東方美學(xué)在西方歌劇形式中的共生

作為首部由華裔作曲家創(chuàng)作的并榮獲普利策獎的融合歌劇作品，周龍先生的《白蛇傳》在跨文化歌劇領(lǐng)域具有里程碑意義。歌劇由林曉英女士編劇、改編自中國經(jīng)典民間傳說，通過獨特的音樂語匯與視覺敘事，成功構(gòu)建了一個融合東西方美學(xué)特質(zhì)的藝術(shù)世界。

筆者聚集于2010 年與2016年周龍歌劇《白蛇傳》兩個制作版本在視覺設(shè)計層面的演進軌跡。通過研究發(fā)現(xiàn)，從極簡主義首演版，到實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)譯的再制作版，該劇的舞臺呈現(xiàn)經(jīng)歷了從概念化表達到深度文化對話的質(zhì)變，不僅實現(xiàn)了技術(shù)層面的創(chuàng)新和進步，更在美學(xué)層面開創(chuàng)了中西融合的新范式。基于上述研究基礎(chǔ)，本文將延續(xù)符號學(xué)分析方法，進一步探討該劇在三個關(guān)鍵維度的東方美學(xué)實踐：首先，服飾道具系統(tǒng)如何通過設(shè)計語言融合東方美學(xué)實現(xiàn)文化符號的現(xiàn)代表達；其次，合唱動線設(shè)計怎樣在視覺上融入歌劇整體并與劇目之間形成平衡；最后，兩個版本對中國民族樂器的差異化處理路徑。對兩版歌劇內(nèi)這些元素的系統(tǒng)研究，將有助于更全面地理解這部融合歌劇在跨文化創(chuàng)作中的創(chuàng)新路徑與藝術(shù)價值。

一、形·聲·場的三重對話

（一）角色構(gòu)建的視覺設(shè)計

全劇四位人物造型設(shè)計在整體歌劇視覺呈現(xiàn)中具有重要的表意功能。2010年首演版的服裝設(shè)計延續(xù)了其舞臺設(shè)計的現(xiàn)代主義風(fēng)格。白娘子每幕更換不同色調(diào)的晚禮服，其剪裁與燈光色彩形成呼應(yīng)，呈現(xiàn)出鮮明的當(dāng)代審美特征；小青則全程著單套服裝——緞面質(zhì)感的綠色短褂配長裙，通過材質(zhì)光澤和對比強化角色特質(zhì)；許仙身著藍色西裝（近似燕尾服剪裁），在冬季場景外搭黑色風(fēng)衣式外套；法海灰色長款皮紋齊地大衣的造型設(shè)計，與小青服裝共同構(gòu)成夸張化的戲劇性表達。在第四幕結(jié)尾處，懷孕狀態(tài)的白娘子身著紅色風(fēng)衣，在兒童合唱團協(xié)助下于全劇劇情的高潮部分展開隱藏的紅色長拖尾，并佩戴上全白色假發(fā)，正是服裝設(shè)計導(dǎo)演通過服裝符號的突變對劇情中白娘子服下雄黃酒現(xiàn)蛇身原形這一關(guān)鍵情節(jié)的視覺轉(zhuǎn)譯。

對比之下，2016年版則選擇另一種詮釋，與其舞臺設(shè)計一脈相承，選擇在造型系統(tǒng)中融入更為豐富的中國元素。相較于前版，該版本的服飾在夸張化處理與角色特質(zhì)呈現(xiàn)方面展現(xiàn)出更鮮明的文化特色。白娘子初登場時的裙裝即體現(xiàn)出這一特征：其服飾不僅采用繁復(fù)的珠片刺繡工藝，更通過維多利亞時期束腰與清代滿族“大拉翅”頭飾的跨時空并置，構(gòu)建起東西方服飾美學(xué)的對話關(guān)系。為強化中國傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)手法，設(shè)計師在“大拉翅”前端增設(shè)了由薄紗與金屬絲制成的裝飾構(gòu)件—該構(gòu)件體積超過頭飾本體，表面飾有刺繡紋樣，其倒錐形的造型既暗合蛇類毒牙的形態(tài)特征（保留白蛇原型意象），又通過懸垂的紅色花串，使整體造型衍生出東亞斗笠的視覺聯(lián)想。這種將勞動階層日常服飾元素轉(zhuǎn)化為戲劇符號的設(shè)計策略，既延續(xù)了中國審美精髓的“以形寫神”的美學(xué)傳統(tǒng)，又實現(xiàn)了文化符號的當(dāng)代化展現(xiàn)。

