基于威爾金森“動態(tài)風(fēng)格理論”的中俄藝術(shù)歌曲比較詮釋

在當(dāng)代音樂表演研究領(lǐng)域，關(guān)于“風(fēng)格”的理解正在經(jīng)歷深刻的范式轉(zhuǎn)變。從20世紀(jì)以來圍繞“忠實于作品”與“再現(xiàn)作曲家意圖”的理念出發(fā)，表演者在藝術(shù)詮釋中往往被看作執(zhí)行者、復(fù)現(xiàn)者，而非風(fēng)格建構(gòu)的主體。然而，隨著音樂學(xué)對表演實踐、錄音文獻(xiàn)及心理機(jī)制的深入介入，風(fēng)格不再被視為固定不變的規(guī)范，而逐漸轉(zhuǎn)向被理解為一種歷史性的、動態(tài)生成的過程。在這一背景下，英國學(xué)者DanielLeech-Wilkinson所提出的“動態(tài)風(fēng)格理論\"（TheoryofStyleasProcess）為我們提供了一個全新的觀察視角，該理論強(qiáng)調(diào)表演風(fēng)格是不斷在社會、技術(shù)與個體經(jīng)驗中重塑的產(chǎn)物，其核心觀點挑戰(zhàn)了既有的“風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)”與“作品中心主義”觀點。在DanielLeech-Wilkinson的“動態(tài)風(fēng)格理論”中，任何音樂風(fēng)格都被視為歷史進(jìn)程與實時表演的交織產(chǎn)物，而非可被恒常規(guī)約的“范式”。基于這一核心立場，本文將該理論精煉為兩條互補(bǔ)的分析：歷史語境性（historicalcontextuality）與行為流動性（performative fluidity）。

一、威爾金森動態(tài)風(fēng)格理論的歷史語境概念

在音樂表演研究領(lǐng)域，DanielLeech-Wilkinson的“動態(tài)風(fēng)格理論”是一項具有顛覆性的理論建構(gòu)。“動態(tài)風(fēng)格理論”以反思既有風(fēng)格學(xué)范式為理論出發(fā)點，主張從歷史語境性與行為流動性兩個互為支撐的向度重建風(fēng)格研究的方法論圖景。Wilkinson的“歷史語境性”包含“社會表達(dá)機(jī)制”“教育制度”與“主流審美持續(xù)”三方面。

（一）社會表達(dá)機(jī)制

不同時代的社會表達(dá)機(jī)制深刻影響了藝術(shù)風(fēng)格的生成邏輯。Wilkinson思考的一個核心議題是：西方古典音樂在不同時代所承擔(dān)的文化功能，以及它如何通過體制化的藝術(shù)教育與話語建構(gòu)，持續(xù)維系其作為“值得推崇與普遍傳播”的藝術(shù)范式的地位。他指出，音樂風(fēng)格并非孤立演化，而是深受社會結(jié)構(gòu)與文化條件影響的結(jié)果。他特別分析了費舍爾-迪斯考（Fischer-Dieskau）對舒伯特作品的演唱風(fēng)格如何在戰(zhàn)后社會氛圍的影響下，反映出人們在經(jīng)歷劇烈歷史創(chuàng)傷后對藝術(shù)表現(xiàn)方式所作出的深刻調(diào)整。

Wilkinson強(qiáng)調(diào)，只要細(xì)致觀察西方古典音樂文化的教育模式與藝術(shù)管理方式，就不難發(fā)現(xiàn)其高度制度化的風(fēng)格規(guī)范：教育強(qiáng)調(diào)對既定范式的重復(fù)、服從與保守傳承，而演出實踐的管理則往往限制了風(fēng)格的探索與創(chuàng)新。他認(rèn)為，風(fēng)格的形成并非自然自發(fā)，而是在文化結(jié)構(gòu)與制度慣性的作用下被選擇、鼓勵或抑制的結(jié)果。

