德彪西鋼琴作品中的亞洲音樂元素

目前，克洛德·德彪西（1862—1918）鋼琴創(chuàng)作的亞洲音樂元素研究，已成為音樂學(xué)領(lǐng)域的重要方向。在閱讀華裔作曲家周文中（Chou，Wen-Chung）先生的《亞洲觀念與20世紀(jì)西方作曲家》文章后，筆者嘗試深入探討亞洲音樂與德彪西創(chuàng)作思維之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。該文指出：“德彪西對(duì)亞洲音樂價(jià)值的認(rèn)知堪稱非凡，尤其是在當(dāng)時(shí)亞洲樂器仍常被譏諷為‘酷刑工具’的文化語(yǔ)境下?！碑?dāng)時(shí)，許多作曲家雖已受亞洲音樂的影響，但是西方作曲家們?nèi)匀辉诤艽蟪潭壬戏磳?duì)用亞洲樂器進(jìn)行演奏。然而到了20世紀(jì)初，隨著國(guó)際之間的交往更為密切，世界各國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等產(chǎn)生了各種聯(lián)系，西方世界對(duì)陌生的“異域”文化也產(chǎn)生極大的興趣。從19世紀(jì)中后期起，部分西方作曲家便開始在其作品中融入了一些亞洲音樂因素，如普契尼的歌劇《圖蘭朵》圣桑的《阿爾及利亞組曲》。而德彪西則是把西方和非西方兩種風(fēng)格相互融合，打破了西方傳統(tǒng)的和聲調(diào)性曲式。本文旨在討論德彪西鋼琴作品中的亞洲音樂元素，介紹他是如何把佳美蘭音樂和五聲調(diào)式融入到創(chuàng)作之中的，并探討亞洲音樂對(duì)于德彪西音樂的審美起到了怎樣的作用，以及他的作品與亞洲音樂之間的深層關(guān)系。

一、佳美蘭音樂及其特征

關(guān)于佳美蘭音樂的解釋有多種不同的說(shuō)法，但據(jù)學(xué)者西爾維婭·帕克（SylviaParker）所述：“佳美蘭音樂可以被認(rèn)為是一種傳統(tǒng)的印度尼西亞打擊樂合奏形式。大多數(shù)樂器屬于打擊樂器。這些佳美蘭樂器可以分為不同類型，每種樂器都具有不同的功能與音色?！奔衙捞m音樂與西方樂器的不同之處在于其音量與音色的強(qiáng)弱主要來(lái)源于樂器本身的結(jié)構(gòu)特性，而西方樂器是根據(jù)演奏者的技巧來(lái)控制強(qiáng)弱對(duì)比。此外，西方樂團(tuán)在整部作品中通常保持固定的樂器，而佳美蘭演奏者經(jīng)常會(huì)根據(jù)風(fēng)格的不同更換樂器。其中，部分演奏者只是民間藝人，而非專業(yè)音樂家。

除了具備各種不同的音色和演奏方式之外，佳美蘭在樂隊(duì)編配與音高系統(tǒng)上都有自身的特點(diǎn)。而學(xué)者邁克爾·大衛(wèi)·施密茨（MichaelDavidSchmitz）對(duì)這一問題有著詳細(xì)的闡述。他認(rèn)為：“‘佳美蘭'是印尼語(yǔ)中‘管弦樂隊(duì)’的意思。爪哇的佳美蘭樂隊(duì)通常由20到30名演奏者組成，并可能包括合唱團(tuán)及一至三位獨(dú)唱者。主要樂器類似于木琴和金屬琴，其體積、音高及動(dòng)態(tài)范圍差異較大?！庇纱丝梢?，佳美蘭同樣重視人聲與樂器的結(jié)合，以及樂隊(duì)的宏大規(guī)模，其樂器種類也接近西方的木管樂器和銅管樂器

此外，佳美蘭樂器有一個(gè)特殊的音高系統(tǒng)五聲音階與七聲音階。除了音階可能因樂器而異之外，其旋律線的結(jié)構(gòu)也與西方作曲傳統(tǒng)有所不同，所有這些特點(diǎn)都體現(xiàn)了佳美蘭的獨(dú)特性。而這也是直接促使德彪西音樂思維發(fā)生變化的原因。

二、德彪西與佳美蘭音樂的初識(shí)及其影響

據(jù)記載，德彪西在1889年參加了巴黎世界博覽會(huì)。帕克寫道：“1889年標(biāo)志著法國(guó)大革命一百周年，全國(guó)為巴黎世界博覽會(huì)隆重慶祝。這場(chǎng)盛會(huì)的重要性通過專門為此建造的埃菲爾鐵塔得以凸顯。德彪西參觀來(lái)自世界各地的展覽，并在爪哇館中被佳美蘭音樂及其伴隨的舞蹈深深吸引。”