白娘子在第四幕“現(xiàn)形”場景中的另一套造型，則是通過解構(gòu)唐代服飾特色，完成角色身份危機的視覺外化。該服裝呈現(xiàn)“半袒露”的上身與孕腹設(shè)計，外披紅色毛領(lǐng)長袍一其拖尾形制直接取法唐代罩衫的禮儀規(guī)范（長拖尾在唐制中象征女性的社會地位，此處暗喻白娘子的千年道行）。設(shè)計師特別強化了唐代服飾的方形廣袖特征，通過夸張的袖幅與織金拖尾，在舞臺空間中形成動態(tài)線條。隨著劇情發(fā)展，前文所述的白色齒狀頭飾在紅色燈光下轉(zhuǎn)為猩紅色調(diào)，與演員刻意涂白的膚色形成強烈視覺對沖。這種色彩符號的極端化處理，既呼應(yīng)了唐代“三白妝“的戲劇傳統(tǒng)，又通過當(dāng)代燈光技術(shù)放大了人妖身份轉(zhuǎn)換時的心理張力，從視覺上助力劇情的發(fā)展。

小青的造型設(shè)計在2016年版中延續(xù)了單一服裝設(shè)定，但通過蛇尾意象的具象化呈現(xiàn)實現(xiàn)了角色特質(zhì)的深化。設(shè)計師突破性地為其打造了超過人體長度的巨型蛇尾裝置，并采用金、紫、綠三色交織的復(fù)雜紋樣裝飾裙裝，直觀呈現(xiàn)草蛇鱗片的生物特征。其服裝基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)取法中國隋代高腰襦裙形制（胸下腰上的裹身設(shè)計），在傳統(tǒng)服飾框架中融入奇幻元素。許仙的造型則系統(tǒng)化運用先秦時期出現(xiàn)的右社交領(lǐng)結(jié)構(gòu)（左襟壓右襟的服飾禮儀），這一特征貫穿其所有服裝變體。作為凡人的身份設(shè)定使其服飾遵循季節(jié)更替邏輯：春季著西式斗蓬配黑色正裝，夏秋換藍色短袖配古代男子半束發(fā)式，冬季則加飾毛領(lǐng)黑袍與裘帽。這種季節(jié)性服飾系統(tǒng)與場景設(shè)計的有機呼應(yīng)，既體現(xiàn)了唐代“四時衣制”的文化傳統(tǒng)，又通過西式剪裁與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的并置，暗示角色所處的文化交匯狀態(tài)。

法海的造型設(shè)計則是服裝導(dǎo)演對融合文化精心并置的體現(xiàn)，僅憑服飾就揭示了其“執(zhí)念成佛”的角色本質(zhì)。設(shè)計師采用全金色調(diào)與漢式廣袖的服裝語言構(gòu)建其視覺主體，而最具符號學(xué)價值的頭飾設(shè)計則融合了佛像頭部造型與古代帝王冠冕。這種佛像與帝冠的悖論性組合，不僅形成視覺上的僭越感，更強化了角色性格中的傲慢特質(zhì)。值得玩味的是，與許仙造型系統(tǒng)類似，第四幕冬季場景中，設(shè)計師為法海佛像頭飾添加毛領(lǐng)的細節(jié)處理——通過“肉身畏寒”這一凡俗體征的刻意保留，既維持了戲劇邏輯的自洽（未得道的法海仍具人性弱點），又與其金色圣袍形成微妙的反諷張力。