這種風(fēng)格的塑形過程，并不呈現(xiàn)為簡單的因果鏈，而是在藝術(shù)美學(xué)、文化傳承機(jī)制與社會表達(dá)規(guī)范之間形成了一種張力結(jié)構(gòu)。在某些特定歷史階段，音樂風(fēng)格之所以呈現(xiàn)出一種“可識別”的集體化表情方式，往往是因為教育模式、出版選擇、評論話語與演出標(biāo)準(zhǔn)共同建構(gòu)出一套關(guān)于“如何演唱”“如何表達(dá)”“如何感受”的審美期待。這套期待雖然表現(xiàn)為美學(xué)判斷，但其背后常常是一種更深層的文化選擇。

在這種機(jī)制下，表演者所采用的發(fā)聲方式、語調(diào)結(jié)構(gòu)與情感密度，往往并非出于個人偏好，而是內(nèi)化于其受訓(xùn)過程、曲庫選擇與舞臺標(biāo)準(zhǔn)中的“集體美學(xué)結(jié)構(gòu)”。例如，對于中俄藝術(shù)歌曲而言，無論是俄羅斯在貴族沙龍文化與蘇聯(lián)群眾化導(dǎo)向之間的張力，還是中國藝術(shù)歌曲從五四運動中的語言革新、審美轉(zhuǎn)向到民族意識覺醒的歷程，都深刻影響了其音樂風(fēng)格的建構(gòu)邏輯與演唱方式的表現(xiàn)路徑。

（二）教育制度

在Wilkinson的“動態(tài)風(fēng)格理論”中，教育制度被視為“歷史語境”中最具持續(xù)性與結(jié)構(gòu)性的風(fēng)格建構(gòu)機(jī)制之一。它并非單純的教學(xué)傳承系統(tǒng)，而是一種制度化的聲音規(guī)范一—通過課程設(shè)置、教學(xué)方法、考試標(biāo)準(zhǔn)與權(quán)威話語的層層嵌套，將某種特定的風(fēng)格范式“自然化”為“專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”。Wilkinson明確指出：“教學(xué)灌輸?shù)氖菍δ撤N想象中過去的再現(xiàn)、忠誠與服從，鑒于文化和社會的制約，尤其是權(quán)威的老師，學(xué)生感到其很可能包含了一些真理。”這一論斷揭示了音樂教育如何不是自由探索，而是以“正確演奏”為目標(biāo)進(jìn)行的規(guī)范塑形過程。所謂“正確”，往往就是那種被學(xué)院、比賽評委、教材編輯者一致認(rèn)可的演奏方式，是一套被歷史、美學(xué)與技術(shù)三重包裝的聲音追求。

這種機(jī)制一方面維系了風(fēng)格的相對穩(wěn)定，使得某種傳統(tǒng)得以“代代相傳”；但另一方面，它也通過選拔機(jī)制（如考級、比賽、評審體系等）固化了某種“標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)”的權(quán)威地位，排除了多樣性。在中俄藝術(shù)歌曲語境中，這一點體現(xiàn)尤為顯著，如中國聲樂教育長期強(qiáng)調(diào)字正腔圓、聲調(diào)順應(yīng)，而俄羅斯聲樂系統(tǒng)則推崇飽滿響亮、重音分明的發(fā)聲方式。這些看似“文化傳統(tǒng)”的演唱風(fēng)格，其實早已通過教育制度被技術(shù)化、程序化，并內(nèi)化為“專業(yè)合法”的歌唱習(xí)慣。

因此，從Wilkinson的視角來看，教育制度不只是傳授技巧的中性工具，而是一個制度化的審美規(guī)范機(jī)器，它通過不斷的訓(xùn)練、復(fù)制與評判，使風(fēng)格成為“被習(xí)得的順從”，并有效阻止了那些未經(jīng)授權(quán)的聲音。理解了“教育制度”在歷史語境中的作用，便能理解風(fēng)格規(guī)范如何從宏觀的文化結(jié)構(gòu)滲透到微觀的呼吸與發(fā)聲動作之中。

（三）主流審美持續(xù)

在Wilkinson的“動態(tài)風(fēng)格理論”中，“歷史語境性”不僅包括政治與教育制度的結(jié)構(gòu)性建構(gòu)，還特別強(qiáng)調(diào)了主流審美的持續(xù)性（continuityofdominanttaste），即社會在特定時期內(nèi)對于“好聲音”“好演奏”的審美偏好是如何長期維系、不斷重復(fù)，并借助各種文化機(jī)制自然化為不可質(zhì)疑的標(biāo)準(zhǔn)的。

