昆曲《紅梨記·醉皂》中丑角表演藝術分析

昆曲作為中國最為古老的劇種之一，承載著深厚的文化底蘊，被譽為“百戲之祖”，其藝術魅力不僅在于綺麗的文辭與悠揚的唱腔，更為重要的是體現了當前體制下高度程式化、寫意化與表現力的舞臺表演?！都t梨記》是明代徐復祚所著的傳奇名作，其中《醉皂》一折，以其生動活潑的情節、詼諧幽默的語言和極具特色的丑角表演，成為昆曲舞臺上久演不衰的經典折子戲。這一折戲中的主人公為醉酒的皂隸陸鳳萱，作為昆曲丑角，其表演堪稱昆曲丑行藝術的一座高峰。

一般認為在昆曲中臉上畫白鼻子的都是丑角，但在昆曲中丑又稱為小面、二面，也叫做小花臉與二花臉。在化妝時，丑角的鼻子不勾過眼晴中線，白色方塊可以不同形狀存在，并根據人物性格對眼窩與眉毛等進行描繪。同時丑角的服裝多以短打為主，包括作衣作裙，也就是穿著使用絲絳系起的黑褶子。表演上，丑角的動作主要以小為特點，由于多穿短打，促使丑角身量要小，整個身子縮起，腿要半蹲，站立時要墊腳，控制動作幅度，從而以小動作為主。

一、昆曲中的丑角

昆曲中，包含生、旦、凈、末、丑五大行當，每一劇種均根據自己的表演特色分成了細密的分支。如在昆曲中，丑角又詳細的分為了丑與副之分，角色的歸行需根據劇目中人物的年齡、身份、性格及性別而定。丑行對應的大多數是身份較為低賤、年紀小、性格活潑且風趣幽默具有正義感的角色。如《下山》中本無、《賣興》中的來興等，盡管丑角中大多數為正面角色，但也存在著部分反面角色，如《十五貫》中的婁阿鼠，他是一個地痞賭棍還殺人，在《殺尤》與《訪鼠測字》兩場戲中婁阿鼠的動作尤為繁重，以小動作為主。

二、丑角表演藝術之《紅梨記·醉皂》

（一）醉態形塑：丑角表演的核心意象

《紅梨記·醉皂》這出曲目講的是一個皂隸醉酒的故事，在昆曲中丑角的皂隸戲份眾多，如《白羅衫》中負責關門的皂隸或是《邯鄲記·云陽法場》中兩個子手身后捉拿盧生的皂隸，大多數為配角。通過皂隸的油滑而襯托縣衙老爺的公正無私，以皂隸的風趣詼諧反襯主角的剛正不阿。而在《紅梨記·醉皂》中，陸鳳萱作為一個小小皂隸，翻身做了主角的同時，在表演過程中也細節化地展示了丑角的看家本領。分析《醉皂》中丑角的表演藝術，首先需要對這一曲目的藝術核心進行提煉，《醉皂》的產生，來源于陸鳳萱在下衙之后喝醉了酒，那么“醉”就成為了藝術核心，這不僅是推動情節的關鍵契機，也是支撐丑角陸鳳萱表演的重要支點。在這樣的曲目表演中，丑角的表演刻畫，從身段、表情與服飾中均呈現出不同的形態塑造。

觀察陸鳳萱的舞臺動作，在身段程式中不難發現醉意的流淌。表演時，丑角演員嚴格按照“醉步”的程式，以“搖”與“晃”作為動作基調，強調在醉酒之后步履瞞的形態，并通過“左旋右轉”“前沖后仰”等身法組合，配合“軟趄”“硬僵尸”等跌撲動作技巧，精準模擬醉漢重心不穩步伐混亂的生理狀態。清代《審音鑒古錄》對此有精準的描述?！蹲碓怼防飳ⅰ白怼弊鳛槌蠼莿幼鞅硌葜械暮诵淖龉?，皂隸在醉酒之后，醉意橫生、走路搖搖晃晃，向前三四步，退后七八步。在現實生活中的醉漢醉醺醺惹人生厭，而在昆曲中，丑角對醉酒的形態進行提煉，對動作精華加以運用，從而通過更加夸張的舞臺表演形式呈現出醉酒表演的藝術之美。讓觀眾真切地感受到，皂隸在醉酒之后，猶如踩在棉花上虛空漂浮跌跌撞撞的動作，而這樣的身段程式，卻需要表演者利用強大的核心力量加以支撐。