（二）道具與空間動線安排助推劇情敘事

在道具系統(tǒng)的運用上，兩個版本呈現(xiàn)出截然不同的文化展現(xiàn)策略。作為全劇敘事支點的關(guān)鍵道具，許仙借給白娘子的雨傘在2010年版采用現(xiàn)代彎柄長傘，而2016年版則選用具有千年歷史的中國傳統(tǒng)油紙傘。這一差異體現(xiàn)了同一部歌劇下的兩版制作從現(xiàn)代普世性到文化在地性的轉(zhuǎn)向。其他輔助性道具的設(shè)計同樣遵循這一邏輯：第二幕中表現(xiàn)白府的家具陳設(shè)，2010年版使用的是現(xiàn)代沙發(fā)，2016年版則選用明式木椅與案幾構(gòu)建文人空間；法海交付的毒藥容器，從不透明材質(zhì)到透明玻璃的轉(zhuǎn)變，以及藥盞從木碗到瓷杯的更迭，均顯示出視覺傳達效率與文化符號濃度的反向增長。2016年版通過透明藥瓶等設(shè)計提升信息直觀性的同時，又運用油紙傘、瓷杯等道具的工藝細節(jié)承載更深層的文化隱喻，這種“顯性敘事”與“隱性編碼”的雙重機制，恰是融合歌劇服飾與道具設(shè)計如何提升歌劇中文化共生的最佳解釋。

舞臺視覺呈現(xiàn)的差異性同樣體現(xiàn)在合唱團的動線設(shè)計方面。2010年版的合唱團被賦予“故事觀察者”的戲劇功能，其空間調(diào)度呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義特征：全體成員始終駐守于三面高墻之下，身著統(tǒng)一深色正裝，通過群體驚嘆與竊竊私語等程式化動作，構(gòu)建起疏離于劇情的間離效果。兒童合唱團作為四支間奏曲的演繹者，其表演區(qū)域突破傳統(tǒng)舞臺邊界，既在表演區(qū)核心參與敘事，又延伸至觀眾席通道進行環(huán)境浸染。這種“中心一邊緣”的雙重空間策略，配合T恤、牛仔褲等日常服飾，刻意消解了歌劇表演的儀式感，強化了當(dāng)代都市旁觀者的美學(xué)隱喻。

不同于首演版，2016年版的制作團隊顯然對前作問題進行了深刻反思與創(chuàng)造性改良。該版本將成人合唱團與兒童合唱團整體安置于觀眾席左右兩側(cè)的包廂區(qū)域，通過三個關(guān)鍵革新實現(xiàn)了戲劇空間的突破：首先，將傳統(tǒng)包廂改造為“嵌入式合唱席”，既保留了合唱團作為“劇情旁觀者”的敘事功能，又通過拉開物理距離消除了視覺干擾；然后，統(tǒng)一采用黑色演出服的簡約處理，既符合合唱傳統(tǒng)，又通過色彩消隱強化了“聲音載體”的純粹性；再者，這種空間重構(gòu)不僅優(yōu)化了觀眾的視聽聚焦度，更通過聲源的多點分布，在劇場物理層面實現(xiàn)了真正意義上的三維環(huán)繞聲場，并且達成了音樂敘事與視覺體驗的辯證統(tǒng)一。

（三）版本之間樂隊音響設(shè)計差異化

除了上述視覺藝術(shù)層面的革新外，兩個版本在聽覺呈現(xiàn)上的差異同樣具有深刻的研究價值。2010年版音樂處理呈現(xiàn)出鮮明的整體性：在包含笛子、二胡和損的中國民族樂器的混合編制中，指揮刻意淡化民族樂器的音色個性，通過聲音織體控制，使中國樂器完全融入交響樂團的音響矩陣。這種音效上的中西融合策略產(chǎn)生了雙重效果，一方面創(chuàng)造出渾然一體的管弦樂音響空間，符合西方歌劇傳統(tǒng)的審美期待；另一方面，可能導(dǎo)致中國樂器淪為“看不見的聲音符號”，除非仔細分辨，否則觀眾難以察覺樂器與角色呼應(yīng)的獨特存在。這種處理方式與同年舞臺視覺的“現(xiàn)代普世化”取向形成鏡像關(guān)系，共同構(gòu)成了融合歌劇初期探索階段的典型特征。但實質(zhì)上，這種音響美學(xué)的選擇既反映了指揮家對“文化融合”的理解，也暴露出早期版本在文化自信方面的某種妥協(xié)。

