文化對位視角下譚盾《鬼戲》的聲音敘事研究

在全球化進程不斷加速的當代語境中，跨文化的藝術實踐和藝術家們的創作觀念逐漸成為當代音樂創作的重要因素。傳統與現代、東方與西方之間的邊界日益模糊并被不斷打破，聲音藝術也在多元文化語境中重新定義其功能與表現形式。在這樣的背景下，譚盾作為當代最具國際影響力的華人作曲家之一，其創作深植于中國傳統文化，展現出跨文化實驗的探索精神。

《鬼戲》創作于1994年，作為“譚盾思想演進邏輯的產物”，以跨界的媒介手法，對中國傳統文化和西方藝術語言進行交融并置，體現出對文化記憶的深層召喚與聲音意識的當代表達。作品并非講述“鬼怪”，而是通過聲音喚起人類共同的記憶，構建起一個多文化、多媒介的聲音戲劇。本文將以《鬼戲》為研究對象，借用文化對位這一視角，討論作品中的聲音敘事，即探討其如何在中西文化元素的交錯中形成獨特的聲音表達。

一、譚盾與《鬼戲》

譚盾出生于湖南，深受湘文化和巫術文化熏陶，童年時期接觸的民間儀式音樂成為其創作的重要底色。在中央音樂學院學習期間，系統學習了西方古典音樂，并在赴美深造時受凱奇“無聲”理念影響，逐步形成兼具東方美學與西方先鋒派的風格。他的代表作《道極》《鬼戲》等展現了對中國傳統音樂的深刻理解及在音樂邊界上的突破。

《鬼戲》構建了人類與萬物對話的奇幻圖景，共有5個樂章。首樂章以水樂為底色，開頭以弦樂四重奏呈現巴赫主題：A段引入僧侶水鑼與人聲：B段以人聲演繹“小白菜”；C段為人聲、大提琴與水鑼共同構成的音響片段；D段使用“莎士比亞”與大提琴音色；E、F片段以人聲、弦樂和獨弦琴為主；F、G片段側重中提琴音色結構；H、J片段以琵琶為主。第二樂章開頭以弦樂再現巴赫主題片段，A、B、C段落持續以弦樂四重奏展開，經D段過渡，E、G段重復主題；H至J片段引入新旋律，結合弦樂與琵琶；第三樂章，N片段以弦樂重復主題，O至Q片段插入音響性樂段，R片段展現行為藝術；S至T片段以琵琶特殊技法進行收束過渡，之后巴赫主題音樂與“小白菜”交融，經發展三次后由弦樂與琵琶合奏兩個主題。第四樂章以檫音起始，E至K片段為混合音色節奏型，H片段采用石頭音色，I至M片段重復弦樂與琵琶，N至W片段采用復調手法，以復雜節奏型推進至高潮進行收束。第五樂章由弦樂、人聲與琵琶過渡，B段呈現“小白菜”，C段融合紙聲、人聲及水鑼，全曲以巴赫主題片段再現收尾。

二、中西音樂話語視域下的《鬼戲》

（一）西方前沿音樂觀念體現

1.有聲與無聲

受凱奇無聲音樂的啟發，“小白菜”主題在《鬼戲》第一樂章中的第二次敘述以一種具有隱忍性質的悲傷情感進行敘述：歌詞并未完全體現，第二小節本該出現的“huang\"被休止符代替;結尾前也有停頓。這種留白與演唱者抽泣般的呼吸交織，營造了有聲與無聲交織的空間，使情感在靜默中更具層次與深度。

如果把以上的休止看作是音符的留白或是譚盾對于“無聲”概念的繼承，那么第二樂章R段落的休止符則直接展現了他對于休止的創造性拓展。在這一段落中，休止符被賦予與音符同等的重要性，譚盾巧妙使用了6種不同的力度記號，以此傳達“無聲”在音樂中的豐富表達。

