山西民歌創(chuàng)編作品中的協(xié)作鋼琴藝術(shù)研究

山西民歌作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，歷經(jīng)數(shù)百年的傳承與發(fā)展，不僅展現(xiàn)了山西獨(dú)特的地域文化風(fēng)貌，更承載著深厚的歷史文化內(nèi)涵。這些民歌作為山西人民生產(chǎn)生活的生動(dòng)寫(xiě)照，涵蓋了豐富的社會(huì)功能和藝術(shù)價(jià)值。山西民歌的音調(diào)結(jié)構(gòu)多樣，情感表達(dá)真切，且與山西的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情、社會(huì)歷史等深度交融，形成了具有鮮明地方特色的藝術(shù)形式。因此，山西民歌不僅是地方文化的標(biāo)志性符號(hào)，更是研究中國(guó)民間音樂(lè)的核心樣本。

協(xié)作鋼琴作為一種具有鮮明特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)鋼琴與聲樂(lè)、器樂(lè)等多種藝術(shù)形式之間的互動(dòng)與合作。協(xié)作鋼琴藝術(shù)不僅要求演奏者具備高超的鋼琴技巧，還需要與其他藝術(shù)形式（如聲樂(lè)、管弦樂(lè)等）有著緊密的溝通與合作，形成一種富有層次感和表現(xiàn)力的音樂(lè)對(duì)話(huà)。因此，協(xié)作鋼琴不僅是一種音樂(lè)演奏技藝，它更是促進(jìn)不同藝術(shù)形式之間融合的橋梁。

一、山西民歌概述

山西作為中國(guó)歷史文化的重要發(fā)源地之一，擁有深厚的音樂(lè)傳統(tǒng)和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。山西民歌以其鮮明的地域特色，充分體現(xiàn)了這片土地的民族精神和歷史情感，具有極高的藝術(shù)價(jià)值和文化象征意義。因其多元的風(fēng)格譜系與豐富的音響形態(tài)，山西民歌已成為三晉文化的重要標(biāo)識(shí)。山西民歌曲調(diào)豐富、數(shù)量龐大、風(fēng)格各異、題材廣泛，涵蓋了勞動(dòng)人民的日常生活與情感世界，所謂“做甚唱甚，想甚唱甚”。其旋律與歌詞均展現(xiàn)出高度的藝術(shù)性，曲調(diào)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，歌詞生動(dòng)形象，情感表達(dá)真摯深沉。這些特征共同構(gòu)成了山西這片桑葉形土地上民情、民生、民俗的藝術(shù)縮影。

二、協(xié)作鋼琴在山西民歌創(chuàng)編作品中的藝術(shù)呈現(xiàn)及文化意涵

（一）領(lǐng)唱與混聲合唱《走西口》

在山西民歌體系中，河曲民歌占據(jù)重要地位。民國(guó)以來(lái)，隨著社會(huì)條件和人們生產(chǎn)生活方式的改變，河曲民歌也相應(yīng)地反映了這一地區(qū)的風(fēng)土、風(fēng)貌和風(fēng)俗、風(fēng)情。由于河曲縣地處黃河彎道，歷史上土地貧瘠，自然環(huán)境惡劣，老百姓生存困難深重，很多人被迫到長(zhǎng)城北的口外謀生，“走口外”成了當(dāng)?shù)厝藗優(yōu)榱松?jì)無(wú)奈的選擇。當(dāng)?shù)氐拿耖g歌謠唱道：“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖野菜”，這種離妻別子的痛楚人生年復(fù)一年，漸漸地孕育出了詠嘆人間離愁別緒和眷戀之情的“走西口”民歌。

山西民歌《走西口》最初以女性視角抒發(fā)對(duì)丈夫遠(yuǎn)赴口外的不舍，其后衍生的河曲二人臺(tái)小戲《走西口》，其敘事與唱段亦以女主角為核心。20世紀(jì)90年代，山西省歌舞劇院委約著名作曲家景建樹(shù)、作詞家趙越，以男性視角創(chuàng)作男高音獨(dú)唱作品，聚焦與妻子離別時(shí)的情景；2019年，作曲家將該獨(dú)唱作品改編為領(lǐng)唱與混聲合唱版本，贈(zèng)予山西省歌舞劇院附屬合唱團(tuán)，在多場(chǎng)演出中獲社會(huì)各界廣泛贊譽(yù)。此次改編的核心邏輯在于：“走西口”作為中國(guó)歷史上著名的人口遷徙事件，并非個(gè)體家庭的孤立經(jīng)歷，而是特定時(shí)代的群體性移民現(xiàn)象，合唱這一藝術(shù)形式更能精準(zhǔn)呈現(xiàn)時(shí)代背景下民眾群體的苦難生活圖景。

