湘西土家族打擊樂與說唱元素田野調查：音樂創作實踐中的文化溯源

湖南省西北角的龍山縣，位于湘西自治州北段地帶。東部與永順、保靖為鄰，南側靠近花垣，西方則緊貼重慶酉陽，而北面毗連湖北來鳳及宣恩。因此，該縣常被認為是湘鄂渝三地交匯的關鍵節點區域。其地貌組成都歸屬于武陵山脈西北麓范疇，普遍呈現出以丘陵與山地為主體并雜糅起伏的格局。整體地勢存在明顯的西北高、東南低特征，共同構成了“九山半水半分田”這樣一種在民間口口相傳的地形特征。

在縣域范圍內，澧水系、酉水系不僅造就了良好的地理環境，更是影響生態環境和人文環境的基礎。有水便有河谷平原，由于土壤肥沃，水源充足，河谷平原成為重要的農業用地和人類聚集區。歷史上該區域早有現代人類活動跡象，不同時期“政權\"對其農業、經濟、文化影響重大。龍山縣民族構成復雜，是土家族最大聚居縣，有15個少數民族，土家族34.22萬人、苗族8.69萬人，二者占全縣人口的 81% ，是土家古文化發祥地，擺手舞、三棒鼓等民族傳統技藝十分興盛。

地方藝術表現方面，“土家族三棒鼓”（又名花鼓）作為2009年2月入選湖南省級第二批非物質文化遺產名錄（傳統曲藝類），是不容小的標志性存在。湘西龍山縣土家族三棒鼓作為流傳于湘西北的一種古老地方曲藝，同時也是民族藝術的典型代表，在表演形式上融合了即興說唱、肢體表演與打擊樂協作，通常由三人協同完成：一人負責擊鼓，一人敲擊銅鑼，另一人則進行耍棒表演。耍棒者在拋擲特制棒具的同時，配合鼓鑼節奏進行說唱，內容涵蓋吉祥祝語與敘事故事。其表演形式靈活，可在街頭田間、節慶民俗中演出，起到文化傳承作用。該形式源于勞動閑暇娛樂，隨著歷史的發展，逐漸演變為內容豐富、可以適應各種場合表演的藝術形式，并逐漸形成歲時節令、迎親會客、大型民俗活動中的表演節目。事實證明，人們對這一技藝贊不絕口，不能簡單地以娛樂來對其定性。它是土家族文化的標榜，在民族記憶傳承與族群文化認同中起著不容忽視的作用。對三棒鼓發展史的梳理，無疑在一定程度上還原了土家族人民樸素的理想追求。

一、湘西土家族三棒鼓的歷史起源

（一）起源：多元文化的基因密碼

湘西龍山縣土家三棒鼓溯源史悠久紛繁，其早期形態作為民族間文化潛移默化的新變現象，傳統技藝構成如復雜編織品般詮釋了中原、荊楚及武陵的多元符號。土家三棒鼓的雛形大致可上推至歷史較遠的唐時期，當時的三杖擊鼓技藝，已于古文獻偶有只言片語記載。明朝留下來的《留青日札》里出現過“三棒鼓”的叫法，可以由此感受到淵源流動的脈絡。從表演動作到音律結構中復雜且環環相扣的音樂元素，在漫長歲月中持續影響著后繼曲目發展。“江西填湖廣”移民潮中，鳳陽花鼓藝術隨之傳入湘鄂西部。頻繁雜居的移民與本地土家族互動，帶來了唱句樣式如“五五七五”這樣的布局，并巧妙糅合拋棒、翻耍等表現手法，從而孕育出別樹一幟的創新型曲藝風貌。如龍山北半縣今猶口耳相傳的“北半縣花鼓南半縣戲”，就是上述新舊交融歷程最直觀的見證。武陵山區特殊的丘壑縱橫地勢為三棒鼓注入鮮明獨特的精神氣質，土家先民在田間勞作間歇或聚會時，通過拋擲石子、敲擊木塊、吟唱民謠等方式與外來聲腔節奏碰撞，逐步形成新的樂聲表達。

