當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合研究

本文所述當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)是指新中國(guó)成立以來(lái)，各文藝團(tuán)體及個(gè)人所改編創(chuàng)作表演的具有蒙古族風(fēng)格的舞蹈伴奏音樂(lè)。多年來(lái)，學(xué)者們關(guān)于蒙古族舞蹈及其音樂(lè)的研究主要集中在舞蹈創(chuàng)作技法的研究、舞蹈作品的分析研究、民族舞蹈之間的比較研究、舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系研究、地方舞蹈音樂(lè)研究、舞蹈音樂(lè)與其文化之間的關(guān)系研究等方面。缺乏對(duì)當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的系統(tǒng)性、整體性研究。

一、當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中傳統(tǒng)元素的體現(xiàn)

（一）傳統(tǒng)音樂(lè)旋律與節(jié)奏的運(yùn)用

舞蹈音樂(lè)的形成通常有三條途徑，一是利用現(xiàn)成的音樂(lè)，即先有音樂(lè)，后編舞蹈；二是為既定舞蹈的主題和情節(jié)創(chuàng)作的音樂(lè)，即先有舞蹈主題，后配音樂(lè)；三是根據(jù)題材編舞配樂(lè)，即舞蹈與音樂(lè)創(chuàng)作根據(jù)題材內(nèi)容同步進(jìn)行。從現(xiàn)有蒙古族舞蹈音樂(lè)相關(guān)資料來(lái)看，如紀(jì)蘭慰、邱久榮編的《中國(guó)少數(shù)民族舞蹈史》中關(guān)于蒙古族舞蹈音樂(lè)的記載：安代舞的曲調(diào)和唱詞源于科爾沁民歌。筷子舞以鄂爾多斯民歌和笛子、四胡、三弦、蒙古箏等傳統(tǒng)樂(lè)器伴奏。上述文獻(xiàn)記載恰好表明了當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中，依然保留了傳統(tǒng)音樂(lè)旋律的精髓，并將其作為音樂(lè)的主題或核心素材。另外，人選《內(nèi)蒙古舞蹈精品集成》的舞蹈作品，直接運(yùn)用原民歌或者創(chuàng)作歌曲較多見(jiàn)，即原民歌或者創(chuàng)作歌曲的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、音樂(lè)情緒等均無(wú)變化，但調(diào)式調(diào)性隨舞蹈作品要表達(dá)的情感會(huì)有所變化。例如，趙林平編舞、查干作曲的女子獨(dú)舞《伊茹勒》（系蒙古語(yǔ)，祝福之意）以“頂碗”的藝術(shù)形式，表達(dá)了蒙古族少女對(duì)草原的熱愛(ài)和對(duì)家鄉(xiāng)的祝福。伴奏音樂(lè)以明快的節(jié)奏為基調(diào)，在“頂碗跪轉(zhuǎn)”“拋碗接碗下板腰”等難度較高的技巧部分運(yùn)用女聲版的巴爾虎長(zhǎng)調(diào)典型曲目《遼闊的草原》，將現(xiàn)場(chǎng)氛圍推向高潮，音樂(lè)上的這一設(shè)計(jì)使全曲自然而流暢，既保持了“碗舞”的傳統(tǒng)風(fēng)格，又體現(xiàn)出鮮明的民族特征。

蒙古族舞蹈音樂(lè)中對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)旋律與節(jié)奏的靈活運(yùn)用，不僅保留了傳統(tǒng)節(jié)奏的基本形態(tài)，并且通過(guò)現(xiàn)代編曲手法增強(qiáng)其節(jié)奏感和表現(xiàn)力，對(duì)蒙古族舞蹈音樂(lè)形成獨(dú)特的風(fēng)格具有積極意義。