作品引子采用具有小調(diào)色彩的G羽調(diào)式，以鋼琴富有力度的顆粒性十六分音符快速跑動(dòng)開(kāi)篇，隱喻走西口背景下的社會(huì)動(dòng)蕩，既展現(xiàn)民眾經(jīng)歷的苦難，又傳遞出內(nèi)心的焦躁不安。女高、女低聲部的連唱模擬即將與丈夫離別的哭訴，男高、男低聲部短促尖銳的附點(diǎn)旋律則構(gòu)成丈夫?qū)Σ恍以庥龅膮群埃撉倥c混聲聲部形成的復(fù)調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)言，構(gòu)建起復(fù)雜交織的情感網(wǎng)絡(luò)，彰顯作品的交響性特質(zhì)。合唱部分的三連音節(jié)奏型樂(lè)句與鋼琴四連音伴奏音型形成的節(jié)奏張力，進(jìn)一步強(qiáng)化了音樂(lè)的情感沖擊力。

協(xié)作鋼琴部分以分解和弦形式為旋律聲部提供和聲支撐，配合特色樂(lè)器四胡的音色，共同訴說(shuō)男主人公內(nèi)心的不舍與無(wú)奈。在作品多次出現(xiàn)的樂(lè)句及樂(lè)段連接部分，鋼琴承擔(dān)著關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)性功能，通過(guò)音響銜接實(shí)現(xiàn)承上啟下、氣氛營(yíng)造與情緒轉(zhuǎn)換。

作品B段在原有民歌旋律基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新的小快板主題，以明亮的C徵調(diào)式呈現(xiàn)，采用男女聲部對(duì)唱形式。鋼琴部分以跳躍的托卡塔音型為主題伴奏。歌詞中的襯詞和疊詞也通過(guò)鋼琴的重復(fù)音跳奏來(lái)體現(xiàn)，生動(dòng)描繪出發(fā)前妻子囑托與丈夫安慰的互動(dòng)場(chǎng)景。盡管曲調(diào)流暢、音樂(lè)色彩明亮，但深層傳遞的是夫妻二人在苦難中相互慰藉、苦中作樂(lè)的復(fù)雜心境。

再現(xiàn)部以鋼琴飽滿(mǎn)的十六分音符快速跑動(dòng)展開(kāi)，連續(xù)的上行四音組音階將樂(lè)曲推向高潮，由合唱、領(lǐng)唱、鋼琴與四胡共同演繹。鋼琴部分的柱式和弦借鑒柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》引子的創(chuàng)作手法，營(yíng)造出宏大寬廣的音響效果。高潮樂(lè)段在歌詞“掙上它十斗八斗”后戛然收束，轉(zhuǎn)入“我就往回吆呵走”的深情訴說(shuō)，既凸顯男主人公對(duì)走口外的內(nèi)心掙扎與堅(jiān)定決心，又強(qiáng)化了作品的藝術(shù)感染力與戲劇張力。尾聲部分，鋼琴的柱式和弦由四分音符轉(zhuǎn)為八分音符，和聲由小調(diào)轉(zhuǎn)為大調(diào)，通過(guò)和聲織體的變化隱喻對(duì)未來(lái)幸福生活的向往與期盼。樂(lè)曲最終在引子伴奏音型的變奏中，歷經(jīng) mf-mp- P -PP－PPp－pPpp 六次力度層級(jí)變化后結(jié)束，具象化呈現(xiàn)妻子自送丈夫漸行漸遠(yuǎn)、最終消失于視野的場(chǎng)景，完成對(duì)“走西口”群體生存境遇的藝術(shù)定格。