由此可見，三棒鼓這一技藝遺產雖根植于傳統，但顯現出頑強的傳播活力和適應多變環境的能力，時至今日仍被不少鄉村藝人代代延續下來。這種充滿地域色彩的曲藝體系，悄然融合著本地居民的生活智慧，同步折射出在民族間文化潛移默化下催生出“拋棒擊鼓”的表演方式。清乾隆年間《永順府志》記載的“農隙則擊壤而歌”正描繪了三棒鼓從勞動中誕生的場景。

（二）演變：從流浪藝術到文化符號

三棒鼓的境遇折射出武陵山區的前世今生：明清時期湘鄂西一帶常常發生水旱災害，藝人們“打起三棒鼓，唱起三棒鼓”，三棒鼓成為他們的“交通工具”，投刀耍棒吸引人們看熱鬧，唱詞內容多表達民間疾苦。龍山藝人劉玉林編唱的《壯丁苦》《最苦不過庚子年》，抨擊黑暗的社會現實，是時代的“活化石”。民國時期，三棒鼓由討飯的工具變為百姓吶喊的武器，龍山街頭藝人編唱即興的三棒鼓針砭時弊，成為開化民眾的利器，如《打倒軍閥》《婦女放足歌》等。“以藝代政”的傳統，在中華人民共和國成立后依然存在。1952年，“龍山藝人”胡家玉、田和卿以《土家人民學大寨》榮獲“全省會演第一名獎”，三棒鼓由此走出土家，走向街頭。

（三）發展：近現代文化發展與保護

20世紀中葉，三棒鼓在動蕩中凋零。改革開放后，湘西州政府以非遺政策、民間藝術節等方式推動三棒鼓傳承。當代三棒鼓在繼承傳統的同時，加入脫貧攻堅、新農村建設等新時代話語主題，是新時代宣傳土家族文化的載體。

三棒鼓是土家族文化適應與創造的結果，它起源于巴楚巫雄、中原曲藝和江湖生存文化，也是湘西土家族在與外界的文化交流中的一種創造。三棒鼓是當代的非遺活動，也是土家人的身份標識。

二、三棒鼓的唱詞和句法結構

從韻律來講，三棒鼓的演唱講究押韻，通常第一句與第三句的押韻以山腔高腔（一、二、四聲）結束，第二句與第四句結束在第三聲上，形成此起彼伏的效果，使唱詞婉轉起伏，形成動聽的聲音效果。每個人的聲腔都是獨一無二的，學習該表演形式的最直接方式是學習演唱者現場演唱或錄像視頻，進行模仿，最終找到自己的聲腔。

鼓詞編制遵循著極為規范且細致的創作規矩。句式結構方面，通常四句歸為一小組：頭一句、二句及末尾第四句采取五字短句樣態，而第三行則多見加長成為七字格，這種“五五七五”框架在實際運用中顯現出潛移默化的定勢特征。韻腳安排上，四行結語需統一押相近韻母，而且收束之處往往會選取本地土話之第三聲，從而實現一種平穩的音效，再者像“重字”或者“類似發音”的情況一般極少出現。在語言表達層面，經常講究簡明通順與地域性色彩并舉，內容既要接地氣又帶點俏皮風味，讓人自然而然聯想起日常畫面；龍山區域性術語——比如“嘎婆”“伢崽”等本地人口頭常用詞，這些詞語賦予了鼓詞文化親和力。