Wilkinson指出，這種主流審美的構(gòu)建并非只是“聽眾喜好”這么簡單，它更是由錄音工業(yè)、媒體傳播、市場機(jī)制與專業(yè)評論所共同維系的一整套文化運作系統(tǒng)。他認(rèn)為，古典演奏中對一致性的渴望，并非出于音樂本身的需要，而是由教學(xué)、錄音和評論共同塑造和維系的審美期待。在這個意義上，所謂“風(fēng)格規(guī)范”其實就是對“什么聲音值得反復(fù)聽、值得被模仿”的集體共識的制度性強(qiáng)化。這種共識一旦通過唱片、廣播、比賽、獎項等傳播媒介反復(fù)確立，它便獲得了幾乎不容置疑的審美權(quán)威。這正是Wilkinson所謂的samevaluesandaesthetic（同樣的價值觀和審美觀）一不符合主流審美趣味的演奏被認(rèn)為是“不夠?qū)I(yè)”甚至“不合規(guī)范”，從而被邊緣化、淡出公共視野。

這在中俄藝術(shù)歌曲的語境中尤為明顯。蘇聯(lián)時期的“宏大一戲劇化”美學(xué)與其宣傳體制高度一致，形成了廣闊音域、鮮明重音、強(qiáng)烈表情的主流聽覺期待，而這種審美至今仍在俄羅斯國家劇院、學(xué)院評選、媒體評論中得以延續(xù)。中國藝術(shù)歌曲在五四運動以來逐漸確立“詩意—含蓄—規(guī)范吐字”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，在廣播、電臺與國家級比賽中反復(fù)被強(qiáng)調(diào)、被范式化，形成一種相對穩(wěn)定的“中文演唱范式”，并通過多代名家傳承和教學(xué)錄音不斷再生產(chǎn)。

Wilkinson提醒我們：這種審美持續(xù)性最大的“欺騙性”在于它的“自然化”—人們認(rèn)為這是對音樂本身的忠實體現(xiàn)，但其實它早已是歷史、媒介、制度與市場協(xié)同作用的結(jié)果。風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)，正是透過這些反復(fù)的文化操作，變成了我們誤以為“不證自明”的審美直覺。

因此，主流審美持續(xù)在“歷史語境性”中并不只是一個被動的“結(jié)果”，它實際上是構(gòu)成風(fēng)格規(guī)范的一個主動力量。它通過持續(xù)地重復(fù)與放大，將特定的聲音氣質(zhì)、情感表達(dá)與技術(shù)手法，固化為“應(yīng)該如此”的聲音模型。而風(fēng)格流動的真正困難，恰恰在于如何打破這一“美的壟斷”，理解這一點，是重新思考風(fēng)格合法性、聲音權(quán)力與跨文化差異的關(guān)鍵。

二、威爾金森動態(tài)風(fēng)格理論的“行為流動性”概念

在Wilkinson的“動態(tài)風(fēng)格理論”中，風(fēng)格不再被視為一個可被固定描述、忠實復(fù)現(xiàn)的抽象結(jié)構(gòu)，而是被理解為一種在表演行為中實時生成的實踐過程。所謂“行為流動性”（performative fluidity），正是指風(fēng)格始終處于動態(tài)生成之中，它并非預(yù)設(shè)于譜面或傳統(tǒng)之中，而是在具體的演唱事件中一—由演唱者的身體動作、當(dāng)下所處的表演語境、聽眾反饋及媒介傳播機(jī)制共同作用下一被不斷建構(gòu)、協(xié)商與調(diào)整的結(jié)果。

這一觀點的根本突破在于，它摒棄了“風(fēng)格等于規(guī)范”“風(fēng)格等于傳承”的線性邏輯，而將風(fēng)格視為一種始終未完成的、具有即時性和不確定性的行動。風(fēng)格的形成，不再依賴對某種“原始形態(tài)”的還原，而是在當(dāng)下表演中不斷做出的諸多微小決策中自然生成一如何控制呼吸的力度與節(jié)奏、在哪些字詞處加強(qiáng)情感投射、是否加強(qiáng)共鳴的位置與方式，以及如何根據(jù)演出空間或聽眾的反應(yīng)調(diào)整音色與動態(tài)處理。這些決策不是抽象的“風(fēng)格實現(xiàn)”，而是構(gòu)成風(fēng)格本身的動態(tài)行為。