（二）傳統(tǒng)樂(lè)器的使用

蒙古族舞蹈音樂(lè)除了直接運(yùn)用民歌等傳統(tǒng)音樂(lè)，常見(jiàn)的還有將民歌器樂(lè)化，即用樂(lè)器演奏民歌主旋律;或使用馬頭琴、陶布秀爾等傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)為舞蹈伴奏。馬頭琴作為蒙古族最具代表性的弓弦樂(lè)器，其音色深沉、悠揚(yáng)，能夠表達(dá)出蒙古族人民豐富的情感。在當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中，馬頭琴的使用極為廣泛，不僅作為獨(dú)奏樂(lè)器出現(xiàn)，還常與其他樂(lè)器合奏，在舞蹈音樂(lè)中起到引領(lǐng)和烘托氣氛的作用。除了馬頭琴，四胡、雅托噶、笛子、羊皮鼓、沙嘎等傳統(tǒng)樂(lè)器也會(huì)頻繁出現(xiàn)，上述樂(lè)器的運(yùn)用不僅使蒙古族舞蹈音樂(lè)保留了濃厚的民族特色，并且能夠進(jìn)一步升華舞蹈的主題思想。

（三）傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯與風(fēng)格的傳承

蒙古族傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作具有粗獷、豪放、剛健有力的特點(diǎn)，如抖肩、里外翻腕、柔臂柔肩、硬聳肩、平轉(zhuǎn)等動(dòng)作，均體現(xiàn)了蒙古族人民的生活習(xí)性和民族精神。在當(dāng)代蒙古族舞蹈創(chuàng)作中，這些傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯不僅得到了有效繼承，更與現(xiàn)代舞蹈編排理念相結(jié)合，形成了富有特色的舞蹈風(fēng)格。同時(shí)，傳統(tǒng)舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，如熱情奔放、質(zhì)樸自然等，也在當(dāng)代舞蹈音樂(lè)中得到了體現(xiàn)，通過(guò)音樂(lè)的旋律、節(jié)奏和情感表達(dá)，營(yíng)造出濃郁的蒙古族舞蹈氛圍。

二、當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中現(xiàn)代元素的融入

（一）現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法的應(yīng)用

現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法如多聲部寫(xiě)作、和聲進(jìn)行、復(fù)調(diào)技法等在當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中得到了廣泛應(yīng)用。創(chuàng)作者們通過(guò)這些手法，豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力和層次感，使蒙古族舞蹈音樂(lè)更加符合現(xiàn)代聽(tīng)眾的審美需求。舞蹈音樂(lè)的編制類(lèi)似于小型樂(lè)隊(duì)，創(chuàng)作者用MIDI制作軟件制作舞蹈音樂(lè)，用鍵盤(pán)輸入主旋律后，找到合適音源再輸入其他各聲部，調(diào)試各音軌的音量、聲像。音樂(lè)的聲態(tài)與舞蹈的體態(tài)在相互結(jié)合中外化，在不同的地域，以及漫長(zhǎng)的時(shí)間中形成了各具特色的風(fēng)格，使得兩者都表現(xiàn)出鮮明的特征。例如，阿拉善盟烏蘭牧騎群舞《美》中，采用了現(xiàn)代和聲，為傳統(tǒng)旋律增添了新的色彩。

（二）現(xiàn)代編曲技巧的運(yùn)用

當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中，現(xiàn)代編曲技巧也比較常見(jiàn)。包括錄音技術(shù)、混音技術(shù)、電子音效處理等，這些技術(shù)的運(yùn)用使得蒙古族舞蹈音樂(lè)在音響效果上更加豐富和立體。錄音技術(shù)可以將各種樂(lè)器的聲音清晰地記錄下來(lái)，并進(jìn)行后期處理；混音技術(shù)能夠?qū)Σ煌瑯?lè)器的音量、音色進(jìn)行調(diào)整，使音樂(lè)達(dá)到最佳的平衡效果；電子音效的加入則為音樂(lè)增添了現(xiàn)代感和時(shí)尚感，拓展了蒙古族舞蹈音樂(lè)的表現(xiàn)空間。

（三）現(xiàn)代舞臺(tái)表現(xiàn)形式的結(jié)合

隨著科技的發(fā)展，現(xiàn)代舞臺(tái)表現(xiàn)形式如燈光、舞美、多媒體等在蒙古族舞蹈演出中得到了廣泛應(yīng)用。在舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們會(huì)充分考慮舞臺(tái)表現(xiàn)形式的需求，使音樂(lè)與燈光、舞美、多媒體等元素相互配合，形成全方位的藝術(shù)沖擊。例如，在阿拉善左旗烏蘭牧騎群舞《傳承》中，音樂(lè)的節(jié)奏和旋律變化與燈光的明暗、色彩變化相呼應(yīng)，多媒體畫(huà)面則播放蒙古族風(fēng)格圖案，增強(qiáng)了舞蹈音樂(lè)的藝術(shù)感染力。