與之形成對比的是，2016年版呈現(xiàn)出截然不同的音響效果。該版本的音樂處理凸顯出三大突破性特征：首先，中國樂器音色被有意識地前景化，民族樂器不再僅是色彩點綴，而成為角色音樂肖像的核心載體；其次，樂隊整體音效明顯強化了整部歌劇中最為突出的戲曲化特質(zhì)；最重要的是，指揮通過“音色對位”手法，在西方交響織體中構(gòu)建出立體的“音色敘事”層次。這種處理不僅完成了作曲家“樂器擬人化”的初始構(gòu)想，更在深層結(jié)構(gòu)上實現(xiàn)了從“文化融合\"到“文化對話”的美學(xué)升級。

二、關(guān)于視聽設(shè)計差異的反思

2010年版《白蛇傳》作為跨文化歌劇創(chuàng)作的首次舞臺實踐，其探索價值與歷史局限性非常值得關(guān)注。該版本通過極簡主義視覺設(shè)計與音色融合策略，將中國傳奇重構(gòu)為符合西方歌劇審美范式的“普世故事”。這種大膽嘗試在波士頓歌劇院創(chuàng)下三場售罄的商業(yè)成功，卻在同年北京國際音樂節(jié)的演出中遭遇文化折扣現(xiàn)象，中國觀眾對“白蛇”形象現(xiàn)代化的接受度，與西方觀眾存在顯著差異。這種市場反饋，恰恰印證了跨文化藝術(shù)在市場化過程中面臨的復(fù)雜性。歸根2010年版在西方市場的成功，某種程度上正源于其對中國元素的抽象化處理，這種策略既規(guī)避了文化隔閡，卻也付出了削弱原作精神深度的代價。作為歌劇發(fā)展史上的重要標本，該版本的價值不僅在于藝術(shù)成就本身，更在于它為2016年版的突破性重構(gòu)提供了關(guān)鍵的反思維度。

根據(jù)《北京青年報》2010年10月29日的觀眾訪談實錄，2010年版《白蛇傳》在北京的演出引發(fā)了顯著的文化接受困境。多位受訪觀眾表示：“這版白娘子與我們想象中的相去甚遠。外國觀眾或許能接受，但對中國觀眾而言仍存在文化適應(yīng)障礙。”這種“本土水土不服”實則揭示了跨文化藝術(shù)中的深層矛盾：當(dāng)首版導(dǎo)演將“斷橋相會”等經(jīng)典場景解構(gòu)為抽象符號時，中國觀眾基于記憶形成的審美期待遭遇了嚴重斷裂。觀眾將這種創(chuàng)作定義為“探索性實驗”的理性評價，恰恰也反映了當(dāng)代中國藝術(shù)受眾群體對文化創(chuàng)新的寬容度與批判性思維的并存。這種看似矛盾的接受態(tài)度，既承認實驗價值又保持文化距離，為研究跨文化戲劇和融合歌劇的創(chuàng)作的“在地接受機制”提供了珍貴的一手資料。

同樣，筆者初次接觸2010年首演版時，也一樣經(jīng)歷了從困惑到領(lǐng)悟的認知過程。首版導(dǎo)演的美式解構(gòu)與周龍先生的先鋒音樂語言確實構(gòu)成了雙重震撼，他們敢于將家喻戶曉的白蛇傳說置于解構(gòu)主義的熔爐中淬煉，這種打破常規(guī)再創(chuàng)作的勇氣本身就值得欽佩。作為中西融合歌劇的實驗，2010 年版的價值恰恰在于其“不適感”的創(chuàng)造：當(dāng)身著晚禮服的白娘子吟唱著戲曲韻味的詠嘆調(diào)時，文化符號的激烈碰撞產(chǎn)生的陌生化效果，本質(zhì)上是對觀眾審美慣性的有意識挑戰(zhàn)。筆者認同這種突破舒適區(qū)的必要性，因為真正的文化創(chuàng)新從來不是溫墩的妥協(xié)。2010年版的爭議性實踐，既暴露了簡單符號拼貼的局限，也為2016年版更成熟的文化轉(zhuǎn)譯指明了方向一—它證明成功的跨文化歌劇，必須超越表層元素的碰撞，在音樂語匯與視覺敘事的深層結(jié)構(gòu)上實現(xiàn)有機融合。這種“試錯—反思一超越”的創(chuàng)作路徑，或許正是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作發(fā)展最珍貴的啟示。