（二）黃土精靈-為小提琴和鋼琴而作

《黃土精靈-為小提琴和鋼琴而作》是作曲家劉紅兵植根于山西黃土高原地域文化創(chuàng)作的小提琴與鋼琴二重奏作品。作品不僅通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言具象化呈現(xiàn)黃土高原的地理景觀，更依托鋼琴與小提琴的技法協(xié)作，傳遞山西民歌特有的韻律與情感內(nèi)核，成功將自然景觀與人文精神轉(zhuǎn)化為音響符號(hào)，彰顯黃土高原蒼茫而堅(jiān)韌的生命力量。其鋼琴技法的創(chuàng)新性探索與山西傳統(tǒng)音樂(lè)元素的有機(jī)融合，使作品既保有鮮明地域特色，又具備現(xiàn)代音樂(lè)的表現(xiàn)力，成為中西音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)話(huà)的典型樣本。該作品于2009年5月在“第一屆中韓作曲家新作品交流音樂(lè)會(huì)”首演，后應(yīng)韓國(guó)作曲家理事會(huì)邀請(qǐng)，再度亮相首爾“東方之聲”新音樂(lè)系列音樂(lè)會(huì)，獲業(yè)內(nèi)專(zhuān)家與社會(huì)各界一致認(rèn)可。

作品采用自由式回旋變奏結(jié)構(gòu)，節(jié)奏形態(tài)新穎多樣，速度與節(jié)拍變換頻繁，以《一鋪灘灘楊柳樹(shù)》《割莜麥》《走絳州》《會(huì)哥哥》《槐樹(shù)開(kāi)花》五首山西民歌為核心素材，通過(guò)劉紅兵自創(chuàng)的“五聲性全音階對(duì)稱(chēng)和弦”、調(diào)式變形、無(wú)調(diào)性華彩，結(jié)合多種現(xiàn)代記譜法與20世紀(jì)西方作曲技法，對(duì)古樸原始的生態(tài)意象進(jìn)行了創(chuàng)新性的現(xiàn)代演繹。

樂(lè)曲引子以小提琴的跳弓刮奏開(kāi)篇，塑造出神秘而機(jī)敏的“精靈”音樂(lè)形象。隨后出現(xiàn)的非常規(guī)2/4拍節(jié)奏音型引出第一主題，其素材源自左權(quán)民歌《一鋪灘灘楊柳樹(shù)》。該民歌結(jié)構(gòu)短小，兼具濃郁的晉中音樂(lè)風(fēng)格，抒情性的音樂(lè)性格、徐緩的節(jié)奏特征，以及標(biāo)志性的四度音程與下行音列，這些旋法特征為作曲家提供了充足的發(fā)展、擴(kuò)充與變形空間。

在《黃土精靈》中，作曲家保留原民歌的旋律輪廓，同時(shí)通過(guò)調(diào)式外音進(jìn)行變形處理。小提琴以若隱若現(xiàn)的泛音奏出帶有異域色彩的主題碎片作為引子起始素材，經(jīng)由一串華彩式過(guò)渡樂(lè)句，引出下一個(gè)民歌素材，晉北勞動(dòng)民歌《割莜麥》。作曲家選取該民歌的結(jié)束句旋律（A-G-E-D-E-D）進(jìn)行二次創(chuàng)作，采用現(xiàn)代記譜法對(duì)主題展開(kāi)發(fā)展；盡管依托西方記譜體系，但其節(jié)奏處理仍遵循山西傳統(tǒng)音樂(lè)的彈性原則，即允許演奏者進(jìn)行自由速度調(diào)控。

下一個(gè)主題動(dòng)機(jī)源自襄汾民歌《走絳州》，該民歌聚焦農(nóng)民勞動(dòng)與日常生活場(chǎng)景，以幽默詼諧的旋律與節(jié)奏生動(dòng)呈現(xiàn)歌詞中的繁忙景象。其結(jié)構(gòu)突破了小調(diào)音樂(lè)中“四小節(jié)一句、四句成段”的方整性模式，旋律以上下行四度跳進(jìn)為核心旋法貫穿全曲，構(gòu)成音樂(lè)發(fā)展的支柱，塑造出鮮活的勞動(dòng)者形象。主題旋律通過(guò)鋼琴伴奏織體的動(dòng)感變奏得以展開(kāi)：低音聲部原應(yīng)呈現(xiàn)D-G-C，作曲家通過(guò)加入倚音形成，故 ^#C 為A的倚音， ^*C 為D的倚音的裝飾性處理，新穎的和聲編配使“精靈”的音樂(lè)形象更為鮮活。原民歌中的十六分音符四音組與附點(diǎn)節(jié)奏被移植至小提琴旋律聲部并加以發(fā)展，第47-49小節(jié)的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)形成調(diào)性模糊感，呈現(xiàn)亞調(diào)性特征。