譚盾在這一部分中通過指揮的動作來表現休正符的力度變化，這無疑為其音樂賦予了視覺沖擊力。休止的力度和意義因人而異，完全取決于個人主觀體驗與想象，這正體現了“無聲”作為一種藝術形式的重要內涵：它是“聲音”的另類存在形態，與樂音形成有聲與無聲的對位，這種交織使“有聲”更為鮮明。

2.直覺性與實驗性

作品的實驗性不僅突破了傳統音樂邊界，還融合了多元文化語言，創新性地將石頭等非常規聲音媒介作為樂器，開辟了全新視聽體驗。此外，作品將巴赫作品片段、《小白菜》旋律與莎士比亞臺詞并置，通過復調織體與節奏對位構建出一個實驗性的音樂場域，這不僅是技術層面的突破，更是對音樂語言的創新與重塑。

《鬼戲》是一部典型的具有直覺性的作品，其總譜不僅詳盡說明了表演方法，也體現出類似凱奇“預制”與“不確定性”的創作理念，強調即興與獨特性。這樣的直覺性與中國傳統美學中“自然”“和諧”的理念相吻合，使作品兼具西方現代音樂理念與東方美學精髓，最終形成具有普遍審美價值的世界性藝術風格。

（二）中國傳統音樂技法的繼承與發展

1.滑音等裝飾音與緊打慢唱節奏的運用

作品中多個富有中國風格的主題大量運用滑音與倚音，不僅賦予旋律濃厚的中國韻味，也體現了作曲家對二胡演奏技法的借鑒與創新?；艉鸵幸糇鳛槎暮诵募记?，塑造了旋律的柔韌和起伏，突出了民族特色。相關主題首次出現在第一樂章G段，隨后在第二、第五樂章中再次呈現。

第一樂章H段中，琵琶片段交替運用了快速節奏型 和較為舒緩的節奏型（ ，這種鮮明的節奏對比不僅與中國戲曲中“緊打慢唱”的傳統手法相契合，還增強了作品的戲劇性和民族性，展現了作曲家對傳統戲曲手法的深刻理解。

2.非三度疊置和弦與中西調式并置

（1）非三度疊置和弦的運用

《鬼戲》“亦西亦中”的獨特聽感，與作品中出現的非三度疊置和聲語言緊密相關。這類和弦既具有中國傳統和聲的典型特征，也存在于西方現代和聲中，因此本身具備世界性的特質。

第一樂章出現了大量的非三度疊置和弦，以四五度疊置與二七度疊置（琵琶和弦）為主，展現了一種跨文化的音響美學。其中，二七度疊置的不穩定特性形成“摩擦感”音響，其和聲結構在不同聲部中交叉疊加，形成強烈的空間撕裂感，使聽眾置身于不穩定的音樂時空。橫向來看，這些和弦色彩豐富、非功能性明顯，缺乏傳統主屬導向，更像是色塊的拼貼，而非和聲重力的進行。它既可視為西方現代和聲體系，也可以將它當作中國傳統的多聲部和聲。許多學者認為，這種和聲色彩在中國傳統音樂中天然存在，盡管缺乏完整理論體系，但長期的創作經驗能夠讓聽眾憑直覺辨識出具有民族特色的和聲色彩。

（2）中西調式并置

《鬼戲》將中國傳統民族調式與西方大小調式、無調性并置，構建出兼具民族色彩與當代表達的音響空間。如第一樂章E段2、3、4號旋律以A-E、G-D、C-G為主要音程關系，排列后可形成C-D-E-G-A的經典五聲旋律，延續了中國傳統音樂以五聲音階為基礎的旋律建構方式與東方審美意蘊。

然而，第1、5號旋律則以無調式突破傳統和聲束縛，增強音樂自由度與表現力。這種民族調式與無調性的交叉使用，既豐富了音響層次，又在和聲與結構上打破了單一調性局限，實現了對中國傳統音樂語言的延續與創新。譚盾通過調式并置與交織，讓旋律飽含民族音色、結構突破傳統和聲，同時展現無調性的自由表現力。在重構傳統調式的過程中，深刻反映了中西文化的融合進程。