在藝術呈現層面，三棒鼓表現手法以吟唱為主，偶爾插入少量說段，構建出了一種介于敘事與表演之間的綜合形態。這類旋律傾向“每字獨腔”，即每一個字都搭配獨立拍子，將線條感很強烈的音步模式與固定章法高度呼應起來。從舞臺實踐看來，通過兩位歌者輪番對答或多人互動齊唱比較普遍，每一次唱演都能牽動觀眾情緒躍遷。其中涉及的話題廣泛扎根于土家圈子的社會實境，有如《八部大王》之類的地方傳說，也包含漢民族故事如《梁山伯與祝英臺》，有時還悄無聲息地點綴婚娶、喪葬甚至農耕勞務場景等生活片段，全方位反映著這個群體的真實生活環境和熟悉心緒。實際情況表明，此種融合鄉里口語、身邊故事及復雜音律體系于一體的文藝范式，不但承載著豐厚的族群精神檔案，而且借助貼近土地的溝通策略，使內部成員間那份認同感與彼此的聯系潛移默化地更緊密。

三、鑼鼓演奏體系術語

傳統三棒鼓通常運用規整2/4拍與4/4拍，每一板節奏節拍較為固定，筆者通過總結與研究從三棒鼓的鑼鼓經譜式、鑼鼓擊奏程式、鑼鼓節奏架構與鑼鼓擊奏范式將三棒鼓的演奏總結為三棒鼓鑼鼓演奏體系術語。術語中的數字都以八分音符時值的長度為單位。

該術語主要有兩種，第一種用于唱詞句法結構中句與句之間的節奏處理，其鑼鼓演奏體系術語為3。按照三個單位演奏小圓鼓，第一個單位的首音為重音。具體而言，演唱時每唱一句稍作停頓，可使唱詞表述更為清晰，起到了逗號的作用。同時，鑼鼓節奏對唱詞的催襯，令整體韻律呈現出規整的節奏感，這與戲曲中“九板十三腔”的節奏處理手法具有異曲同工之妙。

譜例1

馬鑼節奏元素：以八分音符的時值長度為單位，按照3個單位演奏馬鑼，以八分休止符為間隔，與小圓鼓的作用相同。

譜例2

第二種則多用于一個完整的唱詞句法結構之后，銜接下一個組別的唱詞句法結構的鑼鼓演奏體系，術語為31531，俗稱“擊鼓催花”。換句話講，這種節奏型在演奏上具有承上啟下的作用，并且給表演者醞釀下段唱詞的間歇，也就是起到了句號的作用。這種節奏型在鑼鼓點中一錘一錘地將唱詞前后段落連接成一個整體，從而保持了表演的韻律連貫性，也體現了傳統說唱藝術中“以樂輔思”的邏輯作用。

31531是三棒鼓節奏打擊的固定格式。以八分音符時值的長度為單位，按照三個單位、一個單位、五個單位、三個單位、一個單位順序演奏，每個組的第一個音為重音。組與組之間中間用兩個十六分音符隔開，口訣為倚咚，所有的間隔都出現在音符的后半拍，先擊打鼓邊再擊打鼓面。在此之前會進行擊打，鼓邊與鼓面的二八組合而成的兩拍稱為預備拍，預備拍口訣為kerti、kerti。

譜例4：加入口訣的譜例

由譜例1、3、4可知，三個單位組與五個單位組的第一個單位往往是十六分前附點。一個單位組單獨出現時，往往是由一個出現在前半拍的八分音符或者一個四分音符（用于結尾處）構成的。

馬鑼節奏元素：與小圓鼓演奏體系術語相同（31531）的節奏組合，以八分音符時值的長度為單位，間隔為八分休止符。其功能與小圓鼓功能相同。

譜例5

四、三棒鼓的傳承面臨哪些問題？

湘西土家族三棒鼓，作為一項被列入國家級非物質文化遺產名錄的獨特藝術形式，當下在傳承與發展的過程中面臨著各種挑戰，歸納起來主要體現在以下幾個方面：

（一）傳承人斷層與代際銜接危機

傳承人顯現出明顯的老齡化趨勢。當下，湘西龍山縣州級傳承人楊志義已經72歲，而作為創作中堅力量的省級傳承人肖澤貴、田志彬等均已年過七十。傳承人的高齡會導致“人傳不傳”，拋刀、擊鼓等體力要求較高的項目，高齡的傳承人顯然無力全部傳承下去。而下一代通常都是把三棒鼓作為“一種傳統職業”而不是“一個職業”。很多家庭和學生都認為其“就業難”，只是把它當作興趣。傳統意義上的“師父帶徒弟”模式受到了現代教育制度的挑戰。三棒鼓需要三到五年的系統學習，年輕學生通常會選擇正規教育，因而“口傳心授”難以傳承下去。