作曲家還通過(guò)鋼琴與小提琴的“競(jìng)奏”式互動(dòng)對(duì)民歌元素進(jìn)行變奏處理，強(qiáng)化音樂(lè)的戲劇性沖突。原民歌的結(jié)束句通過(guò)小提琴聲部的半音階化變奏得以呈現(xiàn)，鋼琴伴奏聲部則采用省略三音的減七和弦與平行大三和弦下行，二者形成音色與織體的對(duì)比張力，凸顯協(xié)作演奏中的對(duì)話(huà)關(guān)系。

下一變奏的民歌素材以復(fù)調(diào)性結(jié)構(gòu)展開(kāi)。小提琴聲部延續(xù)調(diào)式變形后的《一鋪灘灘楊柳樹(shù)》旋律，鋼琴則以開(kāi)花調(diào)《會(huì)哥哥》的旋律與之形成對(duì)位互動(dòng)。開(kāi)花調(diào)流傳于山西太行山區(qū)的左權(quán)、武鄉(xiāng)一帶，其歌詞多以自然景物與生活實(shí)物的“開(kāi)花”起興，桃花、香花皆可入題，故而得名。其音樂(lè)結(jié)構(gòu)為規(guī)整的短小上下句，曲調(diào)反復(fù)吟唱，兼具山歌的山野氣息與小調(diào)的溫婉秀麗。鋼琴的輪指跳奏技法模擬了民族彈撥樂(lè)器的音色特點(diǎn)，生動(dòng)展現(xiàn)黃土精靈活潑跳躍的音樂(lè)形象。在完整陳述民歌旋律后，作曲家借鑒巴赫復(fù)調(diào)作品中的“二重對(duì)立”原則，將兩個(gè)主題進(jìn)行聲部互換，進(jìn)一步深化了音樂(lè)形象的刻畫(huà)。

再現(xiàn)部主題由鋼琴聲部的全音三音列下行呈現(xiàn)，其音響效果帶有20世紀(jì)印象主義音樂(lè)的朦朧含蓄特質(zhì)，婉轉(zhuǎn)遷回且富有異域風(fēng)情?！痘睒?shù)開(kāi)花碎紛紛》是流傳于忻縣的革命民歌，其以精練的歌詞與流暢的旋律，生動(dòng)再現(xiàn)了山西八路軍與民眾共同抗擊日寇的場(chǎng)景，洋溢著革命樂(lè)觀主義精神。該民歌元素在再現(xiàn)部中，先以肖斯塔科維奇式的強(qiáng)勁小提琴跳弓實(shí)現(xiàn)主題旋律的變形再現(xiàn)，隨后主題變奏轉(zhuǎn)入鋼琴部分，以四度、五度疊置和弦結(jié)合小提琴琶音跳奏的形式呈現(xiàn)。民歌主題旋律在鋼琴與小提琴旋律激烈的發(fā)展后，于第269小節(jié)戛然中斷，緊接著一段借鑒中國(guó)戲曲板式“慢起漸快”的彈性結(jié)構(gòu)將主題再次推向高潮，最終以鋼琴的華彩下行音階與小提琴?gòu)?qiáng)有力的柱式和弦匯合，結(jié)束全曲。

作曲家在和聲語(yǔ)言上創(chuàng)新性運(yùn)用了大量附加音和弦及原創(chuàng)的“五聲性全音階對(duì)稱(chēng)和弦”。例如第21小節(jié)低聲部由五聲音階衍生的五聲性全音階為G-A-B-#C-#D，其中G-A與#C-#D形成對(duì)稱(chēng)關(guān)系，構(gòu)成典型的五聲性全音階對(duì)稱(chēng)和弦。在對(duì)《走絳州》曲調(diào)的變形處理中，作曲家通過(guò)音簇（一組相鄰音符的同時(shí)鳴響）技法刻畫(huà)勞動(dòng)人民挑擔(dān)負(fù)重的勞動(dòng)場(chǎng)景。鋼琴的單音自由華彩部分為演奏者提供了即興創(chuàng)作的空間，體現(xiàn)了協(xié)作表演中的靈活性。