從這一意義上說，行為流動性強(qiáng)調(diào)的是風(fēng)格作為事件的本體地位一它在每一次演出中生成，也在每一次演出中變動。風(fēng)格不再是一種可以脫離身體與語境獨立存在的“符號”，而是與人的感知、技術(shù)媒介與文化期待共同纏繞的聲音結(jié)果。Wil-kinson的貢獻(xiàn)在于指出，正是這種流動性，使得我們聽到的風(fēng)格始終處于重構(gòu)之中，而非簡單復(fù)現(xiàn)。

Wilkinson認(rèn)為，“行為流動性”著眼于風(fēng)格的微觀生成過程，不是樂譜上靜態(tài)可捕捉的符號，而是在每一次演唱事件中由呼吸、肢體、聲場、聽眾反饋等因素即時協(xié)商與再造的動態(tài)現(xiàn)象。由此我們可以觀察到，俄語浪漫曲在大劇院空間里的強(qiáng)烈胸腔共鳴與漢語藝術(shù)歌曲在小型廳堂中的細(xì)膩聲韻，都會隨著場地、設(shè)備和受眾的改變而發(fā)生實時調(diào)整。行為流動性讓研究者能夠捕捉這些“瞬時決定”，并揭示風(fēng)格如何在表演者與環(huán)境互動的鏈條中持續(xù)生成與變動。

將歷史語境性與行為流動性并置，可形成一條邏輯閉環(huán)：前者回答“風(fēng)格為何如此”，后者闡釋“風(fēng)格如何發(fā)生”。它們共同構(gòu)成本文比較中俄藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的理論與實踐框架，既確保分析具有文化深度，又保留對現(xiàn)場細(xì)節(jié)的敏銳感知，從而突破“標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格”范式，為跨文化聲樂研究提供新的方法論視角。

（一）身體實踐

若風(fēng)格是即時行為的結(jié)果，那么首先必須承認(rèn)：演唱風(fēng)格是通過身體生成的。在Wilkinson看來，風(fēng)格不是抽象地“存在于作品中”，而是在身體的動作邏輯中被構(gòu)建出來一風(fēng)格即行動。呼吸的節(jié)奏、聲區(qū)的轉(zhuǎn)換、咬字的方式、共鳴的部位、面部的張力與釋放，都不僅僅是“技巧”，更是風(fēng)格呈現(xiàn)的媒介。每一位演唱者都在與自己身體的協(xié)作中建構(gòu)出對“情感”“語義”與“聲音美”的具體理解，這種理解不是統(tǒng)一的，也不是穩(wěn)定的，而是隨著訓(xùn)練背景、語言系統(tǒng)、文化經(jīng)驗與感知方式的差異而不斷變動。

尤其在聲樂表演中，身體與語言緊密交織。例如，漢語的聲調(diào)要求演唱者對音高、節(jié)奏和語義三者的同步控制，而俄語則強(qiáng)調(diào)重音與輔音的張力，這些語音結(jié)構(gòu)反過來塑造出不同的身體策略：氣息位置、共鳴通道、咬字動作因語言而異，進(jìn)而導(dǎo)致風(fēng)格的身體表現(xiàn)路徑根本不同。因此，風(fēng)格不是某種符號層級的形式結(jié)構(gòu)，而是身體對語境的即時反應(yīng)方式。

在中俄藝術(shù)歌曲的演唱實踐中，身體動作的差異構(gòu)成了風(fēng)格差異的最基礎(chǔ)層面。例如，漢語的四聲系統(tǒng)要求演唱者在演唱過程中兼顧音高、節(jié)奏與語義的協(xié)調(diào)，這種復(fù)雜的聲調(diào)結(jié)構(gòu)促使演唱者采用更加貼近語音律動的輕柔咬字、靠前共鳴與短氣口策略，形成了以“順聲性”為核心的身體表達(dá)方式。而俄語屬于強(qiáng)調(diào)重讀、輔音爆破和音節(jié)穩(wěn)定的語言，其聲腔共鳴通常下沉，聲音更厚重，演唱時對氣息張力、胸腔共鳴與咬字深度的要求更高，形成更強(qiáng)的身體張力與外放感。這種身體動作的差異不是風(fēng)格之外的技術(shù)條件，而正是風(fēng)格差異得以形成的基礎(chǔ)。因此，對中俄藝術(shù)歌曲的比較，不應(yīng)停留在抽象的“含蓄”與“戲劇性”之上，而應(yīng)深入分析這些風(fēng)格表征如何在身體動作中被生成、被強(qiáng)化。