三、“棱鏡”視像中的《鬼戲》

（一）空間重組與感官體驗

《鬼戲》的表現形式是“摒棄純粹的聽覺，融入視覺元素，實現視聽覺的綜合”。其舞臺布局模糊了演奏者與觀眾的界限，形成了更具參與感的聲音空間。從中我們可以察覺到20世紀下半葉新興音樂戲劇體裁“音樂劇場\"（MusicTheater）的身影。

作品中，7組表演者的位置是可移動的，演奏路線由外向內，再由中心向外擴散。這種動態移動不僅展現了聲音在空間中的流動感，還營造出強烈的儀式感，帶有鮮明的“祭祀”意味。演奏者仿佛從四方匯聚至祭壇中央，再向四周散開，象征能量的釋放與回歸。觀眾則如同祭祀現場的見證者，在聲音與動作的循環中，感受到與過去、現在和未來的隱秘聯結。

更具突破性的是演奏者的“身份疊合”：琵琶演奏者吳蠻需要演唱《小白菜》，大提琴演奏者需要“扮演”莎士比亞，“巴赫”主題的演奏者需要“扮演”僧侶，所有演奏者還需要進行吶喊。這打破了傳統樂手與表演者間的界限，使他們在樂手、“鬼魂”、“祭司”等多重身份間切換，其演唱、演奏和肢體表演與舞臺燈光、裝置道具共同營造視聽聯動。

（二）東西方文化的多元共生

1.作品的“三重含義”

譚盾為作品賦予“現在、過去、永恒”的三重含義。其中，處于中心位置的弦樂四重奏/琵琶象征“現在”，它是連接東西方、古今之間的橋梁，是整部《鬼戲》的核心表現形式。

圖1《鬼戲》主題與“三重含義\"關系圖

圍繞“現在”展開的“過去”通過巴赫、民歌、僧侶和莎士比亞這四大主題元素呈現：它們分別代表著西方古典音樂、中國民間記憶、宗教文化及西方文學經典，這些不同的文化符號共同構成了作品的“過去”，體現出譚盾對歷史與文化的多維回望?！坝篮恪币庀笾械摹八薄敖饘佟薄凹垺薄笆^”這四個元素不屬于某個具體的歷史時期，它們是跨越時間、文明的文化載體。

此外，這張圖并非線性的時間軸，而是一種多維時間觀的視覺隱喻。通過將不同時間與文化層級的元素并置，譚盾構建出一個時空交錯、對話傳統與未來的音樂結構。其作品不僅展現了他對時間與文化的思考，更深刻體現了東西方文化在當代表達中的多元共生。

2.非傳統聲音媒介與文化意涵

（1）水鑼

水鑼在《鬼戲》的配器中占據重要地位，每組樂器的編排都包含“將鑼鼓與弓子浸入水中”的使用。這種樂器在湖南喪葬文化中被稱為“水鑼”，是喪葬儀式“請水\"的組成部分。此時，水被視為陰陽兩界溝通的媒介，這或許是譚盾將水置于“永恒”含義的原因之一。

（2）石頭

遠古時期，石頭在先民的音樂與祭祀中具有神圣意義?！渡袝返摹皳羰允苯沂玖耸鲿r代音樂的物質基礎，新石器時代催生了各種禮樂器，其既具物理屬性，又被賦予神性。祭祀中，石制樂器通過節奏敲擊，構建了“人一器—神”的溝通模式。

在作品中，石頭樂器的外形設計和表演形式均體現“具體音樂\"的理念痕跡。這種跨文化的實踐，使得石頭在承載東方記憶的同時，也成為當代國際音樂語境中“打破結構”的聲音載體，實現了中西方在儀式性與現代性維度的融合。