三、當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的模式

在藝術(shù)起源之初，舞蹈與音樂(lè)就緊緊地聯(lián)系在一起，隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，逐漸分化成為相對(duì)獨(dú)立卻又緊密相連的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。然而，舞蹈藝術(shù)發(fā)展到今天，已成為包含音樂(lè)、文學(xué)、美術(shù)等多種藝術(shù)元素的綜合性藝術(shù)。當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的模式主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。傳統(tǒng)元素為主，現(xiàn)代元素為輔的模式以蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)元素為核心，在保留傳統(tǒng)風(fēng)格和特色的基礎(chǔ)上，適當(dāng)融入現(xiàn)代元素。部分蒙古族傳統(tǒng)舞蹈的改編作品中，基本保留了蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)旋律、節(jié)奏和傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作，只是在編曲和舞臺(tái)表現(xiàn)上采用了現(xiàn)代手法。例如，塔娜、高娃、索德米德編舞，鐵柱作曲的女子群舞《布里亞特情韻》以布里亞特民間舞蹈《吆呼爾》為創(chuàng)作基礎(chǔ)，舞蹈演員隨著布里亞特民歌《阿拉塔日根》（意為小草）的旋律，“拉手向前推繞”“向下?lián)芡笙蛏贤剖帧薄捌呶皇致柤纭⑷岜邸薄白笥沂纸惶鎿芡罅⒄茢Q肩”“四位手繞腕”“握拳甩臂、甩手踏足”“點(diǎn)踏步吸腿跳”“側(cè)身點(diǎn)踏步晃肩”“提裙點(diǎn)踏步俯身低頭仰頭”，邊唱邊舞，以歌舞形式充分表現(xiàn)了布里亞特少女活潑可愛(ài)、清新俊美的形象。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互滲透、相互融合的模式使傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代元素在音樂(lè)創(chuàng)作中相互滲透、相互影響，形成一種全新的藝術(shù)風(fēng)格。換言之，傳統(tǒng)元素不再是簡(jiǎn)單的保留或點(diǎn)綴，而是與現(xiàn)代元素有機(jī)結(jié)合，共同構(gòu)建音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)。如，烏審旗烏蘭牧騎男女群舞《楠巴臺(tái)》音樂(lè)引用鄂爾多斯民歌《圓頂帽》，再將其調(diào)式、音階與現(xiàn)代音樂(lè)的和聲、節(jié)奏相結(jié)合，創(chuàng)造出既具有民族特色又富有現(xiàn)代氣息的藝術(shù)作品。

四、當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合存在的問(wèn)題和挑戰(zhàn)

（一）對(duì)傳統(tǒng)元素的過(guò)度解讀

在蒙古族舞蹈音樂(lè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的過(guò)程中，部分創(chuàng)作者對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的理解不夠深入，存在過(guò)度解讀或誤解的現(xiàn)象。他們可能只是表面化借鑒傳統(tǒng)元素的形式，而沒(méi)有真正把握其文化內(nèi)涵和藝術(shù)精髓，導(dǎo)致融合后的作品失去了蒙古族舞蹈所要表達(dá)的本質(zhì)特色。例如，部分作品簡(jiǎn)單地將傳統(tǒng)民歌旋律和現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏進(jìn)行拼湊，使得舞蹈音樂(lè)出現(xiàn)“跑題”的現(xiàn)象，缺乏內(nèi)在的邏輯聯(lián)系和情感表達(dá)，使作品顯得生硬、刻板。

（二）過(guò)于追求現(xiàn)代感而忽視傳統(tǒng)傳承

部分創(chuàng)作者在追求現(xiàn)代感和創(chuàng)新的過(guò)程中，過(guò)于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代元素的運(yùn)用，而忽視了對(duì)蒙古族傳統(tǒng)舞蹈精髓的傳承。他們可能將傳統(tǒng)元素視為過(guò)時(shí)的、落后的東西，過(guò)度改編，導(dǎo)致作品失去了民族文化的根基。這種做法不僅不利于保留蒙古族舞蹈的藝術(shù)特征，而且對(duì)蒙古族傳統(tǒng)舞蹈的傳承和發(fā)展也有一定影響。