這次經(jīng)歷對(duì)于德彪西個(gè)人而言意義重大且產(chǎn)生了巨大影響，特別是在此后的作品上留下了痕跡。除此之外，德彪西在1900年還有一次接觸佳美蘭音樂的機(jī)會(huì)，這兩次經(jīng)歷共同影響了他的創(chuàng)作。第一次經(jīng)歷使德彪西初步認(rèn)識(shí)了佳美蘭音樂，而第二次經(jīng)歷則真正促使他想在創(chuàng)作中融合佳美蘭音樂的元素。

另一個(gè)值得深人探討的問題是：佳美蘭為何能夠吸引到德彪西？音樂學(xué)家、民俗學(xué)家朱利安·提爾索（JulienTiersot）在他的著作《風(fēng)景音樂》中有講到兩點(diǎn)關(guān)于1889年世博會(huì)的細(xì)節(jié)證據(jù)：“1889年有兩個(gè)來(lái)自爪哇的音樂團(tuán)體在博覽會(huì)中進(jìn)行定期演出：一是真正的佳美蘭樂團(tuán)，是由調(diào)音體鳴樂器以及各種敲擊樂器組成的群體；另一個(gè)是安克?。╝ngacron），一種都是使用竹質(zhì)撥響樂器的樂隊(duì)。另外，在這個(gè)園區(qū)中心還建了一個(gè)由竹子搭建而成的殿堂，里面有四個(gè)來(lái)自爪哇的女性舞者每天定時(shí)進(jìn)行舞蹈表演。安克隆團(tuán)體在這里并沒有直接為舞者伴奏，而是為村落里進(jìn)行巡游的人們帶去屬于他們的節(jié)奏，只有在舞蹈的結(jié)尾才用到佳美蘭的樂曲來(lái)伴奏?！痹谑啦?huì)上，德彪西看到了不同類型、不同組合的樂隊(duì)，如佳美蘭、安克隆等，當(dāng)然還有部分的舞蹈現(xiàn)場(chǎng)，這正是他所追求的多元化音樂組合。德彪西被佳美蘭音樂吸引，是因?yàn)榧衙捞m音樂具有接近自然的特點(diǎn)，而這與德彪西作品中常帶有的自然風(fēng)格相契合。另外，也正是由于沒有完整的和聲體系，佳美蘭可以讓爪哇人更多地關(guān)注對(duì)于節(jié)奏上的變化而不是聲部的豐富程度。對(duì)德彪西來(lái)說(shuō)，他在作品中廣泛地采用持續(xù)低音、靜態(tài)和聲、大量重復(fù)的結(jié)構(gòu)邏輯，是為了打破傳統(tǒng)西方樂曲所強(qiáng)調(diào)的推進(jìn)性（創(chuàng)作）模式。

三、佳美蘭音樂對(duì)德彪西鋼琴創(chuàng)作的影響

本文的重點(diǎn)在于研究佳美蘭音樂如何影響德彪西的鋼琴創(chuàng)作。德彪西很多鋼琴作品里都有佳美蘭音樂的影子，比如《歡樂島》《雪之舞》《水澤仙女之墓》。在《寶塔》作品中，德彪西加入了鑼音，在整個(gè)作品中安排了一系列鑼音式的音符，由此產(chǎn)生的音響就像是受到了佳美蘭的影響。作品中出現(xiàn)了大量的低音踏板點(diǎn)，很像佳美蘭的鑼音。除了大鑼外，“肯當(dāng)鼓”（kendeng）也引起過德彪西的關(guān)注?？袭?dāng)鼓是佳美蘭里的一種鼓類樂器，用來(lái)控制樂曲的音量變化和織體發(fā)展。德彪西也創(chuàng)造了一種特殊的“震音\"（trill）來(lái)模擬佳美蘭的打擊樂效果。施密茨指出，爪哇音樂中，力度和織體的漸變由肯當(dāng)鼓（kendeng）引領(lǐng)，德彪西在這首曲子中模仿了這種效果。他運(yùn)用了與佳美蘭打擊樂截然不同的理念。例如，在第65小節(jié)，我們可以發(fā)現(xiàn)一種節(jié)奏效果伴隨著半音和聲的五聲音階旋律。這是一種有節(jié)奏的顫音，兩個(gè)音以三連音交替出現(xiàn)，在二重旋律中形成一個(gè)三連音。

佳美蘭音樂對(duì)德彪西的影響還體現(xiàn)在音樂的織體結(jié)構(gòu)上。在德彪西作品的許多段落中，旋律并沒有和聲進(jìn)行，而是彼此層疊排列。德彪西在鋼琴作品中不僅使用了與佳美蘭音樂相同的音色和節(jié)奏，也在旋律結(jié)構(gòu)、強(qiáng)弱對(duì)比及音色織體方面吸收了很多佳美蘭的要素。這使得他的鋼琴音樂既有本身藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)，又有亞洲音樂的特點(diǎn)。