昆曲丑角表演中強調演員臉上有戲，這就需要演員根據不同的人物形態利用面部表情清晰表達。陸鳳萱的醉態，除了通過舞臺上的身段程式加以表現之外，也需要通過迷離的眼神、面部肌肉的松弛與無意識的抽動、因醉酒而神志不清醒導致嘴角時而上揚的癡笑來綜合呈現。這樣的面部表情并非照搬自然主義，而是需要對舞臺化的寫意進行高度提煉，從而強調“醉在神而不在形”的藝術表達效果。《醉皂》中丑角對于醉酒后皂隸的刻畫，需要精準模擬出醉酒的神情。

此外，在《醉皂》中，通過陸鳳萱的服飾與道具，也實現了醉意的延伸。作為典型的丑角，皂隸陸鳳萱屬于“小面”，曲目中，陸鳳萱戴著單邊插著孔雀翎的皂隸帽，穿著寶藍色領金緞花邊的黑箭衣，下穿黑彩褲，腰間插著金黃色的皂隸腰帶，這樣一個鮮活的皂隸形象就呈現在觀眾面前。皂隸衣是陸鳳萱的身份標識，而在醉酒狀態下，這樣底層角色形象的服飾顯得陸鳳萱更加憨態可掬，將心地不壞卻又糊涂誤事的底層小吏形象塑造得活靈活現、入木三分。在丑角的表演藝術中，服飾與道具不僅僅是簡單的裝飾，同樣也是表演藝術中最為重要的組成部分，在《醉皂》這一曲目中，正是通過這樣的外部形象刻畫體現了皂隸醉酒之后的滑稽與荒誕。

（二）技藝熔鑄：唱念做表的綜合呈現

對于《醉皂》而言，之所以這樣的丑角獨角戲能夠在昆曲這一百戲之祖中叫得響、演得開，最為重要的就是在角色表演過程中對于技藝的熔鑄，通過“中式喜劇的表演方式”，在舞臺表演上實現了唱念做表的綜合呈現。高超的表演方式對于表演者的手眼身法步等基本功提出了較高的要求，《醉皂》作為折子戲，并不是文學名著，沒有耳熟能詳的唱段與優美的曲牌，但在表演中，陸鳳萱高度融合了唱、念、做、表等技巧，在“醉”中，完成了豐富的聲韻表達。舞臺表演中，演唱極盡醉態，模擬在醉酒狀態下飄忽的氣息與含糊不清的吐字，時而又突然拔高語調，表現醉漢的興奮，唱腔節奏也跟隨“醉意”起伏不定。念白時，陸鳳萱操著一口糯熟的揚州白，以方言形式展現出屬于小人物特有的市井氣息與韻律感，配合陸鳳萱在醉態下語無倫次、重復與咕濃等口語化表達增加了人物的趣味性，凸顯地方特色，倍增喜劇效果。

其次，在“做”與“表”中形成了基于皂隸醉酒后的心理思想外化表達。昆曲丑角之“做”在于對人物心理進行細膩的刻畫。而陸鳳萱在下班后飲酒，從微醺，到沉醉，整個過程的變化伴隨著演員的肢體表現逐漸失控，呈現出跌宕起伏的情緒波動。丑角演員利用層次分明的表演，完整地梳理了整個劇情過程。陸鳳萱下了班難得喝酒，卻被知縣老爺叫住去請趙汝州賞月，醉里奔波，陸鳳萱從猶豫是否要去送信的理智尚存，到酒力發作，來到池塘邊想要摸魚的行為失控，再到陸鳳萱完全沉醉迷失，喊趙汝州醒來送請帖卻完全醉糊涂沉醉于自我想象，將請帖撕成幾份。這樣的心理軌跡變化正是醉酒后神志不清的絕妙外化。