（二）身份認同分化與民間藝人的焦慮困境

在文化身份指認中，非遺保護體系內認定和確認為“傳承人”的傳承人與未被認定的“民間藝人”屬于兩種不同的體系。傳承人為國家認定的“傳承人”，受到國家的扶持，承擔著傳承的任務，身份歸屬感明確；而“民間藝人”缺乏自己的“身份”，他們只能以市場經濟的效益來支撐自己的身份，身份屬性的不明確使其產生“我是誰”的身份焦慮和危機，陷入自我定位的迷茫之中，他們在文化身份指認中具有“我模我樣”焦慮情緒和“我行我素”的矛盾感，霍米巴巴后殖民批評理論也提及他們“一方面渴望成為‘傳承人’獲得國家的認可，另一方面又對自己沒有傳承國家文化身份而深感焦慮”。

（三）教育體系銜接缺失

盡管三棒鼓已走進當地中小學課堂，但仍只停留在鼓點的簡單模仿練習，教學層次不高，傳承發揚不成體系。因沒有專業師資隊伍，大部分三棒鼓課程處在“活動化”培養階段，沒有學分系統依托，更沒有與后續升學建立聯系。職業化教育也存在同樣情況，因專業設置缺位，專業課程分散，就業方向不明晰，招生始終不溫不火。

（四）研究維度偏科與現代性探索缺位

以上三棒鼓研究多為靜態的史源脈絡、唱腔鼓點等樂思表述，較少涉及主體傳承人群老小不連心、現當代群體審美心理等現代性研究。

其中，傳統與現代化在創新之中最易發生碰撞，如2023年張家界非遺展演非遺傳承人李建國團隊編排的《數字苗寨》電子音樂的音樂效果，缺少舞臺美感、打破擊鼓的內在張力，被稱為“原生態保護”。這也就解釋了為什么在傳統內核中添加創新是存有爭議的，創新會受到守舊的阻礙。

五、結語

本研究通過田野調查發現湘西土家族三棒鼓文化基因與現代傳承危機。三棒鼓的“五五七五”唱詞句法結構與龍山方言韻律構建的波浪式結構，“3”與“31531”鑼鼓節奏范式形成段落鏈接和傳遞武陵山區的勞動韻律，同為不可復制地域文化元素，面臨傳承人口老齡化、傳承體系銜接缺位、傳習內容失衡等傳承困境，而突破傳承危機、創新三棒鼓實踐傳統元素與現代元素交融尚有爭議。基于此，筆者希望通過挖掘湘西土家族三棒鼓的唱詞句法結構和鑼鼓演奏體系術語進行音樂創作，在探索多元音色組合的過程中，以方言韻律與節奏范式強化民族文化的語言自信表達。同時對土家族打擊樂與說唱元素的主要特征進行整理歸納，將“五五七五”句式的聲腔魅力與“31531”節奏的律動基因融入室內樂創作中，另外，還將運用動機、對話、復合節奏等技術，嘗試把土家族打擊樂與說唱音樂元素融人音樂創作中，力求創作出具有土家族語言特色的音樂作品。希望通過這些努力，能為湘西地區土家族打擊樂與說唱音樂的傳承和發展貢獻一份力量，同時也為非物質文化遺產的保護與傳承提供有益的參考。

（作者單位：吉首大學音樂舞蹈學院）

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