事實(shí)上，傳統(tǒng)的西方音樂織體有兩種：一種是單聲部軟體;另一種是復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)，其遵循一定的對(duì)位規(guī)則，以和聲化方式安排其旋律，并不是自由的對(duì)位。與之不同的是，佳美蘭音樂的軟體依靠多個(gè)層次的旋律線同時(shí)進(jìn)行并且相互交融。德彪西在《寶塔》這首作品當(dāng)中用了不同的對(duì)位方法來(lái)呈現(xiàn)。周文中指出，聲音效果在很大程度上源于單線性運(yùn)動(dòng)與多條線性發(fā)展的交織。這種交織體現(xiàn)在旋律、節(jié)奏、音區(qū)和音色的多層次變化，共同營(yíng)造出復(fù)雜的聽覺效果。從這個(gè)角度來(lái)看，佳美蘭的織體對(duì)于德彪西的影響也是極其突出的。

另外，德彪西在鋼琴作品中經(jīng)常創(chuàng)造很多特殊的音色與音響質(zhì)感，以模擬佳美蘭樂器的聲音。正如玉川聰（KiyoshiTamagawa）教授所指出的：“在中弱音到弱音力度下，鋼琴通過使用斷奏和大量延音踏板所產(chǎn)生的音響，近似于佳美蘭打擊樂器柔和卻清晰的起音及悠長(zhǎng)的共鳴效果?！钡卤胛髑擅畹剡\(yùn)用西方傳統(tǒng)的演奏技法來(lái)模仿佳美蘭之音，通過弱音踏板與斷奏結(jié)合延音踏板的方式，制造出接近佳美蘭打擊樂器的音響效果。玉川聰還進(jìn)一步指出：“自1903年《寶塔》起，德彪西運(yùn)用其最鐘愛的寫作技法之一是平行進(jìn)行，其目的不在于和聲構(gòu)建，而在于追求聽覺上的色彩。他通過大量使用純四度與純五度的平行音程，模擬爪哇樂器所特有的音色。”傳統(tǒng)的西方作曲理論一般避免平行五度與八度，但德彪西卻有意打破這一慣例，創(chuàng)造出富有佳美蘭特征的聲部連接。

此外，佳美蘭音樂的音階類型也是深深啟發(fā)德彪西的核心要素之一。在《寶塔》的開頭，主旋律便采用了與西方大小調(diào)體系不同的斯倫多（slendro）音階，這種斯倫多音階通常被視為五聲音階的一種，但實(shí)際上它只是五聲音階體系中的一個(gè)變體。雖然德彪西并非唯一采用該音階的作曲家，也不能單憑音階結(jié)構(gòu)判斷佳美蘭的影響力，但這一事實(shí)仍然足以說(shuō)明德彪西有意識(shí)地借助該音階來(lái)展現(xiàn)佳美蘭風(fēng)格。玉川聰寫道：“德彪西的音樂中可能受到佳美蘭影響的音階類型包括但不限于五聲音階…德彪西創(chuàng)作和使用的音樂主題肯定帶有爪哇音樂的意味，無(wú)論他是否有意將真正的佳美蘭旋律融人到他的作品中?！薄秾毸穾缀鯇⒓衙捞m給德彪西帶來(lái)的影響匯聚在一起，其中包括大鑼、肯當(dāng)鼓等樂器元素，以及音樂織體、音色、斯倫多音階等。這意味著佳美蘭音樂對(duì)德彪西的影響體現(xiàn)在具體創(chuàng)作手法中，這也印證了佳美蘭音樂對(duì)其鋼琴創(chuàng)作技法的實(shí)際影響。