在東亞尤其是我國的文化視野下，“紙”不僅是重要的文化載體，更在祭祀中承載著三界溝通的象征意義，體現了東方文明對生死界限的獨特認知。

在作品中，紙作為一種樂器，被分為三類。例如，用于吹奏的玻璃紙，不僅喚起中國傳統“吹葉”技法，也呼應了西方現代先鋒音樂流派所倡導的“萬物皆可為樂器”的理念；而懸掛式紙卷作為皮影戲幕布的設計，也融合了音樂劇場對視覺空間的控制與裝置思維。這種處理方式不僅是對“陰陽兩隔，紙帛相通”的深刻詮釋，更在音樂與視覺的交互中實現了當代跨文化的多維表演邏輯。

四、結語

從總體來看，《鬼戲》呈現出明顯的跨文化交流傾向。也就是說，這部作品本質上是一場以“文化對位”為內核的跨時空對話。作品通過聲音結構的精密設計，使巴赫的理性音樂邏輯、《小白菜》的民間旋律等多元文化符號，在保持各自文化肌理特征的前提下形成動態互動，這打破了傳統跨文化創作中“以西方詮釋東方\"或“將東方元素民俗化”的二元框架，從而構建平等對話的文化新范式。

作品中所體現的“文化對位”，源自譚盾獨特的人生軌跡與復雜的文化背景，他既扎根于湖南楚文化與巫術傳統的成長土壤，又在赴美后吸納了先鋒派音樂理念，這樣的經歷在作品中有著極為鮮明的體現。這一創作特質也與當時中國的歷史語境緊密相關。20世紀80年代是西方音樂文化再度大量涌入中國的重要節點，該時期的作曲家們身處中西方文化激烈碰撞的漩渦，內心充滿表達渴望，期望借助音樂創作回應時代課題，探索本土文化在全球化語境中的新定位。譚盾自幼深受中國傳統文化滋養，民間故事、傳統儀式中的音樂元素深植于他的創作基因；同時，他又是國內最早接觸并接納新潮音樂理念的作曲家之一，對西方現代音樂技法有著敏銳洞察與深入研習。這兩種看似矛盾的文化經驗在他身上碰撞、交融，使得他在創作時，自然地將中西方的音樂與文化進行交織并置，以文化對位的方式，構建起跨越時空與文化界限的音樂敘事，為中國傳統文化尋得新的發聲路徑，也為世界音樂注入了獨特的東方色彩。

此外，本文所強調的“聲音敘事”并非純粹的音樂形態描述，而是一種隱喻性的文化解讀框架。譚盾將水、紙、金屬、石頭等物質媒介轉化為“可聽的文化符號”，通過演奏者在舞臺空間中的移動軌跡、樂器擺放的空間聲場設計，將音樂敘事轉化為視覺化、空間化的文化表意系統。這種敘事方式如同“文化棱鏡”，將巴赫的理性傳統、巫雉文化的神秘主義、實驗音樂的先鋒理念等不同的文化光譜折射于同一藝術場域，實現了對三重時間維度的哲學性解讀。對于這些本質差異巨大的文化符號之間如何產生共鳴，可以用姚亞平先生的論述來理解：“…但這個世界的滑稽之處就在于，某些本來看似完全相異的事物，當你轉動手中的透鏡，調整到一個特殊的角度時，你會驚訝地發現它們竟然具有某種荒謬的相似。正如譚盾在《鬼戲》中，雖然表面上似乎是在玩一場荒謬的游戲，其實隱藏著嚴肅的思想?！?/p>

將《鬼戲》置于更為宏觀的文化語境下，其價值遠不止于音樂技法的創新，更在于其以聲音為媒介，為全球化時代的文化對話提供了“和而不同”的范本。通過對這部作品的解讀，我們可以看到，譚盾在音樂中既拒絕了“文化殖民”的單向輸人，也突破了本土主義的封閉性表達，在保持各個文明獨特性的前提下尋求和諧共生，從而形成“ 1+1+…+1= 1”的聲音空間。這種超前的創作理念，展現出對人類文明交流互鑒趨勢的前瞻性思考。

（作者單位：沈陽音樂學院）

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