（三）創(chuàng)作人才短缺

舞蹈音樂(lè)本身是一部多聲部音樂(lè)，它具備一切音樂(lè)構(gòu)成的因素，從單聲部旋律的陳述到音樂(lè)表現(xiàn)手段的運(yùn)用，再到管弦樂(lè)隊(duì)配置的選擇與分配，舞蹈音樂(lè)的創(chuàng)作幾乎可以成為對(duì)曲作者技術(shù)功底的檢驗(yàn)。然而，目前內(nèi)蒙古地區(qū)舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作人才相對(duì)短缺。一方面，一些具有扎實(shí)的蒙古族音樂(lè)知識(shí)基礎(chǔ)的藝術(shù)工作者缺乏現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的知識(shí)和技能，難以進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)作；另一方面，一些現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作者對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)了解不夠深入，無(wú)法準(zhǔn)確把握其文化內(nèi)涵和藝術(shù)特色，創(chuàng)作出來(lái)的作品缺乏民族韻味。

五、當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的發(fā)展對(duì)策和建議

（一）加強(qiáng)對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究和保護(hù)

舞蹈是在一定的時(shí)間與空間中展示的視覺(jué)藝術(shù)，同音樂(lè)有著不可分割的聯(lián)系。音樂(lè)在舞蹈中也發(fā)揮著重要作用，一定意義上，包含并決定著舞蹈的結(jié)構(gòu)、特征和氣質(zhì)。因此，文化藝術(shù)相關(guān)部門(mén)可通過(guò)舉辦培訓(xùn)班、研討會(huì)等形式，加強(qiáng)對(duì)蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作人才的培養(yǎng)和支持，鼓勵(lì)他們?cè)诒Ａ魝鹘y(tǒng)音樂(lè)精髓的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出更多富有民族特色、又有時(shí)代特征的舞蹈音樂(lè)。

（二）加強(qiáng)文化交流與合作

相關(guān)部門(mén)及個(gè)人可通過(guò)舉辦或參加各類(lèi)文化藝術(shù)交流活動(dòng)，加強(qiáng)蒙古族舞蹈音樂(lè)與其他民族音樂(lè)文化的交流與合作，吸收借鑒其他民族音樂(lè)文化的優(yōu)秀成果，豐富蒙古族舞蹈音樂(lè)的創(chuàng)作素材和表現(xiàn)形式。同時(shí)，積極參與國(guó)際文化交流活動(dòng)，將當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的成果推向世界，提高蒙古族文化的國(guó)際影響力的同時(shí)實(shí)現(xiàn)“文化走出去”。

六、結(jié)語(yǔ)

本文聚焦當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，以傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合現(xiàn)象為核心研究對(duì)象，展開(kāi)系統(tǒng)性的探索與分析。通過(guò)梳理當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)中的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素，二者融合的模式，清晰呈現(xiàn)了兩者在創(chuàng)作實(shí)踐中的融合形態(tài)。研究發(fā)現(xiàn)，蒙古族民歌、馬頭琴、陶布秀爾等傳統(tǒng)音樂(lè)元素與電子編曲、現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合，為蒙古族舞蹈音樂(lè)注入了新活力，但同時(shí)也存在傳統(tǒng)音樂(lè)的符號(hào)化堆砌、民族特色弱化等現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。針對(duì)這些問(wèn)題，提出創(chuàng)作者需深入挖掘傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵，避免傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用過(guò)于生硬或表面化借鑒，在保留傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)涵的基礎(chǔ)上構(gòu)建傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)對(duì)話機(jī)制。研究證實(shí)，在當(dāng)代蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合是蒙古族舞蹈藝術(shù)發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)的必然趨勢(shì)，探索二者融合的新路徑，可為蒙古族舞蹈音樂(lè)在傳承中創(chuàng)新、在創(chuàng)新中發(fā)展，提供理論支撐和實(shí)踐指導(dǎo)。

（作者單位：內(nèi)蒙古自治區(qū)文化和旅游發(fā)展研究院）

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