而在這樣的表演中，演繹陸鳳萱這一丑角的精髓在于分寸感的拿捏，昆曲中大多數的丑角均為正面形象，其表演講究“丑而不俗，謔而不虐”。盡管陸鳳萱在醉酒后引發了一系列啼笑皆非的行為，醉態百出并演繹出了小人物工作的辛酸，但其本質上仍舊是善良、熱心，甚至是帶點天真的小人物，在表演藝術中，更加深刻的展現出了小角色憨態可掬，心酸又搞笑的一面。表演中，角色需要把握好滑稽幽默與憨厚可愛之間的分寸感，若過火則可能導致最終呈現的人物形象低俗且油滑，若不足則無法充分展現出陸鳳萱作為一個小小皂隸底層人物的飽滿人格色彩。其醉后執意要幫謝素秋送信的熱忱，以及種種好心辦壞事的舉動，正是其可愛之處的體現。

（三）美學升華：五角藝術的深層意蘊

丑角在昆曲中的表演，遠不止簡單的插科打琿，在《醉皂》這一曲目中，陸鳳萱的精神世界格外豐富，表演中也升華了本屬于丑角的藝術意蘊。醉皂這一場戲是寓莊于諧的世情描摹，陸鳳萱的醉酒，并不等同于卑劣好酒的醉漢，反而折射出古代底層胥吏的日常生活狀態。在通過間色法對底層皂隸的煩惱進行刻畫，在枯燥的工作之余，陸鳳萱選擇借酒澆愁，排解心中的苦悶與無奈，想要在酒后獲得短暫的忘憂與放縱。但即使是這樣，陸鳳萱在接到知縣老爺的命令之后，也不得不服從。體現了其在權力體系中卑微的地位，即使在下班之余、醉酒之后，也不敢真正逾矩，為陸鳳萱這一人物形象籠罩上了一層慘淡的陰影。整體表演之中，多用樂景襯哀情，在動作、語言、神情中均蘊含著淡淡的悲憫，體現了昆曲藝術“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章”的深刻性。

《醉皂》這出戲是丑角的代表戲之一，也是昆曲程式化表演的教科書，在陸鳳萱的一板一眼中彰顯了程式美學的典范。通過“醉步”“醉眼”“醉音”等表演，成就了具有極高表現力且高度規范的昆曲表演語匯。這樣的表演程式并非簡單的僵化套路，更多的是由丑角演員對“醉漢”這一形象加以塑造的堅實基礎，通過靈活運用，改變了傳統演繹中醉漢一板一眼的刻板印象，以活靈活現的表演方式塑造出了一個全新的醉漢。正如“昆曲丑行活字典”王傳淞老師曾言?！俺淌绞撬赖模檬腔畹?，《醉皂》就是用活了程式的典范。尤其是在整個曲目表演中，陸鳳萱的舞臺動作大量運用了“醉八仙”的身段，通過在模擬醉態的過程中融入抽象的神仙姿態，正是角色表現與程式符號之間的深刻結合所呈現出的完美表現。

同時在《醉皂》的表演中，利用皂隸與趙汝州的對話，搭建了雅俗共賞的審美橋梁。在陸鳳萱的表演中，除了應用蘇白這樣的俚俗語言之外，也利用了大量的諧音梗呈現密集的笑點，諸如“鏡子”與“禁子\"“文字”與“蚊子”等，皂隸對著鏡子與大家斗嘴，又轉了十幾圈去捉蚊子，密集的笑點層層推進，促使整場曲目的演出推向了搞笑氛圍的高潮。陸鳳萱以夸張的動作展現出其作為小人物豐富的實景生活氣息，極易引發普通觀眾的共鳴與笑聲，但與此同時在表演中陸鳳萱又嚴格按照昆曲傳統的身法規范、韻律及美學原則表演，以講究的身段、優美的唱腔展現出昆曲極高的藝術性與觀賞性，從而促使《醉皂》這一場戲成為了連接文人雅士審美與市井百姓趣味的獨特橋梁。

三、結語

在《紅梨記·醉皂》中陸鳳萱這一丑角的塑造以精妙絕倫的醉態表演，成功成為了昆曲舞臺上不朽的藝術形象。在表演中，陸鳳萱以丑行傳統的身段形式、唱念技藝、人物刻畫及美學意蘊綜合展現了高度程式化的昆曲藝術，又淋漓盡致的展現出丑行人物所具有的鮮活生命氣息，在詼諧幽默的表演中讓人捧腹大笑，同時引起了觀眾對于皂隸這一底層人物形象的思考。

（作者單位：浙江京昆藝術中心）

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