（二）演出語境

任何一場演出都不可能脫離其具體發(fā)生的語境。Wilkinson提出，演唱行為是一種對環(huán)境敏感的協(xié)商行為，風(fēng)格的形成深刻依賴于演出當(dāng)下的時空條件、聽眾構(gòu)成、表演目的等因素。風(fēng)格并非預(yù)設(shè)于演出之前，而是由演唱者在面對當(dāng)下條件時不斷調(diào)節(jié)而出的結(jié)果。

空間結(jié)構(gòu)影響共鳴策略：大劇院往往要求更強(qiáng)的音量投射與聲波延展，小型廳則需要更細(xì)膩的動態(tài)控制。觀眾構(gòu)成影響表情策略：表演者面對專家評審可能更強(qiáng)調(diào)技術(shù)的純熟，面對大眾觀眾則可能放大情感與戲劇性。甚至不同演出目的（如教學(xué)示范、比賽演出、錄音項自等）也會影響演唱者的處理方式。所有這些“策略性調(diào)整”構(gòu)成了風(fēng)格的語境性核心，使得風(fēng)格成為某一時刻“最適配”的身體與環(huán)境的協(xié)調(diào)機(jī)制，而非一種跨語境通用的表演模板。

演出語境對中俄藝術(shù)歌曲風(fēng)格構(gòu)成的重要影響，在空間類型、觀眾構(gòu)成與文化接受路徑等方面表現(xiàn)得尤為顯著。在中國，藝術(shù)歌曲常出現(xiàn)在課堂教學(xué)、室內(nèi)音樂會或廣播錄音等場合中，空間較小，聽眾集中，要求演唱者注重字詞清晰、音色內(nèi)斂，強(qiáng)調(diào)“詩情一意境”的細(xì)膩傳達(dá)。而在俄國，藝術(shù)歌曲更頻繁地登上劇院舞臺或與交響編制協(xié)作的音樂會現(xiàn)場，其空間尺度與聽眾期待鼓勵演唱者擴(kuò)大動態(tài)范圍、強(qiáng)化情緒表達(dá)，甚至向“歌劇式”表達(dá)靠攏。不同的演出語境并不只是風(fēng)格的背景條件，而是風(fēng)格決策的現(xiàn)場觸發(fā)機(jī)制。因此，比較兩國演唱風(fēng)格的差異，必須分析歌者如何在具體表演情境中即時調(diào)節(jié)演唱策略，從而生成不同的風(fēng)格狀態(tài)。

三、結(jié)語

基于“動態(tài)風(fēng)格理論”，對中俄藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的比較研究得以擺脫單一審美標(biāo)尺的束縛，轉(zhuǎn)而關(guān)注演唱風(fēng)格在兩種文化體系中的歷史定位與表演生成機(jī)制。考察規(guī)范化過程，可探明中俄兩國藝術(shù)歌曲如何在各自的教育體制與意識形態(tài)中獲得合法性;依托歷史語境，可闡釋技術(shù)媒介變革、傳播渠道與美學(xué)取向?qū)蓢晿凤L(fēng)格演進(jìn)的深層影響；而行為流動性的視角則使研究者能追蹤演唱者在具體舞臺語境中的身體策略與互動反饋，由此揭示風(fēng)格的實時建構(gòu)機(jī)制。綜合上述三個向度，不僅能夠深化對“風(fēng)格流動性”的理論認(rèn)知，也為中俄藝術(shù)歌曲的跨文化比較提供了一套兼具歷史深度與表演現(xiàn)場敏感度的方法論范式。

[基金項目：中俄藝術(shù)歌曲比較與教學(xué)研究“武漢音樂學(xué)院教學(xué)研究資助項目”（項目編號：230221） ]

（作者單位：武漢音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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