2016年版的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在東西方美學(xué)元素的有機融合與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。從舞臺美術(shù)設(shè)計到演奏處理，該版本展現(xiàn)出顯著的文化平衡意識。相較于前作，該版本在視覺符號系統(tǒng)與聽覺文本建構(gòu)方面實現(xiàn)了更高維度的文化共生，作曲家周龍先生在接受專訪時亦明確肯定了這一改編版本的藝術(shù)突破，他指出：“這次導(dǎo)演、編劇及我三人之間做了諸多溝通。我很贊賞Michael用自己的眼光看待與解讀中國故事，在這位時尚導(dǎo)演的眼里，演員也成了‘道具’的一部分。新版在道具和服裝上的變化最大，比如原先的沙發(fā)換成為古香古色的中式木椅；投影設(shè)計也做了改良。另外，演員在臺上的互動也增多了。”

《白蛇傳》的“二度創(chuàng)作”現(xiàn)象也是近年來融合歌劇生產(chǎn)的特例。這一案例揭示了歌劇創(chuàng)作集體中導(dǎo)演、指揮、作曲家與劇作家多維對話機制的核心價值。作曲家與劇作家通過音樂文本與文學(xué)文本的結(jié)合，成功實現(xiàn)了東亞故事向全球語境的轉(zhuǎn)化；其次，在同等重要的視覺呈現(xiàn)維度，2016年再制作版對中式的美學(xué)處理，不僅精準把握了戲曲與西方舞臺的融合點，更通過劇場元素的系統(tǒng)重構(gòu)，為這部跨文化作品賦予了更具文化適配性的“視覺外衣”。這種創(chuàng)作集體在文化認知與藝術(shù)表達上達成的共識，或許正是該歌劇能夠突破“首演即終演”行業(yè)困境的關(guān)鍵所在。

此歌劇對傳統(tǒng)中國元素的不斷創(chuàng)新和嘗試，使這些既熟悉又陌生的文化符號不僅顛覆了傳統(tǒng)審美期待，更在跨文化語境中獲得了新的生命力。這種文化轉(zhuǎn)譯產(chǎn)生的雙重效應(yīng)為國內(nèi)市場帶來了全新的審美體驗，而對于國際市場，這些異質(zhì)文化元素與歌劇音樂敘事的有機融合，則帶來了視聽層面的雙重震撼，這種藝術(shù)表現(xiàn)力不僅超越各構(gòu)成元素的簡單疊加，更在文化對話層面形成了“ 1+1gt;2 ”的效應(yīng)。

三、結(jié)語

《白蛇傳》的創(chuàng)作實踐為跨文化表演藝術(shù)和融合歌劇的創(chuàng)作提供了極具價值的范本。通過剖析2010版與2016版中的符號學(xué)，我們可以清晰地看到東方美學(xué)與西方歌劇形式從碰撞到共生的完整軌跡。初期以現(xiàn)代主義手法對傳統(tǒng)文化符號進行抽象處理，雖然實現(xiàn)了形式上的創(chuàng)新，卻在文化深度上有所缺失。再制作版則通過系統(tǒng)性重構(gòu)，在視覺的各維度實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍：服飾設(shè)計將唐代形制與當(dāng)代工藝相結(jié)合，道具從西式現(xiàn)代到東方傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，投影技術(shù)升級為動態(tài)交互式表達。合唱團從“靜態(tài)人墻”到“嵌人式三維立體音效”的動線革新，不僅優(yōu)化了觀演關(guān)系，更創(chuàng)造出更立體的文化對話空間。樂團對中國民族樂器從“音色消隱”到“前景化”的處理轉(zhuǎn)變，同樣標志著中式美學(xué)文化自信的建立與深化。這些變革共同證明融合歌劇創(chuàng)作既需要扎根傳統(tǒng)的文化自覺，又要具備面向當(dāng)代的創(chuàng)新思維，為中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的傳承和發(fā)展賦予生命力。在全球化的藝術(shù)語境中，東方美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化不是簡單的符號移植，而是通過創(chuàng)新性轉(zhuǎn)譯，在保持文化基因的同時實現(xiàn)藝術(shù)語言的新突破。

（作者單位：華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻：

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