jīng)變中華嚴(yán)海小蓮花內(nèi)的箏及其他樂器和器具，表示花中含藏不可勝數(shù)的微塵世界，象征大千世界，萬物景象。

（二）敦煌壁畫中箏圖像的演變對(duì)于我國傳統(tǒng)箏樂的影響

敦煌壁畫中箏從狹長到加寬、面板弧度加大的演變，與史料記載中的箏形制的演變一致。壁畫中箏的共鳴箱從北魏時(shí)期的窄體到唐代的寬體，折射出對(duì)音量擴(kuò)大的追求。這一改良與唐代宮廷樂、宴樂的興盛直接相關(guān)，當(dāng)箏從民間樂器走向更廣闊的表演空間，音量與穿透力的提升便成為必然。這種“需求一改良一再需求”的循環(huán)，構(gòu)成了傳統(tǒng)箏樂樂器發(fā)展的基本邏輯。同時(shí)，從壁畫中箏與其他樂器的合奏場景可見，為適應(yīng)復(fù)雜樂隊(duì)的音色融合需求，箏必須在音域廣度與音色表現(xiàn)力上實(shí)現(xiàn)突破。后世的箏在制作過程中，繼承并發(fā)展了這些特點(diǎn)，不斷優(yōu)化箏體結(jié)構(gòu)，使得現(xiàn)代箏在音質(zhì)和表現(xiàn)力上有了質(zhì)的飛躍。

（三）敦煌壁畫中箏圖像的演變對(duì)傳統(tǒng)箏樂文化傳播的影響

壁畫作為靜態(tài)視覺藝術(shù)，其對(duì)箏的形制、演奏場景的記錄，天然具備跨越語言與文字障礙的傳播效能。在印刷術(shù)不普及的古代，絲綢之路沿線的商旅、僧侶、工匠等群體，往往通過壁畫直觀認(rèn)知箏的形態(tài)與功能——北魏壁畫中箏與飛天伎樂組合的“供養(yǎng)場景”，將箏與“神圣性”綁定，使觀者在宗教情感的驅(qū)動(dòng)下接納這一樂器；唐代壁畫中箏與胡旋舞、宴樂場景的結(jié)合，則賦予其“世俗娛樂”的屬性，吸引了民間群體的關(guān)注。

敦煌作為絲綢之路的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，是東西方文化交匯融合的重要樞紐。壁畫中的箏圖像及演奏場景，生動(dòng)記錄了古代文化交流的軌跡。這種傳播并非單向輸出，從壁畫中箏與外來樂器同場演奏的畫面可見，當(dāng)時(shí)的音樂文化交流呈現(xiàn)出雙向互鑒的特征。箏在吸納外來樂器元素的同時(shí)，也將自身的音樂基因植入異域文化，形成了獨(dú)特的音樂文化共生現(xiàn)象。借助絲綢之路這一文化通道，箏隨商隊(duì)、僧侶傳播至日本、朝鮮、蒙古等國時(shí)，出現(xiàn)了Koto、伽琴、雅托噶等，這些樂器均與箏存在形制與技藝上的淵源，是對(duì)敦煌箏圖像傳播的文化回應(yīng)。這種跨文化互動(dòng)，不僅拓展了傳統(tǒng)箏樂的傳播疆域，更在文化碰撞中豐富了其內(nèi)涵，使其在更廣闊的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)了傳承與弘揚(yáng)。

四、結(jié)語

敦煌壁畫中箏的演變，是我國傳統(tǒng)箏樂發(fā)展歷程的縮影。它在樂器形制、演奏技法、音樂風(fēng)格及文化傳播等維度，均對(duì)傳統(tǒng)箏樂產(chǎn)生了綿長而深刻的影響。對(duì)壁畫中箏的研究，其價(jià)值不僅在于厘清箏樂的發(fā)展脈絡(luò)，更是為理解中國古代音樂文化的演變規(guī)律提供了切入點(diǎn)。從學(xué)術(shù)研究角度看，這種研究需要結(jié)合考古發(fā)現(xiàn)、文獻(xiàn)記載與現(xiàn)存演奏實(shí)踐，方能形成立體認(rèn)知。在當(dāng)代語境下，敦煌壁畫這一文化遺產(chǎn)的價(jià)值發(fā)揮不應(yīng)僅停留在歷史回溯層面，更應(yīng)通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，為傳統(tǒng)箏樂的當(dāng)代傳承與創(chuàng)新提供養(yǎng)分，讓這一古老的音樂藝術(shù)在新時(shí)代綻放出新的光彩與活力。

[基金項(xiàng)目：2022年度河西學(xué)院校長基金青年科研項(xiàng)目“敦煌壁畫中的箏圖像研究”（項(xiàng)目編號(hào)：QN2022027）；甘肅省2023年度哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“河西走廊石窟與壁畫中的彈撥類樂器圖像研究\"（項(xiàng)目編號(hào)：2023QN018）]

（作者單位：河西學(xué)院）

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