四、五聲音階

事實(shí)上，19世紀(jì)的西方音樂中就已經(jīng)使用五聲音階了，很多作曲家在他們的作品當(dāng)中都采用了這一音階。正如學(xué)者杰里米·戴-奧康奈爾（Day-O'Connell）所指出的，五聲音階的使用非常普遍，而大多數(shù)學(xué)者未能真正認(rèn)識(shí)到，在德彪西之前，五聲音階在西方調(diào)性傳統(tǒng)中就已經(jīng)被廣泛使用。許多較早運(yùn)用五聲音階的作曲家包括韋伯、卡爾克布倫納、奧芬巴赫和圣桑。自19世紀(jì)以來(lái)，西方作曲家便對(duì)異域音樂元素產(chǎn)生了興趣，并嘗試在作品中運(yùn)用五聲音階。例如，肖邦的《黑鍵練習(xí)曲》、圣桑的《黃皮公主》等，都表現(xiàn)出對(duì)該音階實(shí)驗(yàn)運(yùn)用。施密茨曾對(duì)五聲音階的不同類型作了解釋：“最傳統(tǒng)的五聲音階是‘無(wú)半音五聲音階'（anhemitonic 或 ton-al pentatonic scale），對(duì)應(yīng)鋼琴上的黑鍵音階。當(dāng)允許出現(xiàn)一個(gè)或多個(gè)半音時(shí)，還可以形成多種其他類型的五聲音階，如‘含半音五聲音階’（semitonicpentatonicscale）。此外，還有一種‘全音階五聲音階'（diatonic pentatonic scale），它是通過從大調(diào)音階中去掉第二、第五或第六級(jí)音而形成的，這種模式中會(huì)保留兩個(gè)半音?！睆倪@段話可以看出，五聲音階包括“無(wú)半音五聲音階”“全音階五聲音階”和“含半音五聲音階\"等不同結(jié)構(gòu)類型。五聲音階被應(yīng)用于爪哇音樂、印度音樂、中國(guó)音樂和日本音樂等多種音樂中。但這些五聲音階的結(jié)構(gòu)各不相同，且與西方傳統(tǒng)的大調(diào)和小調(diào)體系完全不同，因此在大多數(shù)作曲家的眼中，其通常被視為一種“異域元素”。德彪西正是運(yùn)用了這種特殊的音階，使他的作品展現(xiàn)出獨(dú)特的東方色彩。

五、德彪西在作品中頻繁運(yùn)用五聲音階的原因

雖然德彪西并非第一個(gè)運(yùn)用五聲音階的作曲家，但他無(wú)疑是最頻繁地將五聲音階融入鋼琴作品的作曲家之一，如《亞麻色頭發(fā)的少女》《寶塔》等皆是代表。他對(duì)異國(guó)風(fēng)情情有獨(dú)鐘，因此常在作品中嘗試融合西方與非西方音樂元素。作為一位西方作曲家，五聲音階無(wú)疑是表現(xiàn)“東方異域性”最直接有效的手段之一。施密茨指出：“在重現(xiàn)東方的異域風(fēng)情時(shí)，他必然依賴于作為西方作曲家所能獲得和理解的素材。要達(dá)到異域風(fēng)情的效果，最基本的途徑之一就是使用非西方的音階類型。德彪西在為他的音樂尋求異域風(fēng)情時(shí)，運(yùn)用了全音、五聲音階及各種不同的音階類型?！庇纱瞬浑y理解，五聲音階為德彪西作品的異域風(fēng)情增添了光彩。德彪西通過在作品中運(yùn)用各種非西方音階，使他的作品獨(dú)具特色，充滿異域風(fēng)情。這也是他運(yùn)用五聲音階的原因之一。另一個(gè)原因是，德彪西也受到了一些前輩作曲家運(yùn)用這些異域音階的啟發(fā)。這種做法與德彪西的音樂美學(xué)理念相契合。德彪西希望通過創(chuàng)新，使自己的音樂更貼近自然。運(yùn)用非西方音階不僅可以擺脫西方傳統(tǒng)大小調(diào)的束縛，也是確立自身風(fēng)格的一種創(chuàng)新方式。正如大衛(wèi)·科普（DavidKopp）在其文章中所說(shuō)：“德彪西本人就曾指出，需要超越形式的束縛和傳統(tǒng)和聲的限制，才能創(chuàng)作出更直接基于色彩和聲音美感的音樂?！?/p>

六、結(jié)語(yǔ)

德彪西是引領(lǐng)西方音樂走上更加國(guó)際化與包容性道路的重要代表作曲家。他對(duì)音樂創(chuàng)新的執(zhí)著與探索精神，使其對(duì)異國(guó)音樂元素產(chǎn)生了深厚興趣。德彪西最初就偏好亞洲音樂，他通過五聲音階、非西方音階及具有亞洲意味的標(biāo)題性音樂等方式，在作品中融入了豐富的亞洲元素。然而，最為關(guān)鍵的契機(jī)，是他在1889年與1900年兩次巴黎世博會(huì)上與佳美蘭音樂的邂逅，這一經(jīng)歷成為其音樂創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與此前的創(chuàng)作風(fēng)格相比，德彪西在接觸佳美蘭音樂之后，受到了其音樂織體、打擊樂器、音階等諸多方面的深刻影響。本文所呈現(xiàn)的各類證據(jù)表明，德彪西從亞洲音樂中汲取靈感，并將西方音樂技巧與亞洲音樂元素融合于鋼琴作品之中，最終開創(chuàng)出一種全新的音樂范示。這一突破不僅為后來(lái)的作曲家奠定了基礎(chǔ)，也開始改變西方作曲家對(duì)亞洲音樂的刻板印象。

（作者單位：美國(guó)西弗吉尼亞大學(xué)）

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