《黃土精靈》在曲式結(jié)構(gòu)上的突破創(chuàng)新、主題旋律的變形發(fā)展、節(jié)奏速度的豐富變化，以及鋼琴與小提琴的交響性對(duì)話(huà)，既保留了民間音樂(lè)的傳統(tǒng)韻律與節(jié)奏特征，又通過(guò)新型音樂(lè)結(jié)構(gòu)賦予其原始感與鮮活感，充分展現(xiàn)了山西民歌與協(xié)作鋼琴藝術(shù)融合的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，使傳統(tǒng)民間音樂(lè)在當(dāng)代語(yǔ)境中煥發(fā)出新的生命力。

三、山西民歌創(chuàng)編作品中協(xié)作鋼琴的演奏策略

對(duì)于協(xié)作鋼琴演奏者而言，要準(zhǔn)確構(gòu)建作品的音樂(lè)風(fēng)格、詮釋作曲家創(chuàng)作理念、傳遞音樂(lè)內(nèi)涵，并實(shí)現(xiàn)與聲樂(lè)、器樂(lè)及指揮的默契配合?；谇笆鲎髌贩治?，針對(duì)山西民歌創(chuàng)編作品的協(xié)作鋼琴演奏，提出以下實(shí)踐路徑：

（一）技巧性與音樂(lè)性的辯證統(tǒng)一

演奏具有山西民歌元素的協(xié)作鋼琴作品，需以技巧性為根基、音樂(lè)性為導(dǎo)向，構(gòu)建二者的共生關(guān)系。技巧是音樂(lè)表達(dá)的物質(zhì)載體，如《走西口》引子部分的十六分音符快速跑動(dòng)，需以穩(wěn)定的手指顆粒性、靈活的手腕控制及扎實(shí)的指尖力度為支撐，確保音粒均勻清晰且富有邏輯重音，每個(gè)音都保持飽滿(mǎn)的音色。在八度及和弦演奏中，需要具備穩(wěn)固的掌關(guān)節(jié)支撐與通暢的手臂力量傳導(dǎo)，配合身體的自然放松，實(shí)現(xiàn)力量的高效傳遞。對(duì)技巧的高標(biāo)準(zhǔn)要求，終極目標(biāo)是服務(wù)于音樂(lè)形象的塑造與表現(xiàn)力的提升：演奏者需通過(guò)針對(duì)性訓(xùn)練，將高難度技法內(nèi)化為情感表達(dá)的自然手段，使技巧成為音樂(lè)性的有機(jī)延伸。

（二）旋律勾勒與節(jié)奏協(xié)同的精準(zhǔn)把控

旋律勾勒需實(shí)現(xiàn)旋律聲部與伴奏織體的平衡處理。無(wú)論伴奏織體多么復(fù)雜，旋律骨干音必須清晰呈現(xiàn)：如《走西口》引子前八小節(jié)，旋律音A-B-C-D隱藏于快速跑動(dòng)的十六分音符中，演奏者需通過(guò)音樂(lè)分析快速定位旋律音與邏輯重音，以精準(zhǔn)觸鍵刻畫(huà)音樂(lè)形象、傳遞內(nèi)心情感。節(jié)奏作為音樂(lè)的骨架，其精準(zhǔn)性與協(xié)同性是協(xié)作演奏的核心?！饵S土精靈》中豐富的伴奏節(jié)奏類(lèi)型，要求演奏者具備穩(wěn)定的節(jié)奏感：需快速捕捉節(jié)奏律動(dòng)，精準(zhǔn)把控附點(diǎn)音符的時(shí)值。舞臺(tái)演奏時(shí)，需演奏者與合作者（聲樂(lè)或器樂(lè)演奏者）保持呼吸同步與眼神交流，通過(guò)即時(shí)聽(tīng)覺(jué)反饋調(diào)整節(jié)奏偏差，實(shí)現(xiàn)默契協(xié)作。

（三）觸鍵技法與音色變化

音色的動(dòng)態(tài)變化是情感表達(dá)與氣氛營(yíng)造的關(guān)鍵，而觸鍵方式是音色調(diào)控的核心手段。表現(xiàn)《走西口》高潮段落的磅礴氣勢(shì)時(shí)，可采用指腹觸鍵結(jié)合手臂重力傳導(dǎo)的方式，獲得渾厚飽滿(mǎn)的音色；詮釋慢板段落的細(xì)膩情愫時(shí)，以指腹貼鍵的緩慢下鍵為主，通過(guò)觸鍵深度的微調(diào)傳遞內(nèi)斂情感；演奏跳音或快速音群時(shí)，則以指尖前端的快速離鍵實(shí)現(xiàn)清澈透亮、輕巧靈動(dòng)的音質(zhì)，模擬民間樂(lè)器的彈跳感。

值得注意的是，音色調(diào)控需服務(wù)于“協(xié)作語(yǔ)境”：與聲樂(lè)合作時(shí)，需根據(jù)演唱者的音色特質(zhì)調(diào)整觸鍵力度，避免鋼琴音色掩蓋人聲；與小提琴協(xié)奏時(shí)，則需通過(guò)觸鍵明暗度的變化與弦樂(lè)音色形成呼應(yīng)或?qū)Ρ取?/p>

（四）音樂(lè)風(fēng)格建立與內(nèi)涵情感表達(dá)

音樂(lè)風(fēng)格的建立與內(nèi)涵情感表達(dá)是演奏的核心目標(biāo)。風(fēng)格建立需扎根于山西民歌的文化基因，通過(guò)對(duì)高亢嘹亮、質(zhì)樸深沉、詼諧幽默、溫婉細(xì)膩等風(fēng)格要素的提煉，在演奏中再現(xiàn)其地域的人文特質(zhì)。內(nèi)涵情感表達(dá)則要深入挖掘作品的精神內(nèi)核，唯有內(nèi)心感知，手上才能精準(zhǔn)呈現(xiàn)。《走西口》表現(xiàn)出對(duì)人們不得不流離失所，奔赴口外謀生的悲涼與無(wú)奈，《黃土精靈》以黃土地孕育的生命意象貫穿全曲，從圪梁之巔到溝灘之底，從大槐樹(shù)端到楊柳枝下，均以“精靈般的光影”構(gòu)建音樂(lè)形象。演奏時(shí)需通過(guò)音色變化，力度變化，以及充沛的音樂(lè)表現(xiàn)力增強(qiáng)情感意象，刻畫(huà)人物的內(nèi)心情感，塑造鮮明生動(dòng)、惟妙惟肖的音樂(lè)形象，最終實(shí)現(xiàn)風(fēng)格特征與情感內(nèi)涵的深度融合。

四、結(jié)語(yǔ)

山西民歌創(chuàng)編作品中的協(xié)作鋼琴藝術(shù)研究，不僅具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，還對(duì)山西民歌的傳承與創(chuàng)新、協(xié)作鋼琴藝術(shù)的理論發(fā)展及其在音樂(lè)教育中的應(yīng)用具有深遠(yuǎn)意義。本研究通過(guò)對(duì)《走西口》《黃土精靈》等作品的分析，系統(tǒng)闡釋了山西民歌元素在協(xié)作鋼琴作品中的音樂(lè)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及演奏實(shí)踐中技巧性與音樂(lè)性、旋律勾勒與節(jié)奏協(xié)同、觸鍵音色與風(fēng)格情感的辯證關(guān)系。這些發(fā)現(xiàn)不僅揭示了協(xié)作鋼琴藝術(shù)在活化傳統(tǒng)音樂(lè)資源中的獨(dú)特價(jià)值，也為創(chuàng)作者、演奏者提供了可操作的實(shí)踐范式。

[基金項(xiàng)目：本文系山西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題“山西民歌創(chuàng)編作品中的協(xié)作鋼琴藝術(shù)研究”的階段性成果（課題編號(hào)：22BD052）]

（作者單位：太原理工大學